李 婧

（山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）

近年來，國產(chǎn)電影發(fā)展勢頭迅猛，藝術(shù)電影漸漸脫離曲高和寡的困境，發(fā)展形勢可謂一片大好。新生代導(dǎo)演們在其個人風(fēng)格基礎(chǔ)上，對電影美學(xué)進(jìn)行了更深層次的探索。畢贛是新生代群體中別具一格的一位，其影作以詩性著稱，處女作《路邊野餐》榮獲多個國內(nèi)外電影節(jié)獎項，也為其打上詩意、魔幻現(xiàn)實主義的標(biāo)簽。憑借這部影片，畢贛的美學(xué)追求和才華受到業(yè)界的肯定，第二部影片《地球最后的夜晚》也成為2019年第一部“現(xiàn)象級”藝術(shù)電影，在保持畢贛個人一以貫之的風(fēng)格的基礎(chǔ)之上，修補了諸多技術(shù)硬傷，甚至有了更進(jìn)一步的技術(shù)革新——長達(dá)60分鐘的一鏡到底，做到了中國電影史上的史無前例。與其說畢贛在通過電影記錄生活，不如說是在為觀眾營造充滿詩意的夢境。帕索里尼于1965年在《詩電影》中提出“詩電影”的概念，帕索里尼認(rèn)為電影是一種符號系統(tǒng)，指出這些符號系統(tǒng)來自“一個完整復(fù)雜的由具體形象組成的世界”“既包括周圍環(huán)境中人們的表情動作，也包括回憶和夢境”[1]。海德格爾則認(rèn)為詩性是對存在的揭示。塔可夫斯基稱“詩是一種對世界的理解，一種敘述現(xiàn)實的特殊方式”[2]。畢贛電影中的“詩性”氣息已然成為其高度個人化的標(biāo)志，詩性的敘事、詩意的長鏡頭以及詩化的意象表達(dá)是其影片中的顯著特征。

一、詩性的敘事美學(xué)

（一）抽象化的敘事時間

畢贛的兩部影片《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》，在敘事風(fēng)格上達(dá)到高度一致性：打破時間、空間的限制，摒棄了傳統(tǒng)的以“因果邏輯”為基礎(chǔ)的敘事模式，在一種虛實相間的場域中進(jìn)行敘事，以此將詩性融入敘事，在敘事完成的同時達(dá)到影片的高度詩化。畢贛的處女作《路邊野餐》圍繞主人公陳升的經(jīng)歷展開，由現(xiàn)實和夢境兩部分組成，影片選擇12年后陳升出獄作為敘事起點。陳升出獄后在老家凱里的小診所上班，為尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)踏上了去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的火車，途中經(jīng)過一個名叫蕩麥的小鎮(zhèn)，開啟了一段亦真亦幻的夢境。影片敘事時間的處理明顯在過去、現(xiàn)在、未來之間來回切換，現(xiàn)實中不斷穿插著回憶。廣播里有關(guān)“野人”的新聞在影片中不同時間、地點多次出現(xiàn)，使得敘事時間更加抽象化。有關(guān)“野人”的新聞在影片中第一次出現(xiàn)時，是九年前的新聞播報，而第二次出現(xiàn)時變成了一條實時新聞，暗示著敘事時間倒回過去，而當(dāng)下發(fā)生的事情則為陳升的回憶。陳升為了尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)，乘火車去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的途中來到蕩麥，在蕩麥遇到的騎摩托的青年，青年與衛(wèi)衛(wèi)有著一樣的習(xí)慣愛好，暗示這是長大后的衛(wèi)衛(wèi)，又暗示著敘事時間跨越至未來。而陳升與理發(fā)店女人——自己的妻子——的相遇，暗示敘事時間又重返過去。這些情節(jié)將敘事時間模糊化的同時，造成時間上的錯亂感和抽象性。蕩麥的敘事時間，既是見到長大后的衛(wèi)衛(wèi)的未來，又是見到死去妻子的過去。這一處理方式，使得整個故事像是蒙上了一塊毛玻璃，變得亦真亦幻。陳升為理發(fā)店女人當(dāng)街演唱《小茉莉》，實現(xiàn)自己想為妻子唱歌的愿望，而在臨別前將《告別》的磁帶送予理發(fā)店女人這一情節(jié)，實際上是當(dāng)年老醫(yī)生與情人分別的場景在陳升與理發(fā)店女人身上重演，陳升穿的是老醫(yī)生托其送予老情人的襯衫，磁帶也是老醫(yī)生送給情人的，這兩樣?xùn)|西對于老醫(yī)生來說意味著與舊戀情的告別，而對于陳升既是與陌生的理發(fā)店女人的一次新戀情的開始，又是與妻子的一段舊戀情的結(jié)束。開始與結(jié)束在同一時間內(nèi)同時發(fā)生，與開頭《金剛經(jīng)》的內(nèi)容形成呼應(yīng)，意味著時間的往復(fù)性和永恒性。

《地球最后的夜晚》仍是采用非線性敘事，為觀眾連接起了一條莫比烏斯帶，利用“拓?fù)渥儞Q”象征時間的循環(huán)往復(fù)和永恒性。故事分為現(xiàn)實與夢境兩部分，是由這兩部分的無縫銜接搭建起了這條莫比烏斯帶，一些在現(xiàn)實時空無法解決的問題，比如友情里的虧欠、親情里的遺棄、愛情里的求而不得，都不可思議地在夢境中實現(xiàn)一次又一次和解。現(xiàn)實部分的時空不停地在“十二年前”和“十二年后”交替，12年后羅武因父親過世重新回到凱里，踏上了尋找萬綺雯的旅程，在尋找的過程中不斷穿插12年前羅武與萬綺雯的情感線，借助鐘表、手槍、綠皮書、黑桃A、老鷹、照片、蘋果、野柚子、水火等符號及羅武時而烏黑時而灰白的頭發(fā)作為提示，用后現(xiàn)代主義碎片化的敘事方式完成了所有線索的鋪墊，同時也達(dá)成了抽象化的敘事時間的鋪設(shè)，時間隨著敘事的發(fā)展完成了一次又一次的跨越。而長達(dá)一小時的夢境的展現(xiàn)，將時間元素進(jìn)行了更具“詩化”的處理。12歲的小白貓、出走的母親以及還是凱珍的萬綺雯，幾個在羅武不同人生階段出現(xiàn)的人物同時出現(xiàn)在同一時空中，敘事時間被完全斷裂重組。而影片最后在燃燒中暫停的煙花，將時間禁錮在煙花燃燒的一分鐘的美好之中，在某種意義上協(xié)助完成整部影片對于時間的詩化處理的同時，將畢贛電影中關(guān)于時間永恒的話題延續(xù)下去。

（二）虛實結(jié)合的敘事空間

無論是《路邊野餐》，還是《地球最后的夜晚》，畢贛都在影片中完成了自己對于“空間”的重構(gòu)，正是利用“虛實結(jié)合”的敘事空間營造出影片亦真亦幻的朦朧感和濃厚的詩意情懷。

《路邊野餐》的敘事空間由凱里、蕩麥和鎮(zhèn)遠(yuǎn)三個地理區(qū)域構(gòu)成，其中凱里和鎮(zhèn)遠(yuǎn)是兩個真實存在的空間，在影片中也承擔(dān)著現(xiàn)實部分的敘事任務(wù)，這兩部分的敘事空間是真實的。而蕩麥則是一個實際上并不存在的空間，主人公陳升乘去往鎮(zhèn)遠(yuǎn)的火車半路下車來到了蕩麥，在這里他遇到了成年后的衛(wèi)衛(wèi)、死去的妻子以及酒鬼等人，這個空間將陳升過去、現(xiàn)在和未來串聯(lián)起來。在這一部分中敘事的真實性被擱置，更像是人的記憶深處容易被潛藏的一個區(qū)域，是一場關(guān)于過去和未來的夢境之旅。而在處理蕩麥和鎮(zhèn)遠(yuǎn)兩個空間的敘事線時，畢贛有意將虛實空間的界限模糊化，這種處理方式使得整部影片的敘事空間的虛、實結(jié)合緊密，影片的詩性得到最大化的流露和呈現(xiàn)。陳升在如夢如幻的蕩麥完成了與過往的告別，再次踏上前往鎮(zhèn)遠(yuǎn)尋找衛(wèi)衛(wèi)的旅程，而來到鎮(zhèn)遠(yuǎn)的陳升手中的望遠(yuǎn)鏡是蕩麥的青年衛(wèi)衛(wèi)給的，給花和尚的紐扣則是在蕩麥洋洋的裁縫鋪里拿的，在鎮(zhèn)遠(yuǎn)的現(xiàn)實敘事中又融進(jìn)了在蕩麥夢境中的物件，將整個故事的敘事時空模糊化、抽象化，敘事空間虛實結(jié)合。

二、詩意的長鏡頭美學(xué)

長鏡頭是畢贛擅長并鐘愛的表現(xiàn)手段，無論是在《路邊野餐》中，還是在《地球最后的夜晚》中，長鏡頭的使用都在影片中占據(jù)了大篇幅。長鏡頭于當(dāng)下而言已然不是一種新奇的手段，尤其是第六代導(dǎo)演的作品中對長鏡頭的使用可謂比比皆是，然而畢贛對于長鏡頭的使用卻與前者大不相同。畢贛影片中的長鏡頭不再單純作為一種技術(shù)手段去運用，而是充分融入敘事當(dāng)中，且對于主題的凸顯起著不可或缺的作用。《路邊野餐》中的蕩麥之旅、《地球最后的夜晚》中漫長的夢境，不難看出畢贛用長鏡頭展現(xiàn)的是超現(xiàn)實的部分。巴贊提出長鏡頭理論，意在強(qiáng)調(diào)電影的本性是對于客觀世界進(jìn)行復(fù)原，克拉考爾的物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原論認(rèn)為只有記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實才是名副其實的影片。而在畢贛的影片中，長鏡頭似乎帶有對長鏡頭理論和物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原論進(jìn)行重審的意味，畢贛借助影片聲明電影是非真實的同時，又欲通過承載記憶的夢境來表現(xiàn)真實，這樣的處理方式無疑加強(qiáng)了影片的詩性和哲學(xué)意味。

《路邊野餐》中陳升半途下車，來到一個名叫蕩麥的小鎮(zhèn)，開始了一段短暫又漫長的旅程，通過長達(dá)42分鐘的長鏡頭展現(xiàn)，加之主觀式的視角，制造出詩意和夢幻，用極具風(fēng)格化的手段承擔(dān)著繼續(xù)敘事的任務(wù)。影片中的長鏡頭的使用實際上已經(jīng)成為敘事文本的一部分，而因技術(shù)簡陋和拍攝條件所限造成的技術(shù)硬傷也使得這部分長鏡頭呈現(xiàn)出意想不到的效果。動蕩感和粗糲感使得夢境的抽象性和變異得以真實立體地展現(xiàn)，潛藏于其中的情感與詩意，猶如睡夢中所帶來的陣陣欣喜。畢贛采用長鏡頭的方式實現(xiàn)了過去與未來、虛與實之間的無縫銜接，無論從劇情上還是情感上都極富有層次性，也在一定程度上消解了長鏡頭的單調(diào)感和乏味感。這部分長鏡頭并沒有采用一個固定視點來敘事，摒棄了攝影機(jī)一味追隨主人公的視點，而是隨著劇情發(fā)展不斷發(fā)生變化。長鏡頭始于青年衛(wèi)衛(wèi)騎著摩托車載著陳升前往蕩麥，鏡頭本是跟隨二人的，二人騎行的速度愈來愈快，眼看就要逃離鏡頭，鏡頭忽而拐進(jìn)一條小胡同走了一條捷徑，從小胡同內(nèi)出來后，騎著摩托的二人恰好迎面而來。鏡頭不再是全知視角，猶如與一個途徑的第三者的偶遇，而小鎮(zhèn)里的人不斷勾起陳升的回憶，敘事視點也由陳升變?yōu)榍嗄晷l(wèi)衛(wèi)、女孩、鎮(zhèn)上等人的視點，將多人物視點的故事從主觀、客觀視角做了多個解讀。而在這段時空不明的長鏡頭中，陳升看到的青年衛(wèi)衛(wèi)，一刻不停歇地在火車上畫著時鐘，夢想時間能夠倒流，留住即將離去的戀人，與現(xiàn)實中童年的衛(wèi)衛(wèi)不停在家中的墻上畫鐘表的情節(jié)相呼應(yīng)，火車行駛帶著畫在上面的鐘表逆時針運轉(zhuǎn)，仿佛在那一刻時間真的倒流了。陳升有關(guān)友情、親情和愛情的往事一并通過這段長鏡頭得以重現(xiàn)，其中兩個重要道具——老醫(yī)生的襯衫和磁帶——的出現(xiàn)，協(xié)助陳升以老醫(yī)生與情人的離別方式完成與前妻的告別，使得這段長鏡頭中過去與未來、真實與虛幻的界限被打破，在夢境與現(xiàn)實之間建立起了聯(lián)系的紐帶?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分幸蚤L達(dá)一個小時的長鏡頭展現(xiàn)一段連續(xù)的夢境，12年時間里在羅武生命中出現(xiàn)的人和物，在迷宮一樣的密閉空間中涌現(xiàn)。加上3D技術(shù)效果的運用，最大限度地接近夢境本身，同時使得現(xiàn)實中的無解與矛盾在夢中得以消解。夢本來即為人潛意識中的一種記憶，長鏡頭將現(xiàn)實與夢境結(jié)合，斑駁不清的敘事線以及錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系交織在一起，進(jìn)行錯位、重組，形成了意識與潛意識的循環(huán)往復(fù)。在夢里，時間和空間扭曲變形，現(xiàn)實和夢境的交織，正是畢贛影片詩意傳達(dá)的重要方式。在現(xiàn)實中斷裂的情節(jié)得以完整展現(xiàn)，羅武與自己生命中代表著友情、親情、愛情的幾個重要人物重逢又告別，一次又一次實現(xiàn)與過去的和解。夢中，幼年白貓與被萬綺雯打掉的孩子融為一體，通過打乒乓球和球拍上的老鷹符號的映射，羅武終實現(xiàn)了與好友白貓和未出世的孩子的和解；長得跟白貓母親一模一樣的紅頭發(fā)女人，是羅武母親的映射，羅武借助臆想出來的以愛為名的借口重新正視遺棄，以兒子的身份幫助母親與男人離開，實現(xiàn)與俄狄浦斯情結(jié)的告別；凱珍則是被賣給左宏元之前的萬綺雯，羅武在夢中實現(xiàn)與萬綺雯一同飛向太空和一起念咒語使房子旋轉(zhuǎn)，彌補愛而不得的遺憾?，F(xiàn)實部分出現(xiàn)的符號在夢境中一一對應(yīng)，而一切卻又像一團(tuán)解不開的迷霧，想講愛情，我們卻只看到映在水中的月亮；想講親情，我們卻只看到黑夜中上鎖的鐵門；想講友情，我們卻只看到一個個腐爛的蘋果。畢贛執(zhí)著于夢境部分使用長鏡頭拍攝，實則欲將對于物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原植入夢境，意在深入人物的潛意識，洞察人物內(nèi)心最真實最直觀的部分，告訴觀眾他想要表達(dá)的東西全部在夢境中，那才是現(xiàn)實最真實的模樣。影片最后，綻放的煙花始終停留在一分鐘的永恒中，羅武的所有執(zhí)念也停留于此。

三、詩化的主題表達(dá)

（一）夢與時間

夢與時間是畢贛電影中必不可少的元素，《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》中隨處可見的鐘表和時鐘及超現(xiàn)實夢境部分，都是將影片主題詩化的重要方式。畢贛的電影中存在明顯的佛教思想，相較于后期拍攝的《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》，其早期拍攝過一部名為《金剛經(jīng)》的短片中對于佛經(jīng)的使用更加直接和明顯?！堵愤呉安汀分型ㄟ^呈現(xiàn)三個不同時空，追溯友情、親情、愛情三種不同情感搭建整部影片的敘事邏輯，開頭處引用《金剛金》中的“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”來強(qiáng)調(diào)有關(guān)時間概念的建構(gòu)，而這三句話與影片的敘事時空和結(jié)構(gòu)相映照，統(tǒng)領(lǐng)了敘事的發(fā)展，為影片奠定了詩意的基調(diào)。佛教思想追求心性的淡如水，《金剛金》為佛教經(jīng)典，“凡所有相，皆是虛妄，若見諸相非相，則見如來”。世間萬物皆為虛妄，關(guān)鍵是人內(nèi)心的轉(zhuǎn)變，而陳升放不下過去的回憶，現(xiàn)實生活中無望只能將希望寄托于衛(wèi)衛(wèi)身上，所以畢贛通過營造一場潮濕又迷幻的夢境，幫助陳升擺脫生活的無常，做到“萬物皆空”的境界。而那盤名為《告別》的磁帶中也唱道“原來的歸原來，往后的歸往后”，也在暗示時間的不可逆和不可調(diào)和，夢里貫穿了陳升在不同時空的情感糾葛。在時間的主題框架中，也滲入畢贛對于生命、死亡以及情感等多重維度的思考，畢贛的影片在講夢與時間，實際上是在講時間漩渦中的人。在講述凱里的故事時融入了詩的元素，借助詩句文本與敘事線相輔相成，為觀眾構(gòu)建起詩性主題的一部分；而陳升進(jìn)入蕩麥的夢境則是全片詩意最濃厚的段落，將時間拆解重塑，完成了非線性敘事；鎮(zhèn)遠(yuǎn)的段落中，陳升最終還是沒有找到老醫(yī)生的情人，被大河擋住了去路，野人也沒有現(xiàn)身，火車上畫著鐘表逆時針回溯駛向時間的另一頭。畢贛稱“時間就是一只隱形的鳥”，他通過展現(xiàn)一個完整的持續(xù)的時空段落，并為之加上詩意色彩，將時間的概念融入影片的主題當(dāng)中。

《地球最后的夜晚》中對于夢的呈現(xiàn)方式與《路邊野餐》不同，《路邊野餐》是通過將現(xiàn)實空間碎片化，在夢境中進(jìn)行打亂重組，而《地球最后的夜晚》則是營造出一個完全意義上的幻覺世界，注重對人物的潛意識的體現(xiàn)，3D畫面所帶來前所未有的沉浸感也使得夢境世界更具立體感。在夢境的塑造上，兩部影片對比而言，《路邊野餐》是更加接近真實的夢境，除了時空上的跳躍感之外，更為重要的有敘事視點的不斷變化，這些都是夢應(yīng)該有的特征。而《地球最后的夜晚》中的3D長鏡頭夢境，并沒有跳出主要人物的視點，時空跳躍性也不如前者?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼废胍宫F(xiàn)的并不是如《路邊野餐》一般塑造一場真實又虛幻的夢境，而意在深入挖掘人物的潛意識，而夢的失真恰恰使其成為一面與現(xiàn)實映照的鏡子，夢中的一切與現(xiàn)實相呼應(yīng)，將時間的概念嵌入其中的同時，利用潛意識去完成人物的內(nèi)心和解。

（二）尋找與和解

《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》敘事主線均是由“尋找”母題構(gòu)成，不管是陳升尋找衛(wèi)衛(wèi)，還是羅武尋找萬綺雯，兩人的“尋找”在本質(zhì)上是相同的，都是對于過往的追尋，在尋找的過程中前往未知，在永恒的時間里和循環(huán)往復(fù)的空間里學(xué)會放下和與自我和解。

《路邊野餐》中的陳升出獄后在凱里過著平靜的生活，但他的生活實際上的無望的，侄子衛(wèi)衛(wèi)成為其唯一的精神寄托，而鎮(zhèn)遠(yuǎn)之行的目的就是要尋找衛(wèi)衛(wèi)，“尋找”的主題貫穿影片。蕩麥這個段落中將記憶碎片化打亂重組，形成一種詩意的敘事美學(xué)，陳升來到蕩麥在紊亂的時空秩序里與過去、未來相遇，在這場夢境中陳升心中的執(zhí)念被放下，領(lǐng)會到了片頭《金剛經(jīng)》所要傳達(dá)的禪意。畢贛影片里“尋找”不僅僅停留于此，還是關(guān)于身份和文化的認(rèn)同?！堵愤呉安汀泛汀兜厍蜃詈蟮囊雇怼范歼x擇在畢贛的老家貴州拍攝，在文本敘事的同時也添加了不少當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕??！堵愤呉安汀分嘘惿巴?zhèn)遠(yuǎn)尋找衛(wèi)衛(wèi)，受老醫(yī)生之托幫忙找到其情人林愛人，林愛人是當(dāng)?shù)赜忻囊魳反髱煟惿巴?zhèn)遠(yuǎn)的途中遇到了一群年輕學(xué)徒，他們前往蕩麥舉行一場流行音樂會。這一行為是與傳統(tǒng)的師承關(guān)系相悖的，此處流行音樂與苗族傳統(tǒng)音樂已然形成了一個對抗，現(xiàn)代與傳統(tǒng)相互交織，而自始至終陳升仍舊沒有找到林愛人，實則林愛人已經(jīng)過世，影片最后的出殯正是其葬禮，實則暗含畢贛對于傳統(tǒng)文化繼承問題的思考，這里的“尋找”又有了文化尋根的意味。陳升在蕩麥穿著老醫(yī)生的襯衫，為妻子唱精心準(zhǔn)備的《小茉莉》，將名為《告別》的磁帶贈予妻子，完成了與妻子之間的告別，同時母親的繡花鞋緩緩沉入水底，也完成了與自己因入獄對家人、朋友的無法償還的懊悔、愧疚的告別。影片以蕩麥之夢為分界線，陳升完成了現(xiàn)實中矛盾的消解，找到了重新構(gòu)建自我的方式，完成了和解與救贖。

四、結(jié)語

《路邊野餐》作為畢贛第一部長片，極具個人化風(fēng)格，用方言將臺詞和詩句生活化，增強(qiáng)影片詩意的同時稀釋了影片文本的晦澀，讓凝聚其間的人生觀哲學(xué)觀更加貼近現(xiàn)實生活?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼窡o論從技術(shù)上，還是文本表達(dá)上都更為成熟和完整，通過建構(gòu)莫比烏斯帶將時間概念立體化，詩意的呈現(xiàn)更具沉浸感。畢贛的兩部影片均洋溢著濃厚的“詩性”的色彩，畢贛深受塔可夫斯基的影響，意將“塔式”美學(xué)運用到自己的創(chuàng)作中，使其成為影片駛向詩性的一葉扁舟。這種詩性不僅體現(xiàn)在影像上，也體現(xiàn)在文本表達(dá)上，無論是敘事結(jié)構(gòu)還是長鏡頭美學(xué)都與詩意主題達(dá)到了很好的呼應(yīng)。當(dāng)下電影市場受資本和受眾影響，電影的商業(yè)化嚴(yán)重，藝術(shù)電影仍舊呈現(xiàn)叫好不叫座的現(xiàn)象。帕索里尼堅稱電影的本質(zhì)是詩性，而“電影想要取得合法的第七藝術(shù)的稱號，有必要探討其與詩的關(guān)系，也就是電影中存在的詩意性存在究竟為何物的問題”［3］。在當(dāng)下“詩性”極度缺乏的電影界，畢贛的出現(xiàn)無疑為藝術(shù)電影詩性的試驗和探索進(jìn)行了有益的實踐，藝術(shù)電影的春天也需要更多的詩性電影。