◎王飛翔

（山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院 山東 滕州 277500）

2009年，電影《金氏漂流記》在韓國上映，因詼諧的言語對白形式以及創(chuàng)新性的空間對話方式贏得觀眾的贊譽。在這個看似簡單幽默的故事題材背后，其實包含了深刻的含義，作為被社會“邊緣化”的個體在公共意識領(lǐng)域與私人隔絕島嶼之間的夾縫中生存，回歸該電影敘事本體。如今的敘事學(xué)已經(jīng)不像俄國形式主義學(xué)者一樣，僅僅關(guān)注空間的結(jié)構(gòu)問題。在跨學(xué)科趨勢下，敘事更加多元化以及跨領(lǐng)域化，包含的元素更加廣泛。但是空間問題是無法逃避的，電影最基本的元素——畫面也就是空間的能指，影像內(nèi)部空間形式的轉(zhuǎn)換與觀影人群心理、想象是直接連接的，空間的坐標(biāo)決定了人物在這個環(huán)境行動的選擇，封閉的空間環(huán)境是另一種人物“詩意”的自我塑造，人性剛開始從一個個無法回歸的點最終走向完整，這也是電影在敘事中內(nèi)部質(zhì)料元素總和與外部形式共謀的魅力。

一、畫面視覺能指因素：環(huán)境

（一）孤島：得不到空間坐標(biāo)的私人界域

《金氏漂流記》中，主人公金氏不僅工作上失敗，身負(fù)巨額債務(wù)，并且與妻子離婚，雙重壓力下，他選擇跳河自殺。醒來之后在一個漢江上的一個孤島上，這個孤島是被大環(huán)境遺忘的地方，金氏報警也被認(rèn)作為騙子。在這個無法定位的環(huán)境中，金氏作為一個“闖入者”打破了原本的環(huán)境，由于不會游泳，金氏無法依靠自己逃離這個環(huán)境，島嶼的對面就是現(xiàn)代文明的典型建筑。所以，在這個具有“荒野”屬性的島嶼可以看到現(xiàn)代文明卻又無法靠近。

在敘事理論中，空間策略的其中一種就是金氏所處的環(huán)境，黑暗、沒有空間坐標(biāo)、被遺忘的孤島。既然這個島嶼處在原始與現(xiàn)代文明的交界點，那么這個島嶼的所指就會給它一個嶄新的定義——個體心中的“理想國”。當(dāng)今社會只有努力提升自身的物質(zhì)生活才會被社會以及他人定義為正確的價值取向，而遺世獨立則被認(rèn)為是脫離時代的錯誤的生活方式。一旦人們從想象界跨入到象征界，他人的話語逐漸擴(kuò)散成為一種社會意識形態(tài)，個體的一切反應(yīng)都會被列入所謂“規(guī)則”的框架里，他者的話語成為衡量所有行動的價值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。電影中，導(dǎo)演塑造的孤島空間以及金氏在面對這個空間的一系列反應(yīng)都是對上述標(biāo)準(zhǔn)的抗?fàn)帯?/p>

（二）房間：空間參數(shù)的分離與再建構(gòu)

女主人公金氏三年沒有出過自己的房間，一切的行動都發(fā)生在房間里，通過一架單反去感知外部世界，從敘事的角度上講，關(guān)注故事本體，金氏作為一個人物“原型”所處的空間是在繁華的城市里，自己的房間作為一個空間環(huán)境與周圍的世界分離出來，被表現(xiàn)的空間自身成為心理層面的“烏托邦”。榮格精神分析法對私密空間的拓?fù)淅斫鉃椋喊延钪娴奈锢砜臻g作為人類心理的“詩意”的想象，當(dāng)一系列的物理參數(shù)作用到影像上，空間坐標(biāo)的位置與銀幕外觀眾的心理發(fā)生直接沖突，從而將故事敘述的內(nèi)容化為人腦的直接想象，榮格說：“空間并非填充物體的容器，而是人類意識的居所?！盵1]此時，金氏的房間的所指就是她的意識濃縮,在這不到10平方的空間里，意識的外部延伸與感知僅僅依靠一臺攝影機。

敘事理論中，空間是無形的、想象的，但是存在上升層面，不同的空間有著不同的定義，故事敘述嚴(yán)謹(jǐn)，按照時間軸“水平”發(fā)展，這是故事的內(nèi)容表現(xiàn)方式，也就是羅蘭巴特對于文學(xué)作品理論的“句法層”，作品內(nèi)容的含義顯現(xiàn)往往是復(fù)雜的，需要“垂直”地表現(xiàn)，垂直軸線在故事敘述上是無法被表現(xiàn)出來的，只能依靠觀眾去解讀、感知、思考。一般來說，故事實質(zhì)上是圍繞著這兩條軸線進(jìn)行表述的，雖然兩條軸線有多種方式存在，但是組合起來就是觀眾所看到的流暢的故事。

二、對話方式假定：視覺聚焦與認(rèn)知聚焦

（一）原生內(nèi)視覺聚焦與“窺淫欲”的共謀

電影中，一個鏡頭或者處于被建構(gòu)世界以內(nèi)的某一目光中，內(nèi)視覺聚焦自然而然地流露出來，建立起一個觀眾眼睛——人物目光的公式中。若斯特：“畫面被建構(gòu)城一個指示、一個跡象，使觀眾有可能通過自己的感知建構(gòu)類比，在他自己的所見和攝取或再現(xiàn)現(xiàn)實的攝影工具之間建立一種直接的聯(lián)系?！倍鷥?nèi)視覺聚焦作為內(nèi)視覺聚焦的分支，對于畫面缺席的人物觀眾不必借助有效的語境去辨別和感知。“窺淫欲”是弗洛伊德精神分析理論的其中一個有關(guān)于欲望的理論點，說明人對于窺視的無意識的沖動與興奮。

《金氏漂流記》中，男女主人公隔空對話，將觀眾比作一個和身體一樣大的眼睛，依然存在著聽覺、觸覺、味覺等元素，眼睛無時無刻不在關(guān)注著影像內(nèi)人物的一舉一動，在對話的開始，敘述者＞人物[2]，敘述者知道的比影像中人物知道的要多，這時候視覺處于未聚焦或者零聚焦的狀態(tài)；隨著時間軸的推移，男女主人公通過信件對話，敘述者=人物，處于變化的內(nèi)聚焦?fàn)顟B(tài)，對于影像作品而言，通過女主角的攝影機去認(rèn)知男主角的生存情況，這種狀態(tài)就是原生內(nèi)視覺聚焦。這時候單反圓形畫框作為銀幕的主要表現(xiàn)手段有兩個作用，其一，觀眾的視點被帶入到圓形的畫框內(nèi)，能夠直接感知男主人公生活的狀態(tài)，攝影機的“眼睛”功能直接作用到觀眾身上；其二，女主人公是對男主人公生活的窺視，在極大程度上滿足了影院內(nèi)每一個觀眾的窺視欲，這種視覺的置換方式與窺淫欲的組合，雙重的視覺滿足感作用到觀看者的本能欲望上。

（二）懸念的構(gòu)建方式——內(nèi)認(rèn)知聚焦

影像內(nèi)的無論是視覺聚焦還是聽覺聚焦，可能從具體的物件（錄像帶、聲帶或者如今的數(shù)據(jù)）發(fā)生影響，但認(rèn)知聚焦卻不能機械地從前面或后面推斷出故事敘述的技術(shù)或者手段的問題，現(xiàn)在以懸念的構(gòu)建為例。

敘事局限于人物可能知道的就屬于內(nèi)認(rèn)知聚焦。希區(qū)柯克影片中的“懸念式”人物一般都會屬于內(nèi)認(rèn)知聚焦，人物所能知道的真相是他猜測的或者是從他者口中得知的，而不是自己親身經(jīng)歷過的。懸念在敘事中的功能人人皆知，一方面能夠牽引著觀眾的目光，另一方面能夠引起觀眾的驚奇感以及好奇心。在《金氏漂流記》中，男主角并不知道是誰在與他“對話”，而是被動的與外界進(jìn)行交流，但是女主角確是知道他一天發(fā)生的所有的事情，并且都用單反記錄下來。敘述中的懸念就在于一方掌控另一方的行動，而另一方卻不知道到底是誰在掌控著他的一舉一動。對于觀眾視點問題，在描述“孤島”空間時，城市的空間是“缺席”的，視點之間的置換出現(xiàn)在人腦中。因此，以懸念作為橋梁，溝通著觀眾不同空間的轉(zhuǎn)換，而內(nèi)認(rèn)知聚焦則是起到了決定性的作用。

三、結(jié)語

敘事學(xué)如今從一個新穎的理論體系走向了日益成熟，但是敘事理論的關(guān)注點仍在時間問題上，無論是時間維度還是空間維度都應(yīng)該被研究者重視，而不能把過多的熱情傾注在時間上，尤其是電影藝術(shù)中的敘事問題。電影本就是講述的時空關(guān)系，空間維度的建構(gòu)不僅僅是一系列物理參數(shù)體系，而是敘述者“詩意”的想象，空間的研究價值與觀眾觀影視點的選擇息息相關(guān)。

電影離不開敘事，敘事學(xué)的研究方法存在于電影本體的內(nèi)部質(zhì)料和外部的形式，能夠更具細(xì)節(jié)的去挖掘電影作為藝術(shù)的魅力弧光。