謝雪琳 劉明錄

（廣西師范大學(xué)外國語學(xué)院，廣西 桂林 541006）

一、引言

哈羅德·品特是英國當(dāng)代戲劇的領(lǐng)軍人物之一， 他的劇作被稱為“威脅喜劇”。劇作情節(jié)發(fā)展通常都遵循一個既定模式：剛開始在一個封閉空間，多是一間房子內(nèi)，人們仿佛做游戲般生活著。接著外來者出現(xiàn)，打破了表面的平靜，威脅出現(xiàn)，氛圍開始變得緊張，再者就是對自己權(quán)利及領(lǐng)地的捍衛(wèi)。正如2005 年諾貝爾文學(xué)獎授予他的評語“在作品中揭示出隱藏在日常閑談之下的危機，并強行打開受壓抑的封閉房間?！盵1]2不同于一般的日常閑談，品特筆下的人物總是對任何外來的人或物保持警惕，所以為了生存或贏得權(quán)力，在交流中，他們多使用不禮貌，甚至具有攻擊性的語言。本文將從語言學(xué)的角度，以卡爾佩珀的五種不禮貌策略為基礎(chǔ)，對品特記憶劇《昔日》中的不禮貌現(xiàn)象進(jìn)行分析，以期發(fā)現(xiàn)不禮貌策略在戲劇中的應(yīng)用效果。

二、不禮貌策略

對禮貌原則的研究，迄今為止已有四十余年，期間發(fā)表的相關(guān)著作與文章約超過一千多部。相較于此，不禮貌理論的發(fā)展卻并非一帆風(fēng)順。“拉切尼希特以言語交際中的詈罵性話語為研究對象，發(fā)表了第一篇探討不禮貌的文章”[2]16，但呼應(yīng)者寥寥。里奇曾表明“沖突話語只是人類正常言語交際的邊緣行為”[2]16。但實際上，不禮貌現(xiàn)象同禮貌現(xiàn)象一樣，廣泛存在于社會人際交往中，此外，它在文學(xué)作品中也十分重要。近年來，學(xué)者們逐漸發(fā)現(xiàn)現(xiàn)有的禮貌理論不足以解釋許多不禮貌現(xiàn)象，因此，不禮貌現(xiàn)象得到越來越多關(guān)注。對于不禮貌的研究，卡爾佩珀居功至偉。他經(jīng)過不斷修正，將不禮貌定義為“對特定語境下發(fā)生的特定行為所持的一種否定態(tài)度”[2][13]，并強調(diào)“不禮貌與禮貌相反，不禮貌策略的實施不僅在于不維護(hù)對方面子，更是為了攻擊對方面子而采取的策略”。[3]356基于布朗和萊文森的禮貌框架，[4]230他提出了與禮貌理論相呼應(yīng)的不禮貌分析模式，并提出五個不禮貌策略：

（1）直接不禮貌策略。（2）積極不禮貌策略，旨在威脅聽話人的積極面子需求；其子策略有“忽視、冷落另一個人”；“把另一個人排除在活動之外”；“不感興趣、漠不關(guān)心”；“與另一個人劃清界限”；“使用不合適的身份標(biāo)記”；“使用晦澀難懂的話語或是悄悄話”；“尋求不同或避免相同”；“使用禁用語”；“用貶義詞來稱呼另一個人”；“讓另一個人感到不舒服”。（3）消極不禮貌策略，旨在威脅聽話人的消極面子需求；其子策略有“降低某人身份、責(zé)罵、嘲笑”；“入侵另一個人的空間”；“公然將另一個人和一個消極因素聯(lián)系在一起 ”。（4）諷刺或虛假禮貌策略，后發(fā)展為間接不禮貌策略。（5）拒絕執(zhí)行禮貌策略。[3]356-357在卡爾佩珀看來，戲劇中的不禮貌現(xiàn)象尤其值得關(guān)注，因為這種現(xiàn)象標(biāo)志著戲劇人物關(guān)系出現(xiàn)裂痕及沖突，推動情節(jié)發(fā)展，從而引起受眾的興趣。[5]75

三、《昔日》中的不禮貌現(xiàn)象分析

（一）不禮貌現(xiàn)象產(chǎn)生的原因

《昔日》中有三個人物——迪利、凱特和安娜，安娜是凱特二十多年未見的好友和昔日室友。在一個秋季晚上，鄉(xiāng)下一所農(nóng)舍里，迪利和妻子凱特在等待安娜的來訪。人們可隱約察覺安娜和凱特是同性戀，現(xiàn)在安娜前來試圖贏回凱特。在一晚上的較量中，三人都分別重構(gòu)過去，他們的記憶和故事相互補充，氣氛微妙，充滿矛盾與權(quán)力的較量，加之不禮貌的言語，來證明或否定其他兩人對現(xiàn)實的認(rèn)知。

鮑斯菲爾德和洛克稱權(quán)利是不禮貌研究中一個至關(guān)重要的方面。[6]372他們認(rèn)為權(quán)力是互動的重要組成部分，不禮貌是權(quán)力的行駛?？柵彗暌矊?quán)利與不禮貌使用聯(lián)系起來，他說，當(dāng)說話人比聽話人更有權(quán)力時，不禮貌行為更可能發(fā)生。當(dāng)說話者處于較高的地位時，他可以更自由地使用不禮貌，因為他可能會有辦法，“（a）減少權(quán)利較低的參與者的報復(fù)能力，并且（b）如果權(quán)利較低的參與者不禮貌，他則威脅會有更嚴(yán)厲的報復(fù)”[3]354。因此，可以得出，不禮貌現(xiàn)象的產(chǎn)生是對權(quán)利的爭奪。如《昔日》中，安娜作為外來威脅，打破了迪利和凱特平靜的生活，并且作為迪利的情敵，為贏得凱特芳心，雙方以言語為武器，操縱著權(quán)利，使自己處于上峰。

（二）不禮貌原則下安娜和迪利記憶爭鋒

本劇開始，三位主人公一同出現(xiàn)在舞臺上，不同的是，凱特和迪利在舞臺前面明亮的地方，而安娜則在后方黑暗的窗邊。夫婦兩人談?wù)撝麄兗磳⒌絹淼脑L客。突然，安娜從黑暗的窗邊徑直走向此二人，坐在沙發(fā)上，開始講述昔日和凱特在一起的快樂時光“……回首往事，直到半夜，我們都在做自己熱愛的事情，那時我們還年輕……”[7]13安娜的出場方式似乎有悖常理，她直接從黑暗中走出來，并且迪利夫婦對她的突然出現(xiàn)也并不驚訝。她雖滯后出場，卻一直在舞臺上。阿爾蒙西和亨特森認(rèn)為，這樣安排會營造一種歷時效果，[8]40即過去的從來沒有過去，過去和現(xiàn)在交織在一起。作為凱特昔日好友，安娜的回憶暗示了她們曾經(jīng)親密的關(guān)系，給迪利帶來威脅。在安娜塑造的記憶中，凱特對藝術(shù)和文學(xué)充滿興趣，她們那時每天都在追逐夢想。安娜在講述中用了許多“we”，這顯然忽視、冷落了迪利，并將其排除在外，威脅到迪利的積極面子。安娜記憶中的凱特和現(xiàn)在迪利認(rèn)識的妻子凱特大不相同，現(xiàn)在的凱特居住在安靜的鄉(xiāng)村，做著燒飯這些家庭主婦的工作。驚訝之余，為了挽回面子，迪利回?fù)舻馈拔覀儸F(xiàn)在很少去倫敦”[7]14。他使用積極不禮貌，威脅安娜的積極面子，將其排除到自己的生活之外。迪利敘述用一般現(xiàn)在時，以此來表明，安娜所說的事情都過去了。但迪利的策略很快失效了，因為凱特回答“是的，我記得”[7]14。這肯定了安娜對過去的重構(gòu)，迪利在這一輪的權(quán)力較量中處于弱勢。

為應(yīng)對外來威脅，證明自己夫妻感情親密無間，迪利也開始重塑過去，他回憶第一次與凱特相遇，二人一起觀看《異類出局》這部電影，“……所以是羅伯特·牛頓讓我們走到了一起，只有羅伯特·牛頓才能把我們分開?！盵7]26通過將電影中的人物重塑進(jìn)自己的記憶中，迪利直接否定了安娜會破壞他婚姻的力量，因為只有羅伯特·牛頓才可以將自己與凱特分開。這里，迪利也使用了積極不禮貌策略，正如電影名字那樣，他暗示安娜是他們婚姻中的那個異類，并且最終會出局。但是迪利沒有想到的是，其他人也可以將此電影重塑進(jìn)自己的記憶中。正如安娜所說“人們會記得一些事情，即使它們可能從未發(fā)生過。我記得有些事情，也許從來沒有發(fā)生過，但當(dāng)我記憶起來，它們就發(fā)生了。”[7]26接下來安娜也提到她和凱特看《異類出局》這部電影，無論真假與否，這明顯瓦解了迪利之前構(gòu)建的牢固婚姻，并頗有意味地暗示了，迪利是那個最后出局的異類。

（三）不禮貌原則下凱特記憶的致命一擊

在《昔日》中，大多數(shù)時間，凱特都保持沉默，被動接受來自迪利和安娜的雙重壓力，在第一幕后半部分，凱特終于反抗，說：“你們談?wù)撈鹞揖秃孟裎遥╳ere）死了一樣”[7]30。但卻被忽略了，接著凱特再次聲明：“你們談?wù)撈鹞揖秃孟裎遥╝m）現(xiàn)在死了一樣?！盵7]31這里時態(tài)從過去時轉(zhuǎn)變到現(xiàn)在時表明凱特發(fā)現(xiàn)迪利和安娜完全將自己視為一個無生命、純粹的爭奪品。[9]46從這時起，凱特開始反擊。在第二幕中，凱特重塑記憶，“表現(xiàn)出更加熱愛鄉(xiāng)村生活而不是倫敦”[10]217，這威脅到了安娜的積極面子，并沒有表現(xiàn)出對安娜記憶中倫敦生活的喜愛，而且通過對比倫敦和鄉(xiāng)村，使用消極不禮貌策略，貶低倫敦。當(dāng)?shù)侠煌Ｖ肛?zé)安娜沒有陪伴她丈夫時，凱特輕聲說“如果你不喜歡去的話就走”[7]31，絲毫沒有顧及迪利的面子，用直接不禮貌策略對迪利進(jìn)行否定。在劇末，凱特這個被認(rèn)為是“抽象，甚至‘死了’的物體”“抓住話語控制權(quán)”[9]70，她通過重塑自己的記憶，聲稱安娜和迪利都已經(jīng)死了，給他們致命一擊。

在這場戰(zhàn)斗中，凱特一直處于安娜和迪利的注視下，布勞姆勒說，品特戲劇中注視或看某人經(jīng)常會產(chǎn)生巨大的力量。[11]59如劇中很多地方迪利和安娜都使用“watch”“gaze”“l(fā)ook”等詞，來達(dá)到對凱特的控制。他們二人不停爭斗是希望得到凱特，卻威脅到凱特的積極面子和消極面子，并沒有將凱特視為一個獨立有生命的個體，這當(dāng)然會導(dǎo)致失敗。凱特也效仿他們，對安娜說“我記得你死了，我記得你躺在地上死了。你不知道我在看著你。我俯身向你。你躺在地上死了，臉上滿是污垢……”[7]67-68凱特用直接不禮貌策略，將安娜置于自己的注視之下，并剝奪她存在的權(quán)利，達(dá)到對她的控制。安娜臉上的土意味著她被凱特掩埋在記憶中，歸于塵土。之后，凱特又洗了一個熱水澡，表明徹底將安娜淘汰出局。接著凱特又回憶起她帶回來的一個男人，她讓那個人躺在安娜的床上，并且用泥土涂抹在這個人的臉上。布勞姆勒認(rèn)為，本應(yīng)該表現(xiàn)為愛的行為，最終卻變成了埋葬。[11]71這個人拒絕凱特的行為，并許她一場婚禮。這里有強烈的暗示此人就是迪利。安娜臉上的泥土和凱特涂在迪利臉上的土有異曲同工之妙。當(dāng)被問到誰曾經(jīng)住在這個床上時，凱特回答“沒一個人”[7]69。凱特對安娜存在的否定同樣是對迪利的否定。[11]48因此，凱特通過重塑記憶，用直接不禮貌原則，將迪利和安娜雙雙淘汰出局，獲得最終的勝利。

四、不禮貌原則在《昔日》中的應(yīng)用效果

（一）人物性格更加豐滿

卡爾佩珀認(rèn)為戲劇對話不僅是人物之間信息交流的渠道， 更是劇作家將人物性格呈現(xiàn)給受眾的橋梁。[12]125如前文分析，安娜和迪利為了各自目的，使用許多不禮貌言語策略，他們的性格也由此得到彰顯。縱觀安娜和迪利的言語斗爭，不難發(fā)現(xiàn)，安娜所說的內(nèi)容主要是二十年前自己與凱特在倫敦的單身生活，忙碌且快樂，其中借穿內(nèi)衣，分享外出交際經(jīng)歷等都體現(xiàn)了二人的親密關(guān)系，當(dāng)?shù)弥侠?jīng)常出差時，直接斥責(zé)他“你怎么可以離開你的妻子這么長時間？你怎么可以這樣？”[7]35并主動提出在迪利不在家時來陪伴凱特。她用直接不禮貌策略攻擊迪利，表現(xiàn)對凱特的關(guān)心。而從一開始凱特就承認(rèn)安娜是她“唯一的朋友”[7]5，這讓迪利相當(dāng)被動。為了反擊安娜，迪利采用的主要手段就是強調(diào)自己與凱特相識并相愛的過程，其中包括性愛，以此來宣誓自己的主權(quán)，并連續(xù)追問安娜“你的丈夫不會想你嗎？”“他會明白嗎？”[7]35用此來壓制安娜。簡而言之，在爭取凱特的過程中，安娜更勝一籌，她訴諸的是愛，而迪利訴諸的是性。[13]249在《昔日》中，凱特對情感的需要多于對性的需要，因此，在第一幕結(jié)束時安娜獲勝。不禮貌策略的使用令安娜更加智慧體貼，相比之下，迪利就顯得膚淺無聊。而此二人唇槍舌劍意欲爭奪的對象——凱特，在這部劇中一直以旁觀者的身份存在，評論家羅賓·索恩伯曾這樣評論：“凱特那圣潔般的微笑和投向遠(yuǎn)方的視線使她宛如一個深不可測的謎。她的雙眼一直凝視著遠(yuǎn)處的地平線，絕少和別人有任何眼神的碰撞，當(dāng)丈夫和女友拼命爭奪她的‘所屬權(quán)’時，她自己卻似乎身在他方?！盵14]58凱特一直在這兩股力量之間尋求平衡，保持自身的獨立，拒絕被物體化。終于，面對過于沉重的威脅，她主動出擊，以直接不禮貌原則甩掉來自丈夫和朋友的束縛，做出選擇，完成自救，其形象也因此更加豐滿。

（二）情節(jié)沖突更加強烈

卡爾佩珀認(rèn)為文學(xué)體裁依賴沖突，并將沖突作為情節(jié)發(fā)展和人物塑造的方式。在悲劇中，人物之間不禮貌的言語行為常常體現(xiàn)錯綜復(fù)雜的情感糾葛，在不斷升級的唇槍舌劍中，引發(fā)激烈的沖突。[12]125自亞里士多德的詩學(xué)以來，西方戲劇就把情節(jié)作為悲劇六要素中的首要原則。在古典主義時期，“三一律”（行動、時間、地點的統(tǒng)一）成為戲劇藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。直到以喬伊斯的《尤利西斯》為代表的現(xiàn)代主義小說出現(xiàn)，才打破了敘事散文小說的連續(xù)性。品特深受現(xiàn)代主義的影響，他的記憶劇經(jīng)常打破線性敘事，比如《風(fēng)景》《沉默》《家庭聲音》，在這些劇作中，每一幅圖像都是在一個點上反射，而不是在一條直線上反射的復(fù)雜圖像。[15]95人物的意識像水一樣隨意流動，現(xiàn)在是模糊的，人物完全活在回憶中，與現(xiàn)實世界格格不入，但回憶似乎仍然是真實的過去經(jīng)歷。他曾說：“真實和不真實之間，沒有嚴(yán)格區(qū)分；真的和假的之間也沒有嚴(yán)格區(qū)分。一件事情不一定要么是真的，要么就是假的。它可以既真又假?！盵1]7在《昔日》中，品特徹底顛覆了觀眾對時間和記憶的傳統(tǒng)觀念。例如，迪利對安娜說二十年前自己曾經(jīng)見過她，給她買了幾杯酒，注視著她的大腿。他記憶起她曾如何在男性面前展示她的女性身體，以及她如何讓自己在性方面得到滿足，這里用消極不禮貌策略和諷刺或虛假禮貌策略貶低安娜“你有陪護(hù)。你不用付錢。你得到了照顧”[7]46，威脅安娜的積極和消極面子。面對迪利的進(jìn)攻，安娜多次用直接不禮貌原則回答“從來沒有”[7]46，完全不顧及迪利的面子。迪利聲稱自己是凱特的丈夫，安娜反譏自己到這里來只是為了“慶祝一份非常持久和寶貴的友誼，它早在你認(rèn)識我倆之前就形成了”[7]64，暗示迪利她們友誼時間更加長久。記憶的重塑及不禮貌策略使情節(jié)沖突更加強烈，更加突出劇中人物爭奪權(quán)力時的危機感和劍拔弩張之勢。

（三）戲劇主題更加深化

記憶劇，顧名思義就是以記憶為主題的戲劇，通過記憶的可變及模糊不清的特點，人物心理得到再現(xiàn)。品特式的記憶劇在形式上雖違背了傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，但人們?nèi)匀豢梢詮乃槠挠洃浿姓铣鲆徽客暾膭∏?。劇作家通過將現(xiàn)實世界與記憶世界交織在一起，形成了獨特的品特式記憶世界。有了記憶做壁壘，人物以此來抵抗或是逃離現(xiàn)實生活中的困境。在記憶世界里，人物孤獨、敏感，反映在現(xiàn)實世界就是人與人之間關(guān)系冷淡，對他人存在敵意，難以溝通。因此，人物之間交流所使用的語言“不是公共信仰所用的語言，而是造成分裂不和的語言”[1]18。品特接受采訪時曾說他的創(chuàng)作是發(fā)生在“我們大家身上的事”[1]189。在《昔日》中，不難發(fā)現(xiàn)，隨著安娜的到來，迪利和凱特貌似平靜美滿的婚姻漸漸出現(xiàn)了裂痕，家庭中的不穩(wěn)定因素也慢慢暴露出來。通過不禮貌話語的使用，敘述前后矛盾，人與人之間關(guān)系變得緊張，威脅加劇，以至于表面和諧的家庭最終分崩離析。這部劇旨在揭示一些普遍的東西，即后工業(yè)社會中人們關(guān)系異化。美國文化批評家丹尼爾·貝爾曾把人類社會劃分為前工業(yè)社會、工業(yè)社會和后工業(yè)化社會三個階段，他認(rèn)為后工業(yè)化社會是人與人之間的競爭，因此，主要處理的應(yīng)該是人與人、人與自我的問題。[16]97但在經(jīng)濟(jì)危機和第二次世界大戰(zhàn)的影響下，人們變得茫然、無助，正如海德格爾所說“人是被拋在這個世上的”，生存焦慮時刻威脅著個體的生存，加之拜金主義大肆其道，從而導(dǎo)致人與人之間關(guān)愛缺失，相互猜忌防備，為了達(dá)到自己的目的，他們彼此摧殘折磨。在劇中，迪利和安娜都視對方為威脅，所以他們將記憶作為武器，不斷變換著各種版本，互相打擊。他們持續(xù)的言語斗爭一方面是防御本能，另一方面反映了現(xiàn)代人的生存困境：婚姻和友誼不像以前那么穩(wěn)定，會被外來入侵破壞。

五、結(jié)語

迪利和安娜為了贏得凱特的青睞，不斷重塑記憶，并且在言語間使用不禮貌策略，以使自己在權(quán)力的爭奪中取勝。他們在斗爭較量中不僅威脅對方的面子，也威脅到凱特的面子，最終兩敗俱傷，雙方都以失敗告終。通過用不禮貌策略分析文本，可以看出其在戲劇中的應(yīng)用效果：人物性格更加豐滿、情節(jié)沖突更加強烈、戲劇主題更加深化；另一方面不禮貌的戲劇語言不僅標(biāo)志著人類已經(jīng)失去了交流感情的能力，在更多情況下表現(xiàn)的是后工業(yè)社會，人們關(guān)系的異化，以及在這個充滿威脅與恐懼的世界上，人與人之間害怕交流、拒絕交流的心理狀態(tài)。那么，在這個荒誕的世界上如何才能生存？存在主義給出了答案，正如薩特所言，人類的存在本來就是荒謬的，人們的生活也是荒謬的，上帝不存在，沒有人能幫助我們擺脫困境，所以我們必須自己拯救自己。正如劇作家在給我們呈現(xiàn)一出硝煙四起的爭奪戰(zhàn)后，讓凱特最后主動出擊，完成自救，實現(xiàn)從軟弱到獨立的轉(zhuǎn)變。