◎錢 雪

（加拿大維多利亞大學(xué) 加拿大不列顛哥倫比亞 V8P 5C2）

一、引言

中國(guó)“第五代導(dǎo)演”仍舊長(zhǎng)紅不衰，諸如張藝謀、陳凱歌、田壯壯等能把娛樂化的商業(yè)包裝得和電影本身一般具藝術(shù)性。然而“第六代導(dǎo)演”，在商業(yè)橫行、娛樂至死的年代，他們也認(rèn)真拍片，少經(jīng)雕琢的內(nèi)核也能媲美甚至超越為票房苦搏命的前輩們，卻始終離聲名大噪輸了一段時(shí)運(yùn)、欠了一點(diǎn)陣仗、少了一截火候。

賈樟柯天生有一點(diǎn)質(zhì)樸的靈性，看著笨頭笨腦的，好比頑石，切開來卻是玉。初看他的電影，仿佛是云南的賭石，心知他明晃晃的不開化，還是一往而前。他還不像王小帥，慣用很多技巧，王小帥再不合時(shí)宜，片子看著也正經(jīng)舒服，因?yàn)樗恢庇靡粋€(gè)講故事的人的標(biāo)準(zhǔn)來衡量自己，要伺候好了觀眾，調(diào)著胃口安安逸逸看下去。王小帥窮，賈樟柯更窮，連鏡頭語言都是很粗糲的，省著來，并不美，好像是戈壁灘之類的只有莽莽黃沙；然而蒼茫天地起碼還別有一種恢弘，賈樟柯卻很局促，小家子氣，非常之簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單到有點(diǎn)孩童化，幾近羞澀有稚氣，因?yàn)樗母星槭呛軏赡鄣?，就像小武?/p>

二、賈樟柯的鏡頭風(fēng)格

影片中，小武長(zhǎng)得矮，臉卻是成熟的，像是一個(gè)農(nóng)村小孩子驀然長(zhǎng)大了、空長(zhǎng)了身子殼，心思還是以前的，對(duì)世界有一種模糊感。他有自己的一套善惡標(biāo)準(zhǔn)，和世界上的好壞是不大有關(guān)系的。事實(shí)上，《小山回家》《小武》《公共空間》和《站臺(tái)》，這三部電影必然各有各的好，雖然鏡頭看得人極其吃力。在觀影過程中，我感覺不到賈樟柯對(duì)觀眾的任意一絲討好，哪怕曲折的一點(diǎn)點(diǎn)逢迎的技巧都沒用。他就用平鋪直敘的鏡頭直愣愣沖過來，既不神秘也不俏皮。

賈樟柯直言他喜歡侯孝賢，《小武》的節(jié)奏也慢，的確像侯孝賢。他們也一樣有一種舊時(shí)代的傷感，只是侯孝賢的感懷都是很漂亮的，躺在玻璃糖紙花花綠綠費(fèi)了心思的好看，鏡頭語言也淡掃峨眉，不炫技，但是溫文爾雅，非常討人歡心。賈樟柯的傷感卻很粗糲了，甚至為了不媚俗而故意流于粗俗，雖然他的電影是懷著金子一樣的核心的，如顧城的玻璃城那樣潔凈。然而賈樟柯偏不顯出一點(diǎn)愛惜的模樣，他就要講一個(gè)不加修飾的俗爛的老故事[1]。

三、對(duì)《小武》的觀感

小武這樣的青年，的確是社會(huì)很貼切的剪影。他的生活是很粗糲的，磨砂質(zhì)感的生活把他的神采磨去，他的面目也都是疲憊而模糊的，長(zhǎng)長(zhǎng)了的頭發(fā)以及粗大的眼鏡，連同那件不合身的大衣服整個(gè)兒罩嚴(yán)實(shí)了他。某種程度上，他是與世隔絕的。盡管他是扒手，他的朋友、他的戀人，都顯得下等而不上流，但他內(nèi)心卻有一點(diǎn)與世隔絕的返璞與純真。在這樣吵雜慌亂的環(huán)境中把小武整個(gè)人也帶幼稚了，甚至有一種蹩腳的真誠。

他的好哥們小勇，手上刻著“有福同享”，然而他也沒和小武同享乍富了的小情調(diào)，反而急速學(xué)會(huì)端起鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家的架子，匆匆忙著洗白自己。小武，則刻著“有難同當(dāng)”，為著這個(gè)“難”字，他似乎也一直在受難，波折的日子里偶然有一星一點(diǎn)的快活，也都是順即萎謝，抓也抓不住的。他不知道這快樂是怎么來的，是為著什么，只是眼睜睜地看著它們來了又走，像時(shí)間的河流從他身上結(jié)實(shí)地流過。他當(dāng)然也會(huì)快樂，比如他試探性地在澡堂里唱起了歌。我倒不覺得賈樟柯想用沐浴清潔這樣刻板的橋段來表達(dá)他的因?yàn)楸孔?，愛情而獲得新生，這段只是說他心里活潑潑的快樂，所以叫人覺得親切。

小武說他是笨人，其實(shí)他也不是愚昧而是笨拙。他對(duì)人世間的東西縮手縮腳地，天然有一種畏懼，都還沒體驗(yàn)過，就好比義氣和愛情。然而他卻又以干壞事為生。他是矛盾的，故此太活生生了，簡(jiǎn)直把電影拍成了紀(jì)錄片。

賈樟柯似乎并不為了吶喊什么，比如那種魯迅式的精神。2013年，賈樟柯“在真實(shí)的重塑”演講中說，“所以說藝術(shù)可以重塑這些事實(shí)，先把幾個(gè)故事結(jié)構(gòu)打亂，再重組用來拍電影、拍紀(jì)錄片”。電影對(duì)他而言大概更像一種記錄，他只是循著時(shí)代的脈絡(luò)徐徐講一段故事，并不為了有高潮、有低谷這類跌宕的好看而妥協(xié)去改動(dòng)。

四、對(duì)賈樟柯的認(rèn)識(shí)

有人說賈樟柯的電影是先鋒電影[2]，查克·克勞斯曾經(jīng)說過，“靈感是業(yè)務(wù)者的專屬，我們專業(yè)人士只要在早上打卡上班即可”。賈樟柯講故事的枝節(jié)就是有類似“打卡上班”的平淡而近自然。雖然《小武》尾聲那段安靜得幾乎要起白噪聲的長(zhǎng)鏡頭流出許多容易誤解的哲學(xué)性，賈樟柯也頗為得意。說到底，他只是要拍被時(shí)代留住的那些人、那些逝去如流水的故事，不帶什么抨擊的意味。他只是要完整而完全地講一段故事，他不在乎情節(jié)是否動(dòng)聽，也不在乎故事里的美丑好壞。畢竟，日子是昏昏沉沉地過，人是混混沌沌地活，他也就是含含糊糊地拍，拍一個(gè)和現(xiàn)實(shí)最相類的平行世界。

賈樟柯對(duì)于電影有性靈，我覺得他不是天才。他的電影沒有俊俏調(diào)色，也沒科班化的足夠調(diào)和平衡熒幕的蒙太奇，連他的長(zhǎng)鏡頭也稱不上有什么靈光迸射的技巧，他的攝影是很平的。事實(shí)上，我很難理解他和余力為的一拍即合，因?yàn)楠?dú)立電影也有小而美、活色生香的，即便預(yù)算有限，有意為之的灰頭土臉并不是我能欣賞的腔調(diào)。因此看電影的時(shí)候，很難特別地專心，因?yàn)椴幻?、也因?yàn)楣?jié)奏太慢了；這不美是生活本身的粗陋，這緩慢是生活固有的平淡。電影本身應(yīng)該是導(dǎo)演呈給觀眾于平凡生活的英雄夢(mèng)，賈樟柯卻刻意還真實(shí)以真實(shí)。

看了《小武》的劇本，我想換做張藝謀拍這樣松松散散的劇本，估計(jì)能拍出一種《山楂樹之戀》加《秋菊打官司》那樣精細(xì)的純粹，不論是色調(diào)還是光影抑或是演員，都能既貼切又賞心悅目，硬生生把泥塑成瓷。當(dāng)然，《小武》的劇本是賈樟柯自己寫的，能自己寫劇本的好導(dǎo)演不多。我邊看邊懷疑賈樟柯可能都沒畫分鏡頭腳本，因?yàn)樘诹?、?jiǎn)直不自然。《小武》的劇本和電影差不多，近乎白描，沒什么色彩；因?yàn)樯倭藵庵氐泥l(xiāng)音，故此連聲音也減退了許多。賈樟柯很強(qiáng)調(diào)事實(shí)與重塑，而不是電影的科學(xué)或者美；他也承認(rèn)他寫的拍的東西是失落的、灰色的，甚至負(fù)面的群體。他在《記憶里的集體》里坦誠說，“共同記憶”是他不怎么愿意去回避的一個(gè)課題，他想要拍出一種較為“真實(shí)”的狀態(tài)。

很難說《小武》是一部極為出色的片子，然而，賈樟柯拍出了一種可以被接受、值得被理解的客觀，這特別不容易。小武和我們一樣，都生在了轉(zhuǎn)折的時(shí)代，事實(shí)上，有前進(jìn)必然有轉(zhuǎn)折；時(shí)間汨汨溜過去，所有的時(shí)間點(diǎn)都是轉(zhuǎn)折的時(shí)代，也都是不安分不公平的時(shí)代，這樣的時(shí)代能陰差陽錯(cuò)地使豎子成名，也會(huì)撇下一群離群者，他們?yōu)橹非笠矠橹盁o求”，承受著人類的失落與不幸。賈樟柯用《小武》講了一個(gè)故事，并不是要我們?nèi)ネ?，甚至可能也不為了諷刺或教育，他只是徐徐給我們拾了一截不幸，用最平直的可能性講圓了它的來龍去脈，保留了這份幾乎要湮滅的不幸，也讓觀者理解了這份不幸。因?yàn)橐欢尾恍遥挥性谡嬲焕斫獾臅r(shí)候，它才能夠過去。