邵慧婷 段俊暉

(1.巴塞羅那自治大學 藝術(shù)與人文學院，西班牙 巴塞羅那 08193 ；2.四川外國語大學 中外文化比較研究中心，重慶 400031)

0 引言

湯顯祖(1550—1616)與莎士比亞(1564—1616)生于不同國度，卻與西班牙文學巨匠塞萬提斯(1547—1616)一起在同年隕落。1616年這一時間節(jié)點將三個國度的文學大家聯(lián)系在一起，跨越國界，穿越時空。2016年，在莎士比亞和湯顯祖逝世400周年之際，浙江小百花越劇團在倫敦、巴黎和法蘭克福等歐洲城市巡演《寇流蘭與杜麗娘》，讓杜麗娘遇見莎劇人物，以提高《牡丹亭》的國際知名度。與此同時，中西戲劇的交響也吸引了許多學者的關(guān)注：亞歷山大·黃(Alexa Huang)在《中國的莎士比亞們》(2009)中列舉了鴉片戰(zhàn)爭以來莎士比亞在中國文學、戲劇和電影等多領(lǐng)域的影響；學者汪詩珮和保羅·埃德蒙森(Paul Edmonson)為阿登莎士比亞學術(shù)版出版了比較文學研究著作《1616：莎士比亞和湯顯祖的中國》(2016)，嘗試超越文化異同，解讀兩位戲劇大師如何表達愛、死和命運等主題。

《牡丹亭》(1598)和《羅密歐與朱麗葉》(1597)在同一時期發(fā)表，有許多異曲同工之妙?！赌档ねぁ分v述了16歲癡女杜麗娘對夢中書生柳夢梅一見傾心，思念成疾而死，化為鬼魂尋找愛人，而后人鬼相戀、起死回生的愛情故事；《羅密歐與朱麗葉》描述了敢于面對家族仇恨、勇敢相愛的兩個年輕人最終卻以死收場的愛情故事。由此，愛與死、現(xiàn)實與夢境、命運與理想愛情往往是文學評論家和藝術(shù)家關(guān)注的焦點。音樂才子王力宏就以《牡丹亭》為靈感，結(jié)合現(xiàn)代人的快餐愛情創(chuàng)作《在梅邊》(2015)一曲，將千回百轉(zhuǎn)的浪漫與現(xiàn)代人基于科技的快節(jié)奏生活形成對比，鼓勵年輕人去發(fā)現(xiàn)古典文學的美好和詩意。

因此，作為莎翁和湯的讀者，走入文本本身、研讀其詩意的語言、分析文本特征并闡述其背后的文化差異，這對中英戲劇的文本翻譯、戲劇表演和當今中西文化交流都尤為重要。法國“互文性”理論創(chuàng)立者克里斯蒂娃曾在復旦大學演講指出：“不存在脫離語境的詞。”(克里斯蒂娃，2016：34)她將文本的對話性拓展到語言及所有類型的“意義”實踐，包括文學、藝術(shù)與影像，都納入文本的歷史，也就是把它們納入社會、政治、宗教的歷史(克里斯蒂娃,2016：11)。超脫巴赫金對文本語言系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)的互文分析，進而將結(jié)構(gòu)主義引入人類精神發(fā)展史的研究領(lǐng)域(克里斯蒂娃,2016：3)。學者齊靜曾認為：“無論從古典戲劇的外部形態(tài)考察，還是從它的內(nèi)在精神細究，或者從它的表演形式探討，詩歌都無處不在?！?齊靜，2010：151)本文將跳出“跨文化展示”(intercultural display)(Bennet et al, 2013)的話題，仔細研讀兩劇中的詩性愛語，關(guān)注文中主人公是如何詩意地表達愛，愛之語在何種情況下又是詩之語，以詩性美學為出發(fā)點探討兩位大師跨時空的詩意寫作藝術(shù)手法，結(jié)合克里斯蒂娃互文性理論從劇本標題、人名、結(jié)構(gòu)、行文風格、七言絕句結(jié)語詩與十四行詩、通俗性等多個方面對比闡述兩大劇作的整體詩性。

1 詩意交響：標題、人名和結(jié)構(gòu)

依據(jù)克里斯蒂娃對互文性理論的開拓，兩劇標題可以從詞本身激發(fā)具體感知，結(jié)合劇本、歷史意義和文化內(nèi)涵闡發(fā)更多內(nèi)在含義。

牡丹身為國花，雍容華貴；亭，多為古代文人聚集之處。湯以戀人相聚地點“牡丹亭”為題，自然詩意，暗藏懸念；《羅密歐與朱麗葉》以主人公名字為題，簡單直白、寓意深遠、更具戲劇特色?？v觀中西方文學家命題方式，中國作家偏好采用地點為題，西方作家偏愛以人名為題，又如曹雪芹的《紅樓夢》、王實甫的《西廂記》等中國文學作品，莎士比亞的《哈姆雷特》、塞萬提斯的《唐吉珂德》、勃朗特的《簡·愛》等西方作品，但也不能以偏概全。

此外，湯和莎翁在為男女主人公取名時也頗具匠心。大家閨秀杜麗娘，唐代大詩人杜甫之后代，家族達貴；貧苦書生柳夢梅，唐代柳宗元之后代，家道中落。兩人同為文人后代，家境卻相差甚遠。“麗娘”指美麗的姑娘；“柳”姓亦指“折柳之夫”，“夢梅”為夢境之名：柳在夢中遇一女子在梅樹下對其私語，醒后失落不已，追問“今夕何夕”，便換名為“夢梅”。梅花作為古典文學傳統(tǒng)意象，開于寒冬，傲骨錚錚，映射出男主人公對愛情堅韌壯烈的追求，但杜柳兩人的姓氏也表明了其懸殊的身份背景，暗示了全劇最主要的愛情阻力，為情節(jié)發(fā)展埋下伏筆。

《羅密歐與朱麗葉》起源于阿瑟·布魯克(Arthur Brooke)的敘事詩“羅密歐斯與朱麗葉的悲劇歷史”。羅密歐(Romeo)讓人聯(lián)想到浪漫(Romance)一詞，在拉丁語系中男性名多以“o”結(jié)尾，與文中茂丘西奧(Mercutio)和班伏里奧(Benvolio)等男性人名押韻。意大利語古詞典將“羅密歐”一詞定義為“一個漫游者、一個流浪者、一個奉獻的人”(Florio，1598：333)?！爸禧惾~”一名也讓人浮想聯(lián)翩：“朱莉婭(Julia)、朱麗葉塔(Juliettta),朱麗葉(Juliet)和朱莉安娜(Julianna)都是羅馬凱撒大帝(Julius)女性化的名字，以此為名的女子有著‘柔軟絲滑的發(fā)辮’。朱莉婭(Julia)一名的美好不需要再歌頌，因為它早已在詩人的筆下永生，朱莉婭(Julia)在拉丁語系中的昵稱化成朱麗葉塔(Juliettta)、朱麗葉(Juliet)?！?Jacques，1869：18)在拉丁英語字典中，朱麗葉(Juliet)也有“七月”(July)的含義，以此向凱撒大帝致敬(Riddle, 1870: 338)。 “朱麗葉”包含了愉悅、柔軟、美麗和力量等多層美好含義，但兩個美麗的名字結(jié)合并不意味著美滿的結(jié)局，朱麗葉曾在自家陽臺上嘆息：“只有你的名字才是我的仇敵；你即使不姓蒙太古，仍然是這樣一個你?！?莎士比亞，2017：125)和柳杜相似，他們的姓氏里也藏著不可和解的家族仇恨，為他們壯烈悲慘的愛情故事埋下伏筆。然而，古今中外，“羅密歐與朱麗葉”一詞仍是至死不渝的愛情象征，在當今文學、流行歌曲和影視劇中依舊作經(jīng)典傳頌。

寥寥幾字的標題和人名對文本結(jié)構(gòu)和情節(jié)的發(fā)展起到了概括和推動的作用，形成中西文學標題的鮮明特征，對當今及后世的文化精神也起到震蕩和引領(lǐng)作用，實現(xiàn)了文本、歷史和精神層次的互文。

文本結(jié)構(gòu)上，《牡丹亭》共55出，每出包含標題、曲牌曲詞、獨白(或旁白)以及結(jié)語詩，最早以昆曲表演，后演化成黃梅戲。每出標題多為動賓結(jié)構(gòu)，如“訓女”“驚夢”“尋女”，與“牡丹亭”一題含蓄特征不同，這些標題有清晰的敘事性；429個不同曲牌決定了表演的音樂性和節(jié)奏性；生旦凈末丑外貼的獨白(或旁白)展現(xiàn)了劇本的對話性和戲劇性；每出結(jié)語詩引用不同出處的七言絕句是劇本的一大亮點，彰顯出湯顯祖深厚的文學功底，也是本文要探討的要點之一。與戲曲不同，《羅密歐與朱麗葉》為舞臺劇，后衍生出電影、音樂劇等。劇本形式上是一部素體韻文的詩劇：開頭包括人物介紹和開場詩，共五幕，每幕四五場，每場標明地點和人物，正文由獨白或旁白構(gòu)成，較多采用無韻詩，具有較強的敘事性和對話性。

《牡丹亭》不論從命題、取名和結(jié)構(gòu)設(shè)置上都更符合中國戲曲的特點；《羅密歐與朱麗葉》則具備西方戲劇的特點。不同的劇本特點是由其不同的表演形式?jīng)Q定的，也同時為不同風格的表演做好了準備，文本形式和結(jié)構(gòu)的“互文性”映射到了中西文學、戲劇表演、歷史文化等多個領(lǐng)域。

2 詩性風格：“水墨詩性”與“抽象詩性”

劇本結(jié)構(gòu)是戲劇的骨架，而行云流水的詩性風格才是劇作家創(chuàng)作實力的最好體現(xiàn)。學者楊深林曾論述：“中國戲曲不僅僅是指詩化的語言，而是指以‘詩魂攝劇’，以抒情性為中心……并以詩畫交融的寫意為其審美追求，特別是語言上嚴格要求 ‘以詩體寫劇’?！?楊深林，2010:306)中國戲曲文本主要由獨白、旁白和曲詞構(gòu)成，《牡丹亭》中曲詞豐富、詞體優(yōu)美。音樂性的語言更強烈地表達出人物的內(nèi)在情感，突出人物形象性格特征。例如，劇中最出名的“驚夢”一出，杜柳在夢中花園相遇、共度歡辰，以曲詞開篇于：

【繞地游】(旦上)夢mènɡ 回huí 鶯yīnɡ 囀zhuàn，亂luàn 煞shà 年nián 光ɡuānɡ 遍biàn。人rén立lì小xiǎo 庭tínɡ 深shēn 院yuàn。(貼)炷zhù 盡jìn 沉chén 煙yān，拋pāo 殘cán 繡xiù 線xiàn，恁nèn 今jīn 春chūn 關(guān)ɡuān 情qínɡ 似sì 去qù 年nián？(湯顯祖，2016：53)

曲牌名【繞地游】奠定本段韻律，表明杜小姐未出家門，心思卻游戲在外；本段押“an”韻，末尾問句為升調(diào)，其他大多為降調(diào)，韻律工整?！皦艋佞L囀”，時光流轉(zhuǎn)、春光乍現(xiàn)；“小庭深院”“沉煙”“繡線”都為中國傳統(tǒng)文化意象：小小的封閉式庭院是古代特有的建筑風格，其狹窄的道路和瓦頂尖檐最具特色；煙盡成灰暗示了佛教文化，有青春逝去之意；而古代女子擅長刺繡，常繡兩只鴛鴦以象征情投意合的愛情。幾處意象既描繪了春天的活躍，也透視著深苑的寂寥，映射出百無聊賴的深閨生活和女主人公內(nèi)心無法排遣的欲望。以上寫作手法與中國繪畫的“留白”藝術(shù)手法相似，簡單意象反而留給讀者更多構(gòu)造想象空間；自然意象和人文意象結(jié)合以傳遞出人物更抽象的內(nèi)在情感，以點成面，讀來仿佛置身情中,能體悟杜麗娘的閨怨和情思。劇本風格與標題“牡丹亭”呼應(yīng)，大量自然意象構(gòu)成一幅巨型水墨畫，朦朧而強烈、含糊又清晰，深深淺淺地勾勒出人物內(nèi)心的暗流涌動。

同樣是渴望異性的羅密歐比杜麗娘更直接，他曾思念舊情人羅莎琳(Rosaline)：“啊，吵吵鬧鬧的相愛，親親熱熱的怨恨！啊，無中生有的一切！啊，沉重的輕浮，嚴肅的狂妄，整齊的混亂，鉛鑄的羽毛，光明的煙霧，寒冷的火焰，憔悴的健康，永遠覺醒的睡眠，否定的存在！我感覺到的愛情正是這么一種東西，可是我并不喜愛這一種愛情?！?(莎士比亞，2017:104)文字中強烈的矛盾感讓人聯(lián)想到畢加索的畫作《哭泣的女人》(1937)，畫中女人表情扭曲猙獰、情感復雜。莎劇學者們也曾就此評論：“羅密歐從來沒有讀過十四行詩，我們也沒有任何直接信息告訴我們他會寫十四行詩，但他向班伏里奧訴說與羅莎琳的困頓情事時卻說出了標準的彼特拉克句式。”(Barry,1983:29)“這段獨白本身是畸形幼稚的，就像被羅密歐截斷和倒置的十四行詩一樣……羅密歐過剩的詩意正暴露了他感情的匱乏，如他在最后一句坦白的那樣，他在這并沒有感到真正的愛?！?Whittier，1989：29)畢加索或許也曾和失戀的羅密歐一樣幼稚缺愛，他一生交往許多女人，每次戀愛或失戀都將他的創(chuàng)作引向另一時期：在粉紅時期的畫作里，女人們甜美明媚；進入立體時期和超現(xiàn)實主義時期后，畫中的女人扭曲抽象，時而表情猙獰，時而哭泣，時而自我陶醉，這一時期的畢加索“隨心所欲地構(gòu)圖與割裂形體地重組，在他的藝術(shù)世界里用全新的方式講述著他的女人們的故事”(易鏡榮，2006:188)。上文中截斷的詩句就如畢加索的抽象結(jié)構(gòu)，內(nèi)容上具象概念“鉛鑄的羽毛，光明的煙霧，寒冷的火焰，憔悴的健康，永遠覺醒的睡眠”與抽象概念“相愛與怨恨”“沉重的輕浮，嚴肅的狂妄，否定的存在”相結(jié)合，矛盾詞堆積，反義修飾，用過剩的詩意傳遞出羅密歐不得所愛的矛盾心理和難以釋懷的惆悵情緒。

學者李媛慧和任秀英在分析朱生豪先生莎劇翻譯的審美取向時強調(diào)：“藝術(shù)和文學的近親關(guān)系，尤其是‘詩畫相通’使得神韻論從藝術(shù)領(lǐng)域跨入文學領(lǐng)域成為歷史必然，至清代王士禎提出‘神韻說’作為寫詩的標準。”(李媛慧 等，2013:124)由此，注重文字的意境美在文學創(chuàng)作和翻譯的再創(chuàng)作中都尤為重要。

湯顯祖擅用“中國水墨畫”般的文字抒情，通過對自然意象的描繪，塑造了一位身在閨中、年紀輕輕便傷春感時的杜麗娘，以她代表封建社會被家族束縛的大家閨秀們；《羅密歐與朱麗葉》也包含了許多自然意象，但在使用頻率上不及《牡丹亭》，如同畢加索，莎翁擅長把具象或抽象的事物相結(jié)合，以更直接熱烈的方式傳遞抽象情感。兩劇作家根據(jù)人物不同的情緒狀態(tài)，采用了獨具詩意的抒情方式，別具一格又恰到好處。從互文性角度，兩人都實現(xiàn)了抒情寫作手法和藝術(shù)手法的“互文”，同時其抒情方式又與民族性格相契合，“留白”寫作更能代表中國人含蓄的情感表達方式，又如，兩劇中描寫親密舉動時，莎翁就很大方地用了“吻”這個詞，湯則用了“領(lǐng)扣松，衣帶寬”等詞匯。由此，兩位劇作家在寫作風格上體現(xiàn)出鮮明的中西抒情方式和民族性格，各成一派，各顯詩意。

3 舊詞換新裝：七言絕句和十四行詩

中國文人引古詩成新詩的文字游戲出現(xiàn)在公元196年；而在西方文壇，英國詩人艾略特在434行長詩《荒原》(1922)中也引用了35位詩人的詩句(辜正坤，2003：11)?！赌档ねぁ访砍龅慕Y(jié)語詩引用四位詩人的詩句重組成新的七言絕句，與前文內(nèi)容承合；莎翁也在其第76首十四行詩寫到：“用舊詞出新意是我無上的訣竅?！?Shakespeare,2000:68)，《羅密歐與朱麗葉》中就穿插了許多十四行詩。下文將就男女主人公初次見面時的七言絕句和十四行詩進行分析對比。

杜麗娘早晨梳妝，頓感春意正濃，步入園林，發(fā)覺姹紫嫣紅開遍，卻無奈這韶光賤，便厭倦了春光，回家打盹入夢。夢中一小生折柳前來相伴于牡丹亭，雖不識柳生，卻心生喜悅，可惜美夢被母親打斷，杜麗娘驚醒后嘆出：

春chūn 望wànɡ 逍xiāo 遙yáo 出chū 畫huà 堂táng ，(張說)

閑xián 梅méi 遮zhē 柳liǔ 勝shènɡ 芳fāng 。 (羅隱)

可kě 知zhī 劉liú 阮ruǎn 人rén 處chu ？(許渾)

回huí 首shǒu 東dōnɡ 風fēnɡ 段duàn 腸cháng 。(韋莊)(湯顯祖，2016：60)

此結(jié)語詩出自第十出“驚夢”【尾聲】，雖拼湊而成，卻渾然天成。中古漢語的四聲：平、上、去、入，除“平”聲外，“上、去、入”三聲皆為“仄”聲。七言絕句通常一二四行以同一元音的平聲結(jié)尾押韻：此詩一二四行押“ang”韻，二句為平聲，一四句為仄聲，第三行為“u”的仄聲,基本符合絕句押韻規(guī)律，節(jié)奏緩和，對稱工整。前兩句與此出開篇曲詞“夢回鶯囀，亂煞年光遍”呼應(yīng)，描繪出春天短暫美好，“柳”“梅”暗藏“柳夢梅”的名字，“柳”與“留”諧音，折柳之夫亦有“留”人之意；后兩句引用東漢劉晨、阮肇入山采藥的典故：兩人入山遇兩仙女，與之成婚，半年后才想起回家，入晉后卻發(fā)現(xiàn)人間已過七世，早已無家可歸。杜麗娘同劉阮相似的恍如隔世、悵然若失之感躍然紙上，其為情所困的人物形象也在唱腔唱詞中更加立體豐滿了。

此結(jié)語詩中古詩及典故的引用實現(xiàn)了文本的歷史互文；杜柳兩人的夢境相照應(yīng)，在弗洛伊德提及的無意識世界里一同匯聚了人物及讀者的感覺、情感需求和性沖動。詩句音韻、修辭和語調(diào)的音樂性讓人產(chǎn)生聯(lián)想，而這些聯(lián)想加入了意義的多聲部，豐富了文本的對話性，在“前語言”的無意識空間生成詩意(克里斯蒂娃,2016：24-25)。

與七言絕句不同，莎士比亞十四行詩由三段四行詩和一副對句組成，五步抑揚格以 ABAB, CDCD, EFEF, GG式呈現(xiàn)，共154首。傳統(tǒng)十四行詩通常在第三段第四行里出現(xiàn)一個“回”(volta), 形成詩歌主題或喻義上的轉(zhuǎn)折；但莎士比亞十四行詩的“回”往往在結(jié)尾的對句中出現(xiàn)，起到畫龍點睛的作用。普林斯頓大學比較文學教授桑德拉·貝爾曼(Sandra L Bermann)指出：“十四行詩短促封閉、錯綜復雜的韻律模式使詩文有了重復性，讓它從其他文字中脫穎而出，起到概括強調(diào)的作用。古往今來的十四行詩人仿佛戴著鐐銬跳舞，把自己獨特的韻律和情感相砌在這限定的形式里?！?Bermann，1988：2-3)莎翁把這完整的十四行詩天衣無縫地砌在戲劇對話里，以詩歌的形式使羅密歐與朱麗葉從凱普萊特家族的其他舞者中脫穎而出，一見鐘情的火焰和愛意以濃墨重彩的詩韻點燃：

Romeo If I |profane| with my|unwor|thiest hand (a)

This ho|ly shrine, |the gen|tle sin |is this, (b)

My lips,| two blu|shing pil|grims, rea|dy stand (a)

To smooth| that rough| touch wi|th a ten|der kiss.(b)

Juliet Good pil|grim, you| do wrong| your hand| too much, (c)

Which man|nerly| devo|tion shows| in this, (d)

For saints| have hands| that pil|grims' hands| do touch, (c)

And palm| to palm| isho|ly pal|mers' kiss. (d)

Romeo Have not|saints lips|, and ho|ly pal|mers too? (e)

Juliet Ay,pil|grim, lips| that they| must use| in prayer. (f)

Romeo Othen,| dear saint,| let lips| do what| hands do. (e)

They pray,| grant thou,| lest faith| turn to| despair. (f)

Juliet Saints do| not move,| though grant| for prayers'| sake. (g)

Kissingher

Romeo Then move| not while| my prayer's| effect| I take. (g) (I.5.92-106)

此段“求愛十四行詩”又稱“朝圣者的十四行詩”，韻律節(jié)奏動態(tài)反復，與主角的舞步相協(xié)調(diào)，“嘴唇”“撫摸”“親吻”和“罪”等詞匯傳遞出他們強烈的愛欲。當羅密歐突然靠近朱麗葉，把“嘴唇”當做“手”作“禱告”，朱麗葉情愿地接受了“禱告”，他機智地把“吻”物化獻給心中的圣人以洗脫觸犯禁忌的罪惡感?！拔撬边@一動作自然流暢地穿插在詩句中，一步步伴隨著詩意的交響曲和兩人輕快的舞步完成。學者巴里曾贊揚道：“把十四行詩看作一種形式就更容易回歸到這種形式的‘現(xiàn)實主義’，就如羅密歐和朱麗葉的‘求愛十四行詩’，他們對話的內(nèi)涵都精準地蘊藏在絕佳的詩歌和動作碰撞之間了。”(Barry,1983:36)

《羅密歐與朱麗葉》的開場詩和上文的“朝圣者的十四行詩”是劇中兩首完整的十四行詩。此外，劇中還有許多截斷的十四行詩：“在羅密歐放棄使用韻律之后，他的旁白出現(xiàn)了許多ABABCC式的六行詩節(jié)；在羅密歐將被驅(qū)逐而不得不離開朱麗葉前運用了3,3,4,2式的十二行詩。這些詩句不是完整的十四行詩，更像偶然間喚出，行數(shù)缺失，韻律松散，有些只能在對句中發(fā)現(xiàn)韻律，缺乏意象的緊湊性和連貫性?！?Barry,1983:31)即便如此，這些不完美的詩句更像完整詩體和自由對話間可自由切換的中間模式，使得劇本別具特色。

兩種詩體雖創(chuàng)作于不同文化背景，其節(jié)奏、韻律和結(jié)構(gòu)也完全不同，但它們都能完美地相砌在劇本里，與戲劇性的旁白、人物的感情以及演員的動作表演相輔相成，為塑造人物性格和推動情節(jié)發(fā)展起到至關(guān)重要的作用?！赌档ねぁ返慕Y(jié)語詩實現(xiàn)了七言絕句內(nèi)容和形式上的歷史互文，而莎士比亞式十四行詩在莎劇中得以重現(xiàn)，兩種詩歌行走在劇本之間，都是非常了不起的再創(chuàng)作。

4 詩性里的俗氣和生氣

古人云：“大俗既雅”。不可否認湯和莎翁都是寫華麗辭藻的好手，但其作品能傳頌于高堂、流傳在民間，千古流傳，當然有它們各自的“俗”。

“學者布里森同意蕭伯納的觀點，認為莎士比亞具有非凡的講故事才華，但這些故事大多并非原創(chuàng)，只是被賦予了獨特的魅力，才變得偉大。”(張瓊，2017:158)莎劇中包含許多希臘神話、喜劇性語言和民歌等通俗元素，更對大眾胃口。例如，羅密歐嘆道：“想不到愛神蒙著眼睛，卻會一直闖進了人們的心靈！”(莎士比亞,2017：104)希臘愛神喜歡蒙眼射箭又經(jīng)常射錯，借生動又調(diào)皮的丘比特表明愛情的盲目性。莎翁也是“詞語誤用”(malapropisms)的先驅(qū)：在《羅密歐與朱麗葉》《無事生非》《仲夏夜之夢》《威尼斯商人》《莎翁的風流娘們》等多部莎劇中，底層角色常常出現(xiàn)“詞語誤用”的情況?！爸禧惾~乳媼出生低微，她不斷模仿淑女講話，每次都會出現(xiàn)一些錯誤，常用源于拉丁語系的詞匯代替?！?(Soto，2003:3) 例如，乳媼正想約羅密歐進行秘密會談，班伏里奧便前來插話：

Nurse：If you be he, sir, I desire some confidence with you.

Benvolio:She will indite him to some supper.(II.4.115-116)

乳媼：先生，要是您就是他，我要跟您講幾句心腹話兒。

班伏里奧：她要拉他吃晚飯去。(莎士比亞,2017:137)

乳媼把“conference”(會談)說成了“confidence”(秘密)，“兩個詞都有拉丁語起源，但詞根并不同?！?Soto,2003: 3)朱生豪先生將此處譯為“心腹話兒”，在意義上是合理的，但在語法有些牽強，本文將其理解為“詞語誤用”。班伏里奧于是滑稽地模仿她：故意把“invite”(邀請)說成“indite”(創(chuàng)作)一詞。讀者在尋找此類“詞語誤用”的游戲中，放松神經(jīng)，開懷大笑，給劇本添加了喜劇色彩。

同時，劇本還吸收了傳統(tǒng)流行元素，保留了戲劇的民間起源?！耙聋惿讜r代的戲劇和民歌中，夜訪民謠的橋段是極為常見的。”(Colaco,1986:138)羅密歐爬入凱普萊特果園，徘徊于甜心的高窗下，唱小夜曲進行第一階段的求愛：“在天上的她的眼睛，會在太空中大放光明，使鳥兒們誤認為黑夜已經(jīng)過去而展開它們的歌聲。瞧！她用纖手托住了臉龐，那姿態(tài)是多么美妙！啊，但愿我是那一只手上的手套，好讓我親一親她臉上的香澤?！?莎士比亞,2017：125) 雅歌中的男人也同樣描述愛人的眼睛、頭發(fā)、牙齒、嘴唇、頸部、臉頰和乳房的美麗(圣經(jīng)雅歌第4章：1-3)；凱普萊特花園中的“夜鶯”和“石榴樹”也常常出現(xiàn)在雅歌的情人花園里，夜鶯輕快的歌聲和鮮艷的石榴花象征愉快親密的愛情和艷麗明媚的美人臉蛋兒。然而朱麗葉沒察覺出月光下的羅密歐，反而挑戰(zhàn)性地問道：“你是什么人，在黑夜里躲躲閃閃地偷聽人家的話？”(莎士比亞,2017：126)“此問題式對話符合民歌和‘夜訪’民謠的傳統(tǒng)形式，與喜悲劇間的不確定性相吻合?！?Colaco,1986: 142)

杜麗娘的閨房丫鬟春香與朱麗葉的乳媼在角色配置上驚人相似，以她不自知的幽默感吸引觀眾。當杜太守向春香詢問小姐近況：“(外)叫春香，俺問你小姐終日繡房，有何生活？(貼)繡房中則是繡。(外) 繡的許多？(貼) 繡了打綿。(外)什么綿？(貼)睡眠?！?湯顯祖，2016：13) 春香為了掩護邊刺繡邊打盹的小姐，故意把“打眠”說成了“打綿”，與乳媼的“詞語誤用”不同，小丫鬟機智極了。

翻譯家許淵沖和漢學家西里爾·伯奇(Cyril Birch)對此段的翻譯各有特色：

1.Now Fragrant Spring, what is your young mistress doing all day long in her bower?

Fragrant: She passes her hours by embroideringflowers.

Du:So many flowers?

Fragrant: Besides the flowers, she'll sleep away her hours.

Du:How many hours?

Fragrant: As many as flowers. (Xu, 2012:165)

2.Fragrance, tell me, how does your young mistress spend her time all day long in the “brocade chambers”?

SPRING FRAGRANCE: In the brocade chambers? She does brocade.

DU:And what does she embroider?

FRAGRANCE: Fabrics with a nap.

DU:What sort of nap?

FRAGRANCE: A catnap. (Birch，2008:9)

許譯“flower”“hour”與原文“綿”和“眠”對稱押韻，譯文繞口有趣，不僅在表達上精確到位，在形式上也與原文一樣玩起“詞匯互換”的游戲；漢學家伯奇的翻譯簡潔精準，韻律與原文對稱，但丟失了原文的文字樂趣。由此對比，許作為母語譯者更能體會原文文字的多聲部，闡述并豐富文本的對話性。

莎翁和湯顯祖不論在人物設(shè)置還是戲劇整體的雅俗風格上，都有著穿越時空的默契。春香和乳媼相似，出生低微，不通詩畫，才疏學淺，只懂一些女孩子裝扮之事，天真無邪、機靈可愛恰好緩解了杜麗娘的愁悶情緒；乳媼年長沉穩(wěn)、現(xiàn)實隨和與16歲沖動叛逆、天真爛漫的朱麗葉形成鮮明對比。這樣的人物安排動靜結(jié)合，雅俗相融，主配角鮮明的性格差異和偶然爆發(fā)的角色碰撞給戲劇增添了俗氣和生氣。同時，劇作家和翻譯家們對多種通俗元素爐火純青地運用展現(xiàn)出對民風、民俗、民史以及古典神話的尊重和熱愛，使戲劇的詩意更多姿。

5 結(jié)語

通過上述對比分析，筆者認為，《羅密歐與朱麗葉》和《牡丹亭》的詩性都是整體詩性，《羅密歐與朱麗葉》對話式的旁白較《牡丹亭》秀麗典雅的文辭確實更為通俗，昆曲的表達形式較西方戲劇更具抒情性，但不論從標題結(jié)構(gòu)、行文風格、經(jīng)典詩句還是人物設(shè)置等，每處都充滿詩意、各有特點，可發(fā)現(xiàn)兩位大師的細致用心。

在劇情上兩部劇都設(shè)置了“為愛而死”的橋段。杜麗娘和朱麗葉、柳夢梅和羅密歐雖然是“劇本里的陌生人”，生活在沒有戀愛自由的16世紀的中西方，卻有著相似的悲慘經(jīng)歷，他們“向死而生”的自由精神也是一致的。湯顯祖最終選擇讓杜麗娘死而復生，成全愛情；而《羅密歐與朱麗葉》雖被定義為悲劇，卻極具理想主義的樂觀精神，男女主人公生死相依，至死不渝。

如果時空穿越，讓莎士比亞讀《牡丹亭》，讓湯顯祖讀《羅密歐與朱麗葉》，他們或許能成為戲劇寫作路上的好知己。在選題行文上各成一派，卻在引經(jīng)據(jù)典和設(shè)置人物時驚人相似。他們之所以會成為歷史上的戲劇大家，其作品凝聚了中英兩國的民族精華，互通了中西人文精神，傳達了人類對愛情和自由永恒的向往。與其說這兩部劇分屬中西方，我更樂于把兩部戲劇看作帶有差異的詩性美學綜合體，傳遞著人類相似的感性靈魂。