◎饒含義

（曲靖市滇劇花燈劇非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承展演中心 云南 曲靖 655000）

滇劇作為云南省最具代表性的地方劇種，在人們的日常生活中扮演著十分重要的角色。在滇劇創(chuàng)作和表演中，不僅體現(xiàn)出了云南人民的精神追求，更將生活習(xí)俗和美好愿望融入其中。滇劇角色行當(dāng)完備、唱腔豐富，在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中積累了千余部傳統(tǒng)曲目。改革開放以來，在多元文化碰撞與融合下，滇劇藝術(shù)家在尊崇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上結(jié)合時(shí)代發(fā)展，從創(chuàng)新角度對(duì)滇劇藝術(shù)進(jìn)行改革并取得諸多成就。架子花臉是滇劇中一個(gè)具有舉足輕重地位的行當(dāng)，特殊的藝術(shù)表現(xiàn)個(gè)性和地方性風(fēng)格特征鑄就了滇劇架子花臉無可估量的藝術(shù)價(jià)值。如何認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)滇劇架子花臉的舞臺(tái)表演特點(diǎn)，對(duì)于滇劇舞臺(tái)表演和藝術(shù)教育有著非常積極的意義。

一、滇劇與架子花臉概述

滇劇的產(chǎn)生淵源可以追溯到宋元時(shí)代產(chǎn)生的雜劇、南戲，并在歷史的變遷中不斷成熟。同時(shí)隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，這些成熟的戲劇形式在各地生根發(fā)芽。明代以來的社會(huì)環(huán)境為戲劇文化的地域傳播提供了主客觀條件，產(chǎn)生于中原和江南地區(qū)的戲曲藝術(shù)傳至云南后，與當(dāng)?shù)氐恼Z言和民間歌舞音樂相結(jié)合，逐漸形成了具有滇文化特色的戲曲形式。滇劇發(fā)展基本上可以分為四個(gè)階段，分別是清朝中后期、辛亥革命前后、新中國(guó)成立之初以及改革開放以來。尤其是在新中國(guó)成立之初，滇劇的唱腔體系已經(jīng)十分完備，形成了絲弦腔、襄陽腔、胡琴腔三大唱腔；在結(jié)構(gòu)上則是以板腔體為主，同時(shí)又融入了諸多的昆腔、秦腔、川腔等唱腔元素。因此可知，各地方戲曲劇種對(duì)滇劇的形成和發(fā)展有著十分重要的影響。

架子花臉是戲曲角色行當(dāng)“凈”之一種，又稱為副凈，在戲曲舞臺(tái)上以工架、念白為主，同時(shí)也注重唱功的表現(xiàn)。相對(duì)于生角、旦角等其他角色而言，架子花臉雖然唱腔較少，卻是戲曲中不可或缺的角色。特別是在一些滇劇曲目如《絕龍嶺》《李慧娘》和以三國(guó)、水滸故事為內(nèi)容的戲曲劇目中，架子花臉常為劇中的關(guān)鍵人物、主要角色。如滇劇傳統(tǒng)劇目《包公賠情》中的主人公，便是滇劇中經(jīng)典的架子花臉角色；在人物形象塑造和舞臺(tái)表演中，要求演員既要以豐富的形體動(dòng)作和念白表現(xiàn)出角色的忠肝義膽，同時(shí)又能夠駕馭大段的抒情唱腔表現(xiàn)出這位正直人物的俠骨柔腸。由此可以看出，滇劇架子花臉演員要具備多種技能，要求熟練地掌握四功五法。

二、滇劇架子花臉的舞臺(tái)表演特點(diǎn)

（一）精致的“做”功

在戲曲表演中，做功是每一位戲曲演員必須掌握的表演技巧?！白觥敝傅氖墙?jīng)過藝術(shù)加工之后的舞蹈形體動(dòng)作。雖然在戲曲中各個(gè)角色形象源于生活，很多表演動(dòng)作也是對(duì)日常生活中各種動(dòng)作的模擬，但是在實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)化過程中需要對(duì)生活動(dòng)作進(jìn)行藝術(shù)化處理。在滇劇表演中，演員在做功上具體表現(xiàn)在手、眼、身、步的程式化動(dòng)作上，這種程式化則與所塑造的人物形象相吻合，即有著個(gè)性化、獨(dú)立性的表現(xiàn)特點(diǎn)。

架子花臉為戲曲男性角色，在塑造花臉角色使應(yīng)突出男性的力量感。演員應(yīng)根據(jù)角色的性格特點(diǎn)掌握做功，如《蘆花蕩》中的張飛、《水淹七軍》中的周倉(cāng)均屬于性格豪放的角色。由于他們的角色具有武行特質(zhì)，所以唱腔較少，更多的注重做功；除了在做功了需要講求程式化之外，還需要注意細(xì)膩、精致的處理。在塑造張飛形象上，一個(gè)“遠(yuǎn)望”的動(dòng)作就能夠感知演員細(xì)膩化的處理，在表現(xiàn)這一動(dòng)作時(shí)，僅僅依靠張開雙目向遠(yuǎn)方進(jìn)行眺望是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要注意頭部、眼神、雙耳、嘴部等動(dòng)作的處理，才能夠表現(xiàn)出角色膽大心細(xì)的形象特點(diǎn)。

（二）方言化念白

我國(guó)的戲曲藝術(shù)與西方歌劇不同。歌劇主要是通過各種不同形式的聲樂體裁表現(xiàn)敘事、抒情，很少使用念白；而戲曲更加注重語言的表現(xiàn)，所以除了聲樂部分唱腔之外，還存在大量的念白，這也是我國(guó)戲曲藝術(shù)在語言方面的魅力所在。架子花臉?biāo)宫F(xiàn)出的人物角色，主要是以念白的方式在表現(xiàn)性格、衍展敘事和直抒胸臆，這也是架子花臉與其他行當(dāng)?shù)牟煌?。在滇劇架子花臉的念白中，由于采用的是中州韻和十三轍，加之對(duì)梆子腔、昆腔等戲曲念白特點(diǎn)的吸收，所以韻白和散白都得到了廣泛運(yùn)用。

新中國(guó)成立以來，滇劇架子花臉念白在創(chuàng)新發(fā)展的道路上更加注重方言運(yùn)用，即在云南各地滇劇團(tuán)體中，有意識(shí)地加入了方言念白，由此更使滇劇具有了滇文化特色。從滇劇的傳統(tǒng)劇目分類看，按照地域特色，基本上可以分為秦腔路子、川路子、京路子和滇路子四類。這四類劇目在風(fēng)格上的不同之處除了唱腔之外，主要還是體現(xiàn)在念白上，這主要是與語言運(yùn)用有著不可分割的關(guān)系。其中滇路子劇目又分為兩種，一是以云南戲曲藝術(shù)家創(chuàng)作和改編的曲目；二是移植于其他戲曲中的劇目，采用了云南本土化的處理。這兩種滇路子戲曲劇目都體現(xiàn)出了云南方言運(yùn)用，如《絕龍嶺》中架子花臉聞仲角色，在念白上就具有曲靖方言特點(diǎn)。由此可以看出，這種通過方言化念白的處理，不僅可以豐富滇劇劇目?jī)?nèi)容，在很大程度上也促進(jìn)了架子花臉?biāo)囆g(shù)的發(fā)展。

（三）多元化唱腔

人們?cè)谔接憫蚯械募茏踊樞挟?dāng)時(shí)，更多是從做功和念白的角度進(jìn)行探索和論述，而較少?gòu)某ι线M(jìn)行考量，這主要是因?yàn)槿藗儗?duì)架子花臉的認(rèn)識(shí)還不很全面。筆者認(rèn)為，對(duì)架子花臉的唱功進(jìn)行探究，不僅可以更為全面地認(rèn)識(shí)架子花臉的綜合性藝術(shù)表演特征，而且還有利于滇劇唱腔創(chuàng)新。

滇劇的唱腔主要有絲弦腔、襄陽腔、胡琴腔三種，這三種唱腔體系也展現(xiàn)出了三種不同風(fēng)格的架子花臉唱腔。如近代滇劇架子花臉?biāo)囆g(shù)表演藝術(shù)家王海廷，就是以優(yōu)質(zhì)的嗓音而著稱，也為滇劇架子花臉的唱腔風(fēng)格進(jìn)行了創(chuàng)新實(shí)踐。如他扮演的《鍘美案》中的包公形象，就非常深入人心。從唱腔風(fēng)格看，由于王海廷自幼習(xí)練川路子滇劇，所以他的唱腔具有四川方言的風(fēng)格。除此之外，他還在唱腔設(shè)計(jì)上進(jìn)行了創(chuàng)新，如《鍘美案》中包公的一句唱詞“打鼓升堂帶原告”，其中的“告”字應(yīng)當(dāng)是去聲字，王海廷將其改為陰平字并突出其音調(diào)，更加體現(xiàn)出包公鐵面無私、為民做主的正面形象。所以從王海廷塑造的架子花臉形象看，既體現(xiàn)出滇劇唱腔的多元化特點(diǎn)，又具有一定的創(chuàng)造力。

三、結(jié)語

戲曲藝術(shù)雖然具有程式化特點(diǎn)，但并不是一成不變的；這種程式化既是藝術(shù)性體現(xiàn)，又是創(chuàng)新的基礎(chǔ)。滇劇架子花臉具有獨(dú)特的舞臺(tái)表演特點(diǎn)，在做功、念白以及唱腔上雖具有程式化，但更多體現(xiàn)出了綜合性、多元化特征。所以我們?cè)趯?duì)滇劇架子花臉進(jìn)行研究和探索時(shí)，要從藝術(shù)實(shí)踐的角度進(jìn)行總結(jié)，了解不同唱腔體系、不同表演風(fēng)格下架子花臉的舞臺(tái)表演特點(diǎn)。這樣才能使諸多優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目傳承下去，同時(shí)也為創(chuàng)作新劇目提供理論和實(shí)踐上的思路。