周志強(qiáng)

《掬水月在手》（陳傳興，2020）以南開大學(xué)文學(xué)院教授葉嘉瑩先生的心路歷程為主題，創(chuàng)生了一種沉浸式的紀(jì)錄片新美學(xué)景觀。

一、沉浸型的紀(jì)錄片

紀(jì)錄片的類型，可以簡單地總結(jié)出這樣幾種：第一種是“知識(shí)型”，即告知觀眾所不知道的信息，以知識(shí)的傳播和陳述為核心功能;第二種為“呈現(xiàn)型”，就是影片讓觀眾看見日常生活中看不見的，比如著名的紀(jì)錄片《家園》（Home，2009），大量使用高速航拍技術(shù)，呈現(xiàn)高空視角下的地球景觀;第三種可稱之為“引導(dǎo)型”，即影片致力于讓觀眾建立新的生活態(tài)度，比如紀(jì)錄片《DNA：生命的秘密》（2010），盡管傳播新的生命科學(xué)占據(jù)了很重要的篇幅，但是，這部紀(jì)錄片引導(dǎo)觀眾改變了對生命和精神的理解。

在今天，越來越多的紀(jì)錄片依賴中小屏幕、客廳閱讀，是一種隨時(shí)被打斷的閱讀。紀(jì)錄片離開了影院，不再呼喚人們的凝注（Gaze），而是陷入撇視（Glance）的情境中。這使得當(dāng)下紀(jì)錄片的美學(xué)形態(tài)，啟智、說理、談事兒而不關(guān)情。

正因如此，《掬水月在手》的獨(dú)特意義就凸顯出來了。這是一部適合影院放映的紀(jì)錄片，知識(shí)、理念、態(tài)度和事件固然重要，但是，對于一部影院體的紀(jì)錄片來說，多聲道的精良視頻播放、高清的大屏幕呈現(xiàn)和令觀眾沉浸其中的情感力量，乃是必不可少的元素。大量抒情卻不表意的空鏡、長鏡頭，營造影片詩一般的意境;只有影院里的5.1環(huán)繞效果，才能多層次、全方位地展現(xiàn)影片中同期聲、各種采訪的聲音、葉嘉瑩先生的唱誦聲，甚至一些不容易被捕捉到的細(xì)微的聲音，比如落葉的聲音、拓片的聲音等;影片多側(cè)面地紀(jì)錄了葉嘉瑩先生的生活細(xì)節(jié)、各種情態(tài)，通過影院的“黑匣子”效應(yīng)，在短短120分鐘內(nèi)用各種平實(shí)的鏡頭記錄下葉先生從容的一面、思考的一面、優(yōu)雅的一面，甚至小兒女嬌羞的一面。

《掬水月在手》的聲音和畫面之間的張力，形成以一種聲音導(dǎo)引離開畫面的沖動(dòng)，即以唯美精致的日本復(fù)古唐樂，引導(dǎo)觀眾把重新觀看瑣碎的生活世界，令生活世界產(chǎn)生一種形而上的意蘊(yùn)。影片的聲音以無主的天外之音形態(tài)呈現(xiàn)，宛似“天歌”，仿佛沒有音源，而是從一個(gè)抽象的地方跟觀眾對話。這種聲畫張力塑造的畫面有一種“不是其本身”的意味，就像觀眾看到的是佛，但是電影的聲音又讓人覺得看到的不是佛。

整個(gè)影片鏡頭的運(yùn)用方式也具有沉浸式訴求。影片反復(fù)運(yùn)用的大特寫、大景深的方式標(biāo)出事物的佇立樣態(tài)。仿佛與觀眾對視，引起凝注沖動(dòng)。整個(gè)影片鏡頭切換方式可稱之為是“須臾式”，一呼一吸的節(jié)奏，提供寧靜的閱讀的引導(dǎo)性。畫面運(yùn)動(dòng)推進(jìn)的邏輯也非常有趣：

這種推進(jìn)，打破了傳統(tǒng)的AB鏡頭的解釋結(jié)構(gòu)（B鏡頭解釋A鏡頭，即第一個(gè)鏡頭的意義來自第二個(gè)鏡頭的闡釋），從而減少了觀眾對下一個(gè)鏡頭的期待，也就是將觀看的欲望，從時(shí)間序列中“解放”出來，觀眾會(huì)更多地融入電影畫面的空間，即在時(shí)間性中創(chuàng)生空間性。簡言之，鏡頭的凝注力被增加。

總體上看，這是一部電影院體的紀(jì)錄片，其技術(shù)美學(xué)的意義正在于創(chuàng)生特定的沉浸氛圍。

二、真空妙有

作為沉浸式紀(jì)錄片，《掬水月在手》改變了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的交流方式，創(chuàng)造出強(qiáng)烈的適合影院黑匣子效應(yīng)的觀影效果。鏡頭的流動(dòng)與聲音的婉轉(zhuǎn)，造就“凝注”（Gaze）的吸引力，讓觀眾沉浸其中，把自我認(rèn)知從陳詞濫調(diào)的歷史故事（history）中拖拽出來，回歸事件（The event）發(fā)生的剎那，興發(fā)感動(dòng)，心領(lǐng)神會(huì)，刷新對世界和自我的感受。

美國心理學(xué)家米哈里·契克森米哈（Mihalyi Csikszentmihalyi）把從事某種活動(dòng)的人們產(chǎn)生出的類似流水一樣持續(xù)涌出的美好體驗(yàn)，稱之為“沉浸體驗(yàn)”（low experience）。即行為目標(biāo)清晰、意義明確;帶有行為的自覺追求的傾向，而不是期待被獎(jiǎng)勵(lì);對情境需求和個(gè)人技能平衡有明確感知;存在無意識(shí)的控制事件的力量;對感興趣的東西保持高度注意力;感覺所有事情都按計(jì)劃進(jìn)行;傾情投入;時(shí)間感幻覺明顯，明顯匱乏準(zhǔn)確把握時(shí)間長短的意識(shí);個(gè)體自我感被淹沒。[1] 顯然，對于沉浸經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造，構(gòu)成理解這部紀(jì)錄電影的入口。

“葉嘉瑩”成為影片興感的核心符碼。觀眾從“看她感受這個(gè)世界”，漸漸與“和她一起感受這個(gè)世界”，這構(gòu)成了一種雙重觀看。在《藤野先生》這篇文章中，魯迅表述了這種雙重觀看：魯迅看著中國人看著中國人被殺;觀眾看見葉嘉瑩先生看見這個(gè)世界。

以此為起點(diǎn)，觀眾影片讓觀眾與主人公在“共情”中興感生發(fā)。這就有了影片所塑造出來的人物的魅力。我認(rèn)為，一個(gè)現(xiàn)代學(xué)者，應(yīng)該具有卻難得具有三重境界：才、情、力（不同于葉燮的才膽識(shí)力）。才，學(xué)者的個(gè)人才具與思維能力的體現(xiàn)，今日學(xué)者有才者不是全部;情，學(xué)者操守心志與率性率情的體現(xiàn)。葉嘉瑩的詩歌意蘊(yùn)，呈現(xiàn)其杜甫之才;她看待世界和自我的方式，又有李義山之情;而其對待生命苦難所綻放出來的那種理性精神，又令其具備王觀堂之力。很多學(xué)者可能有才，但比較少有“情”，極少學(xué)者會(huì)形成“力”。這個(gè)力是什么，就是她的“才”和“情”，以及她的人格形成的一種力量。電影極大地凸顯了葉嘉瑩的“力”。力，學(xué)者通達(dá)寂滅，領(lǐng)悟事實(shí)皆虛無，卻又不受激勵(lì)而能坦然面對，即“絕望至于虛妄正與希望相同”（魯迅）。電影抓住了葉嘉瑩以詩詞的璀璨故絕對抗人生之死滅虛無，此之謂“真空得妙有”，“大迷惑+大勇毅=大境界”。

創(chuàng)作者或許無意（或許無力）以大量的佛宗畫面進(jìn)行鏡頭的搖移拉展，又配合冬日靜物施以長鏡頭，形成一種物換星移視野下的世界和人類的景觀體驗(yàn)，此一體驗(yàn)與葉嘉瑩詩歌“世事如皓月”的嘆惋暗通款曲。

紀(jì)錄片沒有采取傳統(tǒng)的“時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件”的故事結(jié)構(gòu)，而是采用了隱喻性（寓言式）方式展開，以葉嘉瑩故居為線索，化空間為時(shí)間，一實(shí)一虛推進(jìn)。

實(shí)者，大門、脈房、中庭、西廂房、空無，配合深秋、初冬、冬春、盛夏、秋初、深冬的季節(jié)節(jié)氣的景色變化，對應(yīng)了葉嘉瑩降生、求學(xué)、成才、赴美的人生——電影以“空無”做結(jié)，說明世事蒼茫，故居被拆。

虛者，則實(shí)景中暗藏隱喻;“門”一進(jìn)一出，恰如人生無來去處;亭廊兩廂，不正是遮蔽于空間而忘卻時(shí)間（時(shí)間代表了不斷消逝的一切）的地方嗎？而最終的“空無所有”，正是每個(gè)人燦爛勇氣之后所寂滅的境地。我讀葉嘉瑩的詩歌，把葉嘉瑩稱之為“王觀堂后獨(dú)一人”，正是因?yàn)樗I(lǐng)悟了“空無所有”之后而能以詩詞的靈光乍現(xiàn)對抗的勇力。

于是，一種雙重意蘊(yùn)置于感發(fā)式的情感結(jié)構(gòu)里面。在電影中，“院落”是能進(jìn)去還能出來的空間。入門是人生起始，脈房體現(xiàn)少年的離亂，西廂則出門講學(xué)，庭院蘊(yùn)含了中年的成就，到最后卻一無所有。

一次，談到一無所有，南開大學(xué)的陳洪先生點(diǎn)化我說，你要去想“真空妙有”。人生真的就是空的，什么都沒有，但是卻可以有“妙有”。電影中的詩詞不正是面向“真空”的“妙有”嗎？葉嘉瑩先生不正是體會(huì)到了“The Real”——“真空”對于人類的侵略而以詩詞的“妙有”燦爛地抵抗它嗎？這部影片空間時(shí)間的化入把人生看作一段旅程：我是到來的、成長的，到最后我是怎么離開的，你是不知道的。

簡言之，這部電影呈現(xiàn)出兩組有趣的意象：一方面是空鏡頭，一方面是充實(shí)的主人公。在一個(gè)紀(jì)錄片里面使用大量空鏡頭是很有創(chuàng)舉的?？甄R頭和主人公之間形成一個(gè)敘事張力：空鏡頭引領(lǐng)著“真空”的狀態(tài)而主人公呈現(xiàn)的是“妙有”的層面。一個(gè)是永遠(yuǎn)不可更改的，自顧自離開的、自顧自存在的真空，世界終究空無一物;一個(gè)是頑強(qiáng)存在的，以一種脆弱卻堅(jiān)強(qiáng)的美、以細(xì)弱的聲音去講述的那個(gè)“妙有”。

這是這部沉浸式紀(jì)錄片的美學(xué)與哲學(xué)的效果，它從某種程度上創(chuàng)生了一種紀(jì)錄片的范式。我們過去的紀(jì)錄片完全就是一個(gè)交代、一個(gè)新聞、一個(gè)傳統(tǒng)的故事，而這個(gè)紀(jì)錄片是傳情的、有興感的。

三、從感情到興感

一個(gè)好的影片不是它講了什么而是它創(chuàng)造了什么，不是它把什么東西講清楚了，而是把它也講不清楚的東西放到你面前，讓我們?nèi)ッ鎸λ?、觸摸它、反思它。

這部紀(jì)錄片的一個(gè)關(guān)鍵性魅力來自它帶來的“興感”特異性。即電影實(shí)現(xiàn)了“紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)”“創(chuàng)造真實(shí)”到“真空妙有”的轉(zhuǎn)換。它以興感的方式，將一個(gè)人一生的感悟、體會(huì)、回望、絕望、期待和堅(jiān)強(qiáng)，從各種已有的理解和認(rèn)知中“解放”或者說“釋放”出來：那些歷史的陳年舊事、觀念的僵硬教條，以及大眾與大眾媒介對一個(gè)知名（女）學(xué)者和（女）詩人的爛俗化想象，都被悄然抹掉?！芭d感美學(xué)”的確立，令這部電影帶來回溯人生時(shí)刻的“宛若初見”。

電影在“紀(jì)錄”，何嘗不是在“創(chuàng)生”？創(chuàng)生人們從來沒有過的對于詩詞之境界、生命之空無、精神之執(zhí)著與宇宙之寂滅的興感體會(huì)。

尤其重要的是，它把一部紀(jì)錄片記錄型和感動(dòng)型的模式抹掉了，實(shí)現(xiàn)了從情感到興感的轉(zhuǎn)變。我們的文學(xué)觀念重視情感，但是，今天情感已經(jīng)觀念化、概念化、理性化和程式化了?！芭d感”與情感不同，興感更強(qiáng)調(diào)意義和感受的瞬間迸發(fā)。在這個(gè)迸發(fā)的瞬間，反而突破了日常生活中各種理性規(guī)則暗中對情感的“掌控”。王夫之的“定景”與“想得”：“僧敲月下門”，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關(guān)心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。若即景會(huì)心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？“長河落日圓”，初無定景;“隔水問樵夫”，初非想得;則禪家所謂現(xiàn)量也。[2]

德勒茲很好地區(qū)分了“情感（emotion）”與“情動(dòng)（affect）”：

我并沒有感知那構(gòu)成時(shí)間之流的每分鐘的時(shí)間差異。我看到的外在對象總是相同的。我不將自己當(dāng)做感知之流，而是將自己看作一個(gè)有身份的人。因此，當(dāng)我經(jīng)驗(yàn)到例如顏色、聲音和質(zhì)感等數(shù)據(jù)的時(shí)候，我將它歸為一種日常概念。但是藝術(shù)卻以另一種方式進(jìn)行處理。它將有序的經(jīng)驗(yàn)之流分解為它的特異性。[3]

感情是一種自己的心靈幻覺，感情都是用來騙自己的，你以為你愛他，拉康說你愛不到你所愛的人，愛只是你在你的位置上達(dá)成的理想化的東西;你以為你在恨，其實(shí)是在和自己咬牙切齒。所以，流淚越多的藝術(shù)常常是比較低俗的藝術(shù)。這就是情感與興感的不同。

興感中，“興”是什么？從哲學(xué)上講，就是仿佛見到的東西是第一次看到（德勒茲所講的事件性）;“感”是什么？就是主體對世界第一次宛若初見的時(shí)候，所產(chǎn)生的精神撞擊（齊澤克所講的事件性）。所以，“興”與“感”的組合，讓我們在脫離日常情感邏輯序列，超越喜怒哀樂之后，直面世界宛若初見的感受。

“偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人”，這部電影將天眼打開，讓我們與紅塵如初見;又迅速跳轉(zhuǎn)，感悟“眼中人”的“每個(gè)人”的現(xiàn)實(shí)困境和精神救贖。

總之，作為一部要在院線上映的紀(jì)錄片，這部電影雖然有諸多不盡如意的地方（在所難免），但是，卻因?yàn)槠鋵o(jì)錄片沉浸式體驗(yàn)的創(chuàng)生，比較成功地達(dá)到了院線放映的要求?？梢哉f，如果不去影院感受這部電影，是無法感受到其流轉(zhuǎn)有韻的節(jié)奏、力之境界的觸動(dòng)和形而上學(xué)的領(lǐng)悟的。

（作者單位：南開大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1]Jackson，S.A.，& Marsh，H.W.：《Development and validation of a scale to measure optimal experience：The Flow State Scale》，《Journal of Sport and Exercise Psychology》，1996年，第18期。

[2] 作者注：出自王夫之《夕堂永日緒論》。

[3] 克萊爾·科勒布魯克 著，廖鴻飛 譯：《導(dǎo)讀德勒茲》，重慶大學(xué)出版社，2014年，第30頁。