陸嬋映

姚玳玫教授一直關(guān)注文學(xué)藝術(shù)中的女性形象。2004年其博士論文《想象女性——海派小說的敘事（1892-1949）》討論的是海派小說中的女性形象問題。此著在2009年獲得“第三屆中國(guó)女性文學(xué)獎(jiǎng)”。此后陸續(xù)發(fā)表《女性自畫像——張愛玲的小說插圖》《描摹女性——張愛玲的文學(xué)插圖》《演繹與建構(gòu)——二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)中的人文性》《如花美眷 民國(guó)時(shí)期大眾媒體中的“女性”圖像》《從吳友如到張愛玲：19世紀(jì)90年代到20世紀(jì)40年代海派媒體“仕女”插圖的文化演繹》《自我畫像：蔡威廉與她的畫作》《守護(hù)自我：潘玉良與她的畫作（1928-1937）》等論文。這些論文貫穿著女性形象摹寫的線索，將不同代際的女性形象連串起來，可以看出近現(xiàn)代女性文化、市民文化演變的脈象。

2010年8月，姚玳玫教授出版了《文化演繹中的圖像 中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)/美術(shù)個(gè)案解讀》，該書主要以“圖像”為線索，運(yùn)用敘事研究、文化研究的方法，對(duì)發(fā)生于20世紀(jì)中國(guó)的關(guān)涉文學(xué)、美術(shù)諸領(lǐng)域的一組個(gè)案做解讀和剖析。2010年12月17日至2011年2月20日，由姚玳玫教授擔(dān)任學(xué)術(shù)主持和主策展人的“自我畫像——女性藝術(shù)在中國(guó)（1920-2010）”大型藝術(shù)專題展在北京舉行。在此展覽的基礎(chǔ)上，姚玳玫教授繼續(xù)做著這一專題的研究工作，于2019年出版專著《自我畫像——女性藝術(shù)在中國(guó)（1920-2010）》（以下簡(jiǎn)稱《自我畫像》）。姚玳玫教授依然把研究重心放到女性藝術(shù)身份及其圖像的關(guān)系考察上。突出女性藝術(shù)圖像所透出的主體介入方式的變化，采用圖像衍變史的解讀維度。[1] 經(jīng)過九年的修煉，姚玳玫完成了一部中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代女性藝術(shù)史的重量級(jí)研究著作。著作的出版歷程反映了姚玳玫教授女性藝術(shù)與圖像的研究進(jìn)程——以中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)/美術(shù)女性形象研究起步，此后不斷變換研究角度，從敘事研究、圖像研究再到文化研究，逐漸形成了完整的女性藝術(shù)與圖像理論體系。該書的特色主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

一、以畫像演繹自我

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代女性藝術(shù)研究中，鮮有人以女性自我畫像展開女性藝術(shù)研究。大多女性藝術(shù)研究著作從女性繪畫歷史梳理上著筆，著重梳理中國(guó)女性繪畫從“無”到“有”的過程。

2000年，陶詠白、李湜合著的《失落的歷史：中國(guó)女性繪畫史》梳理了從原始社會(huì)至20世紀(jì)前半葉的女性繪畫蹤跡。作者的宗旨是“追尋從人類的祖先，自原始社會(huì)至20世紀(jì)前半葉（1949年前），中國(guó)女性繪畫的蹤跡，尋覓那些被丟失、被遺忘的女性繪畫的歷史碎片，聚攏整理，以女性從‘非人到‘人的覺醒，進(jìn)而到‘女性的覺醒為主線串聯(lián)起來，編寫成一部完整的女性繪畫史，填補(bǔ)已有中國(guó)繪畫史中另一半歷史的空白”[2]。

2016年5月，陶詠白出版《走出邊緣——中國(guó)“女性藝術(shù)”的漫漫苦旅》。作者認(rèn)為中國(guó)女性藝術(shù)是一部“走出邊緣”的歷史。20 世紀(jì)80 年代，尋找藝術(shù)個(gè)性的同時(shí)，也激發(fā)了女性意識(shí)的“蘇醒”;90 年代，是女性從被畫、被書寫轉(zhuǎn)換為“自我”書寫的“自覺”時(shí)期。21 世紀(jì)以后，女性由表現(xiàn)“小我”到表現(xiàn)“大我”，超越性別，呈現(xiàn)自由、多元書寫樣式。

對(duì)比以上兩部著作，姚玳玫的《自我畫像》在研究對(duì)象、研究目的有不同凡響的地方。其一是研究對(duì)象。姚玳玫將研究對(duì)象定為自我畫像，并且是1920——2010的自我畫像。所謂自我畫像，按照作者的解釋，狹義上，藝術(shù)家為自己所繪的肖像作品稱為自畫像（自我畫像）;廣義上，蘊(yùn)含藝術(shù)家自我敘述意味的美術(shù)作品稱為自我畫像。從《自我畫像》內(nèi)容來看，姚玳玫不僅分析了狹義上的藝術(shù)家為自己所繪的肖像作品，還分析了廣義上的蘊(yùn)涵藝術(shù)家自我敘述意味的美術(shù)作品，特別是雕塑的自我畫像。雕塑自我的分析是前人研究中從未涉及的，從中也可看到姚玳玫獨(dú)特敏銳的研究直覺。自畫像的特殊性在于，一方面它是具有一定寫實(shí)性的人物肖像畫，是客觀現(xiàn)實(shí)的鏡像呈現(xiàn)，可以作為直接的歷史證據(jù)反映現(xiàn)實(shí)的某些側(cè)面;另一方面，它是一種具有語言功能的符號(hào)形態(tài)，作者對(duì)自畫像進(jìn)行的藝術(shù)處理，為自我精神隱喻提供表達(dá)的途徑。如果說小說、詩(shī)詞、戲劇等文本是女性進(jìn)行自我書寫的顯著形式，那么，繪畫則如同一條潛隱的暗流，沉默而曲折的前行，繪畫中特殊的形式——自畫像，是畫家以自身為摹寫對(duì)象的一種藝術(shù)表達(dá)方式，是以自我凝視方式所描摹的“自我鏡像”，其背后反映的是時(shí)代與個(gè)人的互為滲透和制約。[3] 其二是研究目的。《失落的歷史：中國(guó)女性繪畫史》和《走出邊緣——中國(guó)“女性藝術(shù)”的漫漫苦旅》都著重從歷史縱向角度分析“中國(guó)女性繪畫史”，從之前失落的歷史到如今走出邊緣的歷史，是女性藝術(shù)從邊緣走向中心漫漫苦旅的華章。姚玳玫則以小見大，將研究的出發(fā)點(diǎn)鎖定在有關(guān)女性自我觀看及表達(dá)的圖像衍變論題上。《自我畫像》也從歷史出發(fā)，但以自我畫像為問題線索，1920年至2010年這段歷史，既發(fā)生于女性外部，更發(fā)生于女性內(nèi)部。于內(nèi)部而言，呈現(xiàn)了一條女性自我覺醒、自我確立、自我表達(dá)環(huán)環(huán)相扣的脈絡(luò)。女性走向歷史的中心不只是靠社會(huì)解放更主要靠自身的拯救。通過自我畫像，我們可以穿越歷史，在具體語境中，看到20世紀(jì)女性藝術(shù)精神探尋的足跡。

該書指出，女性以自畫像演繹自我的方式主要有二：一是通過對(duì)自己及身邊的人，特別是女性的關(guān)注表現(xiàn)自我;二是以自我為中介，關(guān)注外部世界。潘玉良前期自畫像中的女子大都身材高挑、皮膚白皙、妝容精致、姿態(tài)優(yōu)雅;她們的頭發(fā)被精心盤飾，穿極具古典韻味的中式繡花旗袍;纖手執(zhí)扇或書籍，周身往往被鮮花環(huán)繞。關(guān)紫蘭的自畫像十分貼合民國(guó)上海的時(shí)代氣息和精神風(fēng)貌，迎合城市資產(chǎn)階級(jí)的審美趣味，展現(xiàn)出海派名媛的時(shí)尚特質(zhì)。蔡威廉的自畫像，冷靜理性而高傲，她有著知識(shí)分子的清高，崇拜父權(quán)、崇拜知識(shí)，但也屈從于父權(quán)。孫多慈的標(biāo)識(shí)是自信、美麗、青春、溫柔，她是新時(shí)代的知識(shí)青年也是藝術(shù)家，她以此為傲，并樂于自我畫像，她的人格如同她的標(biāo)識(shí)，在自我和他人的塑造中逐漸成熟。21世紀(jì)以來，女性藝術(shù)家不再把視線局限于對(duì)自身及相關(guān)生活的關(guān)注上，而是以自我為中介，關(guān)注外部世界。喻紅通過自畫像作品，記錄了自己從小到大、從生活方方面面到內(nèi)心情感等近乎完整的生活歷程。她的《目擊成長(zhǎng)》系列作品通過筆下的自己告訴眾人我曾在場(chǎng)，以“我”的視角講述了自己與時(shí)代的關(guān)系。比如作于 2000 年的《六歲于北航家中》，呈現(xiàn)一個(gè)單純童真的小孩，這正是六歲時(shí)的喻紅。面對(duì)桌子上的書本，小女孩托腮正在幻想。小女孩的想法我們不得而知，但她身后李鐵梅的海報(bào)透出她的所感所思。以成長(zhǎng)中女孩的視角巧妙地帶出每一年都在發(fā)生的國(guó)家“大事”。集藝術(shù)家、母親、妻子、女性等多種身份于一身的喻紅，通過自畫像見證了她的成長(zhǎng)歷程，同時(shí)也記錄了時(shí)代的變遷。喻紅一直本著遠(yuǎn)離政治的心態(tài)，但作為時(shí)代中的一員，其創(chuàng)作最終還是與時(shí)代息息相關(guān)。

二、圖文互文，史海拾遺

姚玳玫教授不僅將“自我畫像”運(yùn)用到研究對(duì)象中，也落實(shí)到自己的論述文字上。她用大量圖片，回到歷史之中。該書一共提供了355張圖片，這些圖片非常清晰，給人深厚的歷史感。對(duì)于因需要配合論述而使用到的圖片，姚玳玫教授會(huì)有選擇地把它們插入到文本中。《自我畫像》的圖文關(guān)系構(gòu)成一種由文到圖的單向輸出，其形態(tài)顯見為文不變而圖像不斷變化，圖文關(guān)系是透過圖像變化表現(xiàn)出來的，總體來說《自我畫像》圖文關(guān)系可以區(qū)分出兩種審美形態(tài)——闡釋關(guān)系和隱喻關(guān)系。二者相互聯(lián)系，體現(xiàn)出順承的發(fā)展關(guān)系。其一，闡釋關(guān)系。闡釋一般理解為說明、解釋。闡釋維度的圖文關(guān)系是圖像對(duì)文字內(nèi)容的一種詮注。比如在論述從中國(guó)老家庭里走出來的現(xiàn)代閨秀畫像時(shí)，首先分析的藝術(shù)家是方君璧。在論述方君璧的自畫像時(shí)，姚玳玫把《拈花凝思》《鐘女士像》《神與梅花一樣清》這幾幅圖并排在同一頁，讓讀者對(duì)大家閨秀有相當(dāng)直觀的認(rèn)識(shí)。《拈花凝思》，以拈花的少女為對(duì)象，以細(xì)小的瞬間入畫抒發(fā)對(duì)生活的熱愛和美好的追求?！剁娕肯瘛?，用大叢菊花作為畫面的裝飾背景，來襯托人物的端莊和嫵媚的東方氣質(zhì)?！渡衽c梅花一樣清》描繪了一位身披紅袍手執(zhí)梅花的美女子。這幾幅圖片以中國(guó)古代傳統(tǒng)的菊花、梅花為意象，勾勒出嘴角浮動(dòng)著似有似無的笑意、俊目修眉、溫婉的中國(guó)現(xiàn)代閨秀的女子形象;其二，隱喻關(guān)系。何為隱喻呢？修辭學(xué)當(dāng)中，隱喻是一種暗喻，本體和喻詞都不出現(xiàn)，以喻體代替本體，以部分指代整體，喻體本體明顯是不對(duì)稱的，這使得喻體必須包含許多未定點(diǎn)。隱喻呈現(xiàn)的是一種對(duì)話的關(guān)系，是從圖像創(chuàng)作者立場(chǎng)創(chuàng)作的圖像和文字之間的對(duì)話。在分析潘玉良的《我的家庭》時(shí)，姚玳玫教授認(rèn)為畫中缺失的潘贊化的正房妻子透露出“家”之于潘玉良的重要及其實(shí)際上的缺失。潘玉良幼年喪失父母，14歲那年淪落風(fēng)塵。在妓院遇到潘贊化后，潘玉良的人生才得以改變并走上畫畫之路。但是當(dāng)時(shí)潘贊化已經(jīng)有了明媒正娶的正房妻子和兒女，所以潘玉良只能做潘贊化的妾。在《我的家庭》這幅畫作中，潘玉良才會(huì)如此突出家庭的重要性。

將圖像引入繪畫史研究著作，以互文性的方法和眼光還原文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)語境，強(qiáng)化讀者對(duì)文學(xué)歷史變遷的直觀感受，拓展中國(guó)女性藝術(shù)史研究的想象性空間?？梢灶A(yù)期的是，跨媒介技術(shù)應(yīng)運(yùn)而生為新型互文性女性藝術(shù)著作創(chuàng)造了條件。如果說此前的中國(guó)女性藝術(shù)著作都是圖像與文字的對(duì)話，那么，也許不久中國(guó)女性藝術(shù)著作將因聲音的進(jìn)入變得更加立體，融匯“圖文聲”的中國(guó)女性藝術(shù)著作或許會(huì)產(chǎn)生。現(xiàn)當(dāng)代女性藝術(shù)史上的許多畫家的錄音和視頻資料，這是古代女性藝術(shù)不具備的條件。將不同畫家的聲音與文字?jǐn)⑹?、照片、信件等融合在一起形成更立體的中國(guó)女性藝術(shù)景觀。通過對(duì)于中國(guó)女性藝術(shù)文字史料、視覺史料，以及聽覺史料的綜合運(yùn)用，可以大大豐富作者的感官體驗(yàn)，幫助人們對(duì)于復(fù)雜、曲折的中國(guó)女性藝術(shù)發(fā)展史過程形成立體的認(rèn)識(shí)。

此外，在目前中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史研究中，20世紀(jì)上半葉的女性藝術(shù)研究一直是個(gè)薄弱環(huán)節(jié)，相關(guān)研究沒有深入展開，史料沒有充分挖掘。姚玳玫在這方面做了大量工作，她對(duì)潘玉良、蔡威廉，以及1940年代及解放區(qū)時(shí)期的女藝術(shù)家群體、民國(guó)時(shí)期留法、英歸國(guó)的女雕塑家群體、民國(guó)時(shí)期國(guó)立美術(shù)學(xué)校畢業(yè)的雕塑專業(yè)女生群體，都有新的發(fā)現(xiàn)，多處研究填補(bǔ)了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史研究的空白。比如對(duì)陳芝秀20世紀(jì)三四十年代藝術(shù)活動(dòng)中幾條重要史料的挖掘使得這個(gè)原本面目模糊的女子變得清晰起來。作為民國(guó)時(shí)期鳳毛麟角的女雕塑家，美術(shù)史上對(duì)陳芝秀的研究屈指可數(shù)。姚玳玫在翻閱史料中覓得“以女學(xué)生陳芝秀學(xué)業(yè)優(yōu)秀，境遇困苦，遂決議以該生補(bǔ)缺額”由此推測(cè)陳芝秀曾獲得在法國(guó)學(xué)習(xí)的官費(fèi)資助。之后，又在《藝風(fēng)》上讀到署名“芝秀”的文章《我們需要一個(gè)調(diào)和的藝術(shù)氣氛》和《第三次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)中的女藝術(shù)家作品》目錄中看到陳芝秀的參展作品記錄。相關(guān)歷史資料的發(fā)掘，使陳芝秀的人生軌跡變得清晰起來。此外，姚玳玫對(duì)民國(guó)時(shí)期國(guó)立藝專雕塑專業(yè)的幾位女生姚馥、劉夢(mèng)瑩、董文郁的行蹤也有新的發(fā)現(xiàn)。對(duì)消逝的女性藝術(shù)家進(jìn)行打撈，使得姚玳玫教授的藝術(shù)閱讀變得豐富立體。

三、知人評(píng)畫，畫中顯意

孟子曰：“頌其詩(shī)，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！盵4] 藝術(shù)作品是作者情感心理的結(jié)晶，知其人論其事，是解讀作品的重要途徑。姚玳玫教授以女性學(xué)者身份，對(duì)女性藝術(shù)家的深層心理、潛意識(shí)、視覺表現(xiàn)特征，以及時(shí)代和社會(huì)關(guān)系等，都做了深層的體會(huì)和揭示，努力走進(jìn)藝術(shù)家的心靈?！蹲晕耶嬒瘛返脑u(píng)論無一例外寫進(jìn)姚玳玫教授對(duì)女性藝術(shù)家個(gè)人的理解，“無邪的赤裸：潘玉良及其自畫像”“沉默的力量：蔡威廉的自畫像”“開路者的作為：王靜遠(yuǎn)的自我世界”，等等。由作品談到女性藝術(shù)家，再由藝術(shù)家的人品解讀作品，姚玳玫筆下的評(píng)論顯得真實(shí)靈動(dòng)，透出濃濃的感情。由出身世家的陳小翠、方君璧、孫多慈詮釋出不同形態(tài)的“新閨秀”，顯示出女性在新舊雜陳的時(shí)代話語中的順應(yīng)與隱忍、流連和回顧、反抗與革新;妓女出身、文盲起點(diǎn)的潘玉良通過受教育走出舊身份困境，在藝術(shù)表達(dá)中更加勇敢和坦誠(chéng)，形成其守護(hù)自我的精神書寫;生活于上海的關(guān)紫蘭、梁雪清等“都市名媛”印記;郁風(fēng)的時(shí)代“女杰”自畫像。女性自畫像的發(fā)展脈絡(luò)折射出中國(guó)女性自我意識(shí)逐漸覺醒的歷史進(jìn)程，揭示女性自我書寫“從傳統(tǒng)到現(xiàn)代”的演變軌跡。在姚玳玫眼中，藝術(shù)家本人的風(fēng)格特色與作品的風(fēng)格特色息息相關(guān)，讀不懂藝術(shù)家，就讀不懂作品。這種知人論世的評(píng)論方式，令畫家在讀者心中“活”了起來，就像是一個(gè)個(gè)民國(guó)時(shí)期女性藝術(shù)家向我們走來。讀者在看到作品主人公的人生故事的同時(shí)，也看到了藝術(shù)家本人的自由心靈與豐富的想象力。

風(fēng)起云涌、離亂動(dòng)蕩，是今天我們對(duì)民國(guó)時(shí)期的一個(gè)印象，但中國(guó)女性繪畫發(fā)展的高峰也恰恰出現(xiàn)在這一時(shí)期——民國(guó)時(shí)期的女畫家們，出身不同，性格各異，人生經(jīng)歷、繪畫風(fēng)格更是各有千秋，但她們都以繪畫表達(dá)了對(duì)世界與自我的關(guān)注，獲得了生命的延展以及感情升華，她們每個(gè)人都是一個(gè)傳奇，如同一顆顆璀璨的明珠，在中國(guó)近代美術(shù)史上熠熠生輝。在以男性為主導(dǎo)的社會(huì)中，女性藝術(shù)家通過創(chuàng)作承擔(dān)了自己的命運(yùn)，表現(xiàn)了女性特定的文化內(nèi)涵和思想理念。共和國(guó)60年的女性畫像，經(jīng)歷了從“個(gè)人”隱匿到“個(gè)人”紛呈的變化。女性藝術(shù)家在不斷地奮斗與抗?fàn)幹腥〉昧似鋺?yīng)有的社會(huì)地位，這是她們艱苦奮斗、持之以恒和不懈努力爭(zhēng)取的結(jié)果，也使得自己人生價(jià)值得到升華。女性藝術(shù)家傾向內(nèi)省，藝術(shù)活動(dòng)中的自我探知愿望更加明顯。女性藝術(shù)家中很大一部分都堅(jiān)持按照自己的方式分析和洞察歷史，創(chuàng)造文化，她們創(chuàng)作的作品基本和自己的故事息息相關(guān)。

《自我畫像：女性藝術(shù)在中國(guó)（1920-2010）》凝聚著姚玳玫教授多年的心血，其以獨(dú)特的研究視角、珍貴的女性藝術(shù)家畫作、翔實(shí)的史料而廣受好評(píng)，該著亦當(dāng)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代女性藝術(shù)史中占重要的席位。探討中國(guó)女性藝術(shù)的本質(zhì)，最終必將回歸到人的本體。而藝術(shù)對(duì)于她們自身而言，也是自我認(rèn)知、自我解放乃至最終回歸內(nèi)心自由的最佳途徑。

（作者單位：華南師范大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1] 姚玳玫著：《自我畫像：女性藝術(shù)在中國(guó)（1920-2010）》，商務(wù)印書館，2019年版，第408頁。

[2] 陶詠白，李湜著：《失落的歷史：中國(guó)女性繪畫史》，湖南美術(shù)出版社，2000年版，第3頁。

[3] 彭敏哲：《近代中國(guó)女性自畫像的形象建構(gòu)與自我書寫》，《社會(huì)科學(xué)》，2018年第8期，第179-191頁。

[4] 萬麗華、藍(lán)旭譯注：《孟子》，中華書局，2006年版，第236頁。