王 玥

（湖南工業(yè)大學(xué)，湖南株洲 412007）

1932年2月，弗朗索瓦.特呂弗在法國(guó)巴黎出生，在當(dāng)時(shí)的人們看來(lái)，這只是一個(gè)普通的孩子，誰(shuí)也無(wú)法料到他對(duì)未來(lái)法國(guó)電影帶來(lái)的成就。1953年，他在安德烈巴贊的幫助下，開(kāi)始對(duì)電影發(fā)表一些評(píng)論，1959年，他的第一部電影長(zhǎng)片《四百下》問(wèn)世，這個(gè)關(guān)于小男孩故事的半自傳作品，成為了他的成名作，被世人皆知。從此他在法國(guó)新浪潮的道路上做起了領(lǐng)軍人物，同時(shí)成為了也是法國(guó)電影史上不可磨滅的一筆。每個(gè)人對(duì)于自己的未來(lái)大多是由興趣決定的，特呂弗也并不特殊，他從小就酷愛(ài)文學(xué)和電影，因此他的成就便專(zhuān)注于此，他也不辜負(fù)自己，給電影世界留下痕跡?！端陌贀簟芬慌e奪得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，一夜成名讓他意識(shí)到電影風(fēng)格上的個(gè)性是重要的。隨著個(gè)性化電影思想的來(lái)臨，他讓自己的電影帶著自己的語(yǔ)言去訴說(shuō)著每一個(gè)故事。這一個(gè)想法的開(kāi)始，這一部影片的成功，便開(kāi)啟了法國(guó)新浪潮的大門(mén)，這成為法國(guó)新浪潮的開(kāi)山之作，一把鑰匙開(kāi)啟了新的電影世界之門(mén)。特呂弗個(gè)人化的電影，主要是以《四百擊》《20歲之戀》《偷吻》《夫妻之間》《飛逝的愛(ài)》五部影片，這也就是著名的“安托萬(wàn)五部曲”，這些影片是特呂弗人生的關(guān)鍵階段，影片展示了安托萬(wàn)的一生，同時(shí)也在隱喻著特呂佛的一生，這是他的作品，每一幀都表達(dá)了他的思想、他的風(fēng)格，這些鏡頭同時(shí)也成為了新法國(guó)新浪潮的代表。這些影片它們關(guān)注和探索一個(gè)生命個(gè)體在僵化的社會(huì)體制內(nèi)成長(zhǎng)的遭遇，表現(xiàn)了個(gè)人與僵化價(jià)值秩序的沖突以及生命個(gè)體在其中的困惑、迷惘、反叛與失敗。[1]同時(shí)也揭示了特呂弗對(duì)于人生每個(gè)階段的闡釋?zhuān)o予人生更多的價(jià)值導(dǎo)向。

1 童年—頑童世界的建構(gòu)

童年是成長(zhǎng)的起點(diǎn)，特呂弗的電影之中對(duì)于童年的解讀具有很深刻的獨(dú)特性。他創(chuàng)作了一系列孩子視角下世界的創(chuàng)建，深入到孩子的內(nèi)心，將孩子的精神世界刻畫(huà)的更加具有特呂弗風(fēng)格。他認(rèn)為，孩子是具有獨(dú)立性的，他們具有自己的核心世界，他們對(duì)大人的世界有著強(qiáng)烈的探求欲，同時(shí)對(duì)于這類(lèi)頑童的形象都有共同的魅力，特別是體現(xiàn)在拒絕承擔(dān)成人責(zé)任以及怯于開(kāi)誠(chéng)布公的交流之中。這種魅力就是特呂弗電影中頑童形象的獨(dú)特風(fēng)格體現(xiàn)。

在特呂弗一系列影片中，這一類(lèi)童年的典型代表主要體現(xiàn)在《四百擊》、《頑皮鬼》、《野孩子》、《零用錢(qián)》這幾部影片之中。在影片《四百擊》中的安托萬(wàn)是特呂弗電影中典型的頑童形象，同時(shí)也是特呂弗電影導(dǎo)演創(chuàng)作的開(kāi)始。安托萬(wàn)的童年體現(xiàn)了一種生活的掙脫和自由的向往，還有作為孩子身份的無(wú)奈。安托萬(wàn)的生活是充斥著教育意義的，這部影片讓社會(huì)了解到孩子的內(nèi)心，他們的追求不被成年人所看好，孩子內(nèi)心的恐懼和叛逆讓距離越來(lái)越遠(yuǎn)，到最后只剩下逃避，就像影片的最后，安托萬(wàn)跑向海邊，迷茫的看向鏡頭，所謂的逃離其實(shí)并未真正的離開(kāi)，一切又好像是孩子世界的幻象表達(dá)。

童年作為人生的起步階段，原生家庭以及生活環(huán)境會(huì)給一個(gè)人的價(jià)值觀奠定最基礎(chǔ)的導(dǎo)向。特呂弗對(duì)于頑童的影像表達(dá)之所以如此的具備個(gè)人化特征一部分原因在于他自身童年的影響。他的幼年并不安穩(wěn)，盡管他的外婆給予了他一定的關(guān)照，但是父母并沒(méi)有陪伴其成長(zhǎng)，幼年的特呂弗在一群老奶奶與看護(hù)人之間被傳來(lái)送去。他的外婆在一定程度上為他提供了某種“母愛(ài)”的經(jīng)驗(yàn)，也引起了他對(duì)書(shū)籍的終生興趣，但是外婆于他10歲那年去世后，他就只好回到父母身邊，幼年時(shí)就讀的是商科學(xué)校。18歲的特呂弗參軍后，因開(kāi)小差而鋃鐺入獄。他母親幾乎不能容忍他，父親倒是和藹可親，只是在家里沒(méi)有地位，而且過(guò)分忙于工作。對(duì)母愛(ài)的熱烈渴望、對(duì)父親的強(qiáng)烈尋求，這些情感動(dòng)機(jī)構(gòu)成了特呂弗大部分創(chuàng)作的源泉。那些影片中以安托萬(wàn)為代表的頑童形象，就因?yàn)樘貐胃プ陨淼耐杲?jīng)歷所影響創(chuàng)造而來(lái)，在某種程度上好像表達(dá)出了特呂弗自身的童年經(jīng)歷與性格，那就是特呂弗自傳體電影的表現(xiàn)。安托萬(wàn)不完美的童年與特呂弗的童年交相呼應(yīng)，形成了導(dǎo)演的生活表達(dá)，通過(guò)對(duì)安托萬(wàn)內(nèi)心世界的表現(xiàn)，也隱喻似的體現(xiàn)出了特呂弗童年的追求與向往。

影片《頑童》在特呂弗的創(chuàng)作生涯中代表轉(zhuǎn)折的標(biāo)志，它的誕生意味著特呂弗從電影評(píng)論轉(zhuǎn)向電影制作。這是一部20分鐘的短片，伴隨著追述往昔的畫(huà)外音，講述了一對(duì)年輕情侶的故事。熱拉爾與貝爾納戴特，被一群暑假里無(wú)聊而調(diào)皮的男孩煩擾。貝爾納戴特是男孩們欲望的對(duì)象，這就表現(xiàn)了男孩們?cè)陬B童時(shí)代對(duì)于性的探尋啟蒙，這種探求的欲對(duì)于貝爾納戴特來(lái)說(shuō)就是一種折磨，因?yàn)槟泻冞€未經(jīng)世事，所以他們對(duì)她愛(ài)恨交織的感情意味著什么，他們只是對(duì)所謂的男女之間的感情有了偷窺和探求的欲望，他們想要以偷窺者的身份去觀看熱拉爾和貝爾納戴特之間的相處，他們也會(huì)表現(xiàn)自己的頑童特性，去對(duì)情侶之間的親密活動(dòng)進(jìn)行破壞，比如去打擾他們的擁抱。短片時(shí)間上并不長(zhǎng)，但是敘事上仍舊采用了第三人稱的敘事，敘述者是男孩們中的一名，角度是男孩們的視角，表現(xiàn)了一段無(wú)疾而終的愛(ài)戀，同時(shí)也表現(xiàn)了男孩們的成長(zhǎng)，那段經(jīng)歷至少讓男孩們學(xué)到了愛(ài)情與離別的知識(shí)，讓頑童開(kāi)始得到成長(zhǎng)，也為特呂弗的第一部長(zhǎng)篇鋪平了道路。

童年的經(jīng)歷讓特呂弗更加去注重孩子本身的話語(yǔ)傳達(dá)，孩子作為獨(dú)立的個(gè)體，他的思想是自由的，他未經(jīng)世事的純潔的心靈也會(huì)帶著探索的好奇心去窺探不了解的地方，這同時(shí)也彰顯了孩子的天性。所謂的成熟就是被現(xiàn)實(shí)磨平了棱角，透過(guò)特呂弗，我們能夠看到孩子的自身和所處的境地，是讓人更加警醒的。

2 青年—兩性關(guān)系的闡釋

縱觀古今中外很多電影，在思想上總是將男性地位和女性地位進(jìn)行鮮明的劃分，男性一般居于主動(dòng)地位，女性則屬于被支配的地位，在電影的進(jìn)行中，男性的目光起到?jīng)Q定性的作用，女性則只有依靠自身的形體和其他發(fā)面去迎合，尤其是外貌和性感染力去迎合男性的欲望。[2]而特呂弗對(duì)于兩性關(guān)系呈現(xiàn)則向觀眾解構(gòu)了愛(ài)情的鏡像本質(zhì)。

新浪潮時(shí)期的電影以紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格為重，對(duì)于兩性關(guān)系之間的闡釋則更多的注重其意識(shí)流的表達(dá)，特呂弗作為新浪潮的主要舵手，他的電影風(fēng)格自然帶有濃厚的新浪潮電影風(fēng)格，即興創(chuàng)作、啟用非明星的演員、低成本制作、非線性敘事等藝術(shù)特征。他早期受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響，跟隨羅西里尼進(jìn)行電影導(dǎo)演技術(shù)上的學(xué)習(xí)，收獲了《四百擊》上的一舉成名。安托萬(wàn)就是電影中的中心人物，由演員讓?zhuān)ぐ枴だ飱W扮演。他始終貫徹在特呂弗《四百擊》、《二十歲之戀》、《偷吻》、《床第風(fēng)云》、《愛(ài)情狂奔》五部影片之中，正因如此，這五部影片也被稱為“安托萬(wàn)五部曲”。這一系列的影片采用同一演員、同一角色、同一導(dǎo)演，前后橫跨二十年，在電影界十分罕見(jiàn)。這五部作品讓我們更加深入的了解特呂弗這名導(dǎo)演對(duì)于電影自身的理解，也向觀眾呈現(xiàn)了個(gè)體在體制內(nèi)成長(zhǎng)的境遇。

在這一系列的影片中，不僅呈現(xiàn)了安托萬(wàn)的一生，也折射出了特呂弗的電影觀念，特別是在對(duì)兩性關(guān)系的解讀中，特呂弗的電影中沒(méi)有所謂的男重女輕、支配與被支配的地位，在他的電影里，男性和女性的地位處于一種平等交流的層次，甚至?xí)尸F(xiàn)一種女性主導(dǎo)的傾向，導(dǎo)演極力的表現(xiàn)女性的堅(jiān)韌與執(zhí)著，將善良的女性表現(xiàn)出來(lái)。這種女性的表現(xiàn)不同于女權(quán)主義的呈現(xiàn)，更多的趨向于表現(xiàn)女性正常的生活狀態(tài)，以一種美好的結(jié)局去表現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)于美好生活的向往。

影片《二十歲之戀》是特呂弗安托萬(wàn)系列最開(kāi)始的短片，僅僅有三十二分鐘，主要講述了安托萬(wàn)和柯萊特之間的故事，也就是安托萬(wàn)暗戀柯萊特的故事。這部影片表現(xiàn)了兩性最開(kāi)始的相處狀態(tài)，不像傳統(tǒng)的戲劇敘事沖突激烈，整體敘事比較平和，它呈現(xiàn)了女性的羞澀和男性的追逐，在這個(gè)過(guò)程中兩性呈現(xiàn)了與眾不同的態(tài)度，柯萊特對(duì)于安托萬(wàn)的喜歡是欲拒還迎的，她在給予安托萬(wàn)的希望的同時(shí)又保持著一定的距離，她給予安托萬(wàn)親密的機(jī)會(huì)但是又表現(xiàn)出厭惡的感受。很明顯能夠感受到女性角色柯萊特并不像傳統(tǒng)戲劇里一樣處于被支配的地位，相反，在兩性關(guān)系的最初狀態(tài)下是出于主體性地位，她是有足夠的自由的。

特呂弗經(jīng)歷了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的洗禮后，受到了希區(qū)柯克的影響。出于對(duì)希區(qū)柯克的崇拜，對(duì)于電影本身又進(jìn)行了新的解讀。他將希區(qū)柯克的驚悚與懸疑色彩應(yīng)用到電影之中，使他為自己的自傳體電影注入了不同的風(fēng)格特色，但也不乏會(huì)出現(xiàn)他致敬希區(qū)柯克的作品產(chǎn)生，《黑色新娘》就是那么一部致敬片，純粹模仿希區(qū)柯克的影片風(fēng)格，這在一定程度上也造成了他此部作品的波瀾不驚。即便如此，這部作品能夠讓我們感受到希區(qū)柯克對(duì)于特呂弗來(lái)說(shuō)是具有很大影響的，就像其電影創(chuàng)作生涯中又一個(gè)標(biāo)志轉(zhuǎn)折的點(diǎn)，對(duì)特呂弗的電影風(fēng)格有著里程碑式的作用。

在《黑衣新娘》這部影片之中，男女兩性之間的關(guān)系就呈現(xiàn)了女性的能量，女主角似乎是一個(gè)為了報(bào)仇而混跡于仇人之中，最后復(fù)仇的角色。然而作為一名失去了丈夫的女性，她在影片中黑白色服飾之間的轉(zhuǎn)換也預(yù)示著她是選擇正義的道德還是選擇黑暗的殺戮，這也是她自身矛盾的體現(xiàn)。[3]在安托萬(wàn)五部曲之中，安托萬(wàn)與克里斯蒂娜之間的關(guān)系就是特呂弗影片中對(duì)于兩性關(guān)系最為典型的表現(xiàn)，安托萬(wàn)在《床第風(fēng)云》中經(jīng)歷了所謂的婚姻生活、出軌、離婚的過(guò)程，這體現(xiàn)出來(lái)男方的出軌并不一定不會(huì)受到懲罰，克里斯蒂娜是一個(gè)獨(dú)立的女性，對(duì)于安托萬(wàn)的出軌也是有屬于自己的想法的，她并不從屬于安托萬(wàn)，她在整段相處中都處于平等的地位，她可以發(fā)泄自己的欲望和想法，更多的是體現(xiàn)了作為女性的獨(dú)立魅力。

3 中年—人生的思考

法國(guó)新浪潮的指引下，特呂弗的影片和眾多的新浪潮影片一樣有著存在主義哲學(xué)思想指引的元素，以及對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的實(shí)踐。新的傳統(tǒng)與思想使特呂弗的電影具有含蓄、清新、雋永的特點(diǎn)，加之他對(duì)于人生意義的思索，使影片具有浪漫主義敘事風(fēng)格的同時(shí)也具有哲學(xué)內(nèi)涵的深層意義，觀眾們可以通過(guò)電影感受到那種對(duì)于哲學(xué)方式的思考。

新浪潮時(shí)期的電影發(fā)展走向受到的思想根源主要是唯意志論、精神分析、以及存在主義。特呂弗對(duì)于人生意義的思考在線影片的呈現(xiàn)上也主要圍繞這三點(diǎn)。

首先，電影對(duì)于生與死的哲學(xué)思考更具有獨(dú)特的見(jiàn)解。例如在影片《射殺鋼琴師》中鋼琴師的妻子跳樓身亡時(shí)，畫(huà)面表現(xiàn)的格外平靜，雙方的爭(zhēng)吵也沒(méi)有很激烈的矛盾沖突呈現(xiàn)，這種平靜反而帶給觀眾更多的是一種意料之內(nèi)，好像是暴風(fēng)雨前平靜的影像化呈現(xiàn)?！逗谝滦履铩分行履锞牟贾脷⑷擞?jì)劃，將五個(gè)放蕩不羈的男人全部殺死，過(guò)程也是平靜而且波瀾不驚?！吨鞝柵c吉姆》之中凱瑟琳的瘋狂以及與吉姆一起墜河身亡都是體現(xiàn)了死亡的平靜。有些是角色自身的死亡設(shè)定，更多的是體現(xiàn)了人們面對(duì)死亡時(shí)內(nèi)心的平和，就好像這是一件再正常不過(guò)的事件，并不會(huì)引發(fā)太多的感傷與恐懼。[4]這種淡薄生死的思考源自存在主義中的“存在即合理”的理念傳達(dá)，讓人們坦然面對(duì)死亡，面對(duì)生命。

然后，電影中精神分析能夠洞悉人的心理。特呂弗的影片在其風(fēng)格上呈現(xiàn)在后期更多的回歸到了原始風(fēng)格，就像一位遲暮的老人更多的是回憶往昔，像《情殺案中案》、《隔墻花》、《最后一班地鐵》都有一些對(duì)生活的樂(lè)觀表達(dá)以及整合電影風(fēng)格的形式。[5]《最后一班地鐵》中的生存觀念使影片充滿了一種積極樂(lè)觀的生活態(tài)度，同時(shí)也表現(xiàn)了對(duì)于愛(ài)的詮釋。在特呂弗畢生拍攝的這些影片中，他始終無(wú)法拋棄的就是對(duì)于人類(lèi)心理狀態(tài)的表達(dá)，從《四百擊》里表現(xiàn)孩子的內(nèi)心世界到《愛(ài)情逃脫》里安托萬(wàn)內(nèi)心的展現(xiàn)。特呂弗影片中對(duì)于精神世界的展現(xiàn)還通過(guò)旁白的解說(shuō)進(jìn)行修飾，以第三人稱介紹角色的狀態(tài)使觀眾理解更加直接，影片也會(huì)延續(xù)非線性敘事進(jìn)行表達(dá)，旁白輔助影片的觀賞和理解，有著至關(guān)重要的作用。

最后，特呂弗導(dǎo)演的影片對(duì)于意識(shí)的解讀與精神分析的呈現(xiàn)是融會(huì)貫通的。在弗洛伊德的精神分析學(xué)中最具杰出貢獻(xiàn)的地方就是對(duì)意識(shí)、潛意識(shí)的提出。所以兩者在某種程度上是從屬關(guān)系。在特呂弗的電影中，最顯著的特點(diǎn)就是對(duì)于精神世界的呈現(xiàn)，也就是對(duì)于個(gè)人意識(shí)的表現(xiàn)，這種意識(shí)決定行為的表達(dá)，就帶有唯意識(shí)論的色彩。[6]《朱爾與吉姆》之中，凱瑟琳的形象就帶有極強(qiáng)的意識(shí)表達(dá)，她的一切行為舉止并沒(méi)有任何的邏輯思維，甚至旁白也不會(huì)解說(shuō)出她做法的緣由，她在街上走著，朱爾與吉姆在討論著女人的話題的時(shí)候，她會(huì)突然地跳入河中，然后濕身的游上岸；她在朱爾與吉姆玩多米諾牌的時(shí)候會(huì)給朱爾一個(gè)耳光，然后兩個(gè)人相視大笑，很多行為沒(méi)有任何的征兆，但是仿佛一切又如此的順其自然，給人的感覺(jué)就是意識(shí)的所主導(dǎo)而成的行為。

特呂弗對(duì)于人生的思考融入到了電影的敘事表達(dá)之中，影像里的每一幀都在體現(xiàn)著導(dǎo)演的思維與價(jià)值觀，甚至角色的身上都涵蓋著導(dǎo)演的影子，生與死、精神與意識(shí)，特呂弗沒(méi)有將其作為一種對(duì)立的形式進(jìn)行表現(xiàn)，在他看來(lái)，生不過(guò)是對(duì)死的一種延續(xù)，意識(shí)不過(guò)是精神狀態(tài)的一份子，這都是一種觀念的全新嘗試。[7]每一個(gè)帶著導(dǎo)演觀念的種子撒在鏡頭上、故事的劇情中，都成為了他電影中獨(dú)特的藝術(shù)魅力，也成為電影本身的獨(dú)特話語(yǔ)。只有電影中有了導(dǎo)演獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)表達(dá)才是個(gè)性化的電影。

4 結(jié)語(yǔ)

新浪潮的影片具有獨(dú)特魅力，特呂弗的影片則更為出眾。從童年到青年到中年，不同風(fēng)格影片的嘗試使他成為一個(gè)多類(lèi)型以及富有創(chuàng)新性的導(dǎo)演，他在吸收了紀(jì)實(shí)美學(xué)的實(shí)踐之后又學(xué)習(xí)了希區(qū)柯克的懸念風(fēng)格，形成了自己獨(dú)特的類(lèi)型特點(diǎn)。他不斷地探索者電影的商業(yè)性、藝術(shù)性、民族性的兼容，渴求自己的電影擁有好的出路。在二十五年的電影導(dǎo)演生涯之中，二十三部經(jīng)典影片時(shí)至今日仍然給人震撼心靈的力量，他在紀(jì)實(shí)美學(xué)的基礎(chǔ)上將法國(guó)的浪漫主義氣息與好萊塢的懸念氛圍融合在一起，讓電影富有某種不露聲色而又讓人回味的獨(dú)特魅力。