摘要：廣東音樂(lè)在歷經(jīng)近百年的發(fā)展之后，其發(fā)展頹勢(shì)與價(jià)值重估是目前學(xué)界的普遍認(rèn)知，而后者的理性研判無(wú)疑是廣東音樂(lè)傳承和發(fā)展中需要面對(duì)的迫切問(wèn)題。本文就是基于這樣的認(rèn)識(shí)，將廣東音樂(lè)置于廣府文化的背景下探尋其早期的藝術(shù)風(fēng)格、文化氣質(zhì)，以及其體裁的形式和審美價(jià)值等，廓清其作為一個(gè)樂(lè)種或者一種地域性文化所具有的獨(dú)特面貌，以期引起對(duì)廣東音樂(lè)的關(guān)注和深廣認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：廣東音樂(lè) 廣府文化 文化氣質(zhì) 五架頭 審美價(jià)值

廣東音樂(lè)是什么？很難給出確切的定義。一直以來(lái)在學(xué)界基于學(xué)術(shù)的立場(chǎng)和文化歷史的復(fù)雜性，存在著一定的爭(zhēng)議，甚至為名稱(chēng)而糾結(jié)不已，“廣東音樂(lè)”“粵樂(lè)”“粵曲”“廣府音樂(lè)”等不一而足，均在使用。但這并不妨礙人們對(duì)廣東音樂(lè)的基本認(rèn)知，在近現(xiàn)代的中國(guó)音樂(lè)史上廣東音樂(lè)當(dāng)仁不讓地曾經(jīng)引領(lǐng)器樂(lè)發(fā)展潮流，既代表著傳統(tǒng)音樂(lè)向現(xiàn)代音樂(lè)轉(zhuǎn)型，更是“融合取自于西樂(lè)和新音樂(lè)的因素，成為近代形成和盛行的最具活力傳統(tǒng)器樂(lè)樂(lè)種”[1]。一個(gè)無(wú)須解釋的事實(shí)是，在嶺南文化（廣府文化）的書(shū)寫(xiě)中，廣東音樂(lè)毫無(wú)疑問(wèn)是不待落筆便能首先鳴響于耳際的審美存在，是具有鮮明風(fēng)格和文化氣質(zhì)的藝術(shù)形式。不過(guò)，新時(shí)期以來(lái)在廣東音樂(lè)學(xué)術(shù)研究深入的同時(shí)，也必須承認(rèn)，現(xiàn)實(shí)的文化生活中存在的概念模糊，會(huì)引起對(duì)廣東音樂(lè)的藝術(shù)風(fēng)格、文化氣質(zhì)和文化價(jià)值認(rèn)定的迷思，對(duì)廣東音樂(lè)的傳承和發(fā)展是不利的。因此，有必要作為一個(gè)論題進(jìn)行討論。由于后期（20世紀(jì)下半葉）的廣東音樂(lè)在海內(nèi)外的傳播中有了復(fù)雜的歷史衍變和文化承載意義，本文無(wú)力作歷史性的闡述論證。因此，為了更加集中地考察廣東音樂(lè)的文化基因和音樂(lè)風(fēng)格“原味”，而將視角移至早期的廣東音樂(lè)。

風(fēng)格與氣質(zhì)

回溯廣東音樂(lè)的起源，是個(gè)難題。幾十年來(lái)有學(xué)者樂(lè)此不疲，卻也難以考證出令人信服的歷史邏輯，仍然是各說(shuō)各話(huà)，未能形成共識(shí)。各家說(shuō)法[2] 可以參閱不同的論文、專(zhuān)著，這里不做贅述。只是各家說(shuō)法基于自己的學(xué)術(shù)考察角度，都有說(shuō)得通的理由，其價(jià)值必須得到尊重。因?yàn)槲幕戳鳑Q定著內(nèi)在價(jià)值傳承和基因流變，而文化歷史則是考察人類(lèi)集體行為最為重要的依據(jù)。

為了討論的方便，本文擬將早期的廣東音樂(lè)作為考察對(duì)象。若以沙灣何博眾（1820—1881）和嚴(yán)老烈（1850—1930）的創(chuàng)作為起點(diǎn)，則在清末已經(jīng)形成具有別具一格的音樂(lè)形式。以《雨打芭蕉》《賽龍奪錦》《餓馬搖鈴》《連環(huán)扣》《旱天雷》等代表性的作品為據(jù)。經(jīng)由丘鶴儔在香港的記譜整理、出版推介，到了20世紀(jì)二三十年代，這種“玩譜子”的“意境音樂(lè)”迅速發(fā)展為民族音樂(lè)的新興樂(lè)種，風(fēng)行全國(guó)，及至港、澳、臺(tái)和海外華僑華人聚居地。同時(shí)，出現(xiàn)了許多專(zhuān)業(yè)的作曲家和演奏家，如“何氏三杰”（何柳堂、何與年和何少霞）、“四大天王”（呂文成、何大傻、尹自重和何浪萍），以及易劍泉、錢(qián)廣仁、崔蔚林等。尤其是在20世紀(jì)20年代中期，受都市文化的影響，交雜江南絲竹和西方音樂(lè)，在唱片、電臺(tái)、電影等現(xiàn)代傳播媒體助推下形成商業(yè)性的流行文化。其中呂文成、司徒夢(mèng)巖、尹自重等音樂(lè)家將二胡做改良，以鋼琴弦代替絲弦，移高定弦音高，創(chuàng)制了新的主奏樂(lè)器——高胡，是發(fā)音清脆明亮，響度、辨識(shí)度極高的弦樂(lè)器。配合揚(yáng)琴、秦琴后成“三件頭”，在唱片錄音和表演中占盡優(yōu)勢(shì)。這一時(shí)期的代表性作品包括《賽龍奪錦》《鳥(niǎo)驚喧》《醉翁撈月》《七星伴月》《回文錦》《珠江夜月》《陌頭柳色》《步步高》《平湖秋月》《醒獅》《蕉石鳴琴》《楊翠喜》《華胄英雄》《鳥(niǎo)投林》《孔雀開(kāi)屏》《娛樂(lè)昇平》《花間蝶》《西江月》《凱旋》《春風(fēng)得意》《流水行云》《禪院鐘聲》，等等。即所謂廣東音樂(lè)的“黃金時(shí)代”，無(wú)論是創(chuàng)作質(zhì)量、數(shù)量、音樂(lè)風(fēng)格和文化影響力，已足以顯示這種音樂(lè)的文化內(nèi)涵和審美價(jià)值。近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)深入人心，至今仍然活躍于世界音樂(lè)舞臺(tái)的也是這些作品。至于20世紀(jì)50年代之后廣東音樂(lè)進(jìn)入新的發(fā)展時(shí)期，有音樂(lè)院校的藝術(shù)音樂(lè)力量參與之后，在樂(lè)隊(duì)編制和和聲、配器等方面進(jìn)行改革而形成的新風(fēng)格，如《春郊試馬》（陳德鉅）、《春到田間》（林韻）、《魚(yú)游春水》（劉天一）、《月圓曲》（黃錦培）、《山鄉(xiāng)春早》（喬飛）和《織出彩虹萬(wàn)里長(zhǎng)》（楊紹斌）等名作，由于篇幅所限，不在本文的考察范圍，故不做贅述。

關(guān)于廣東音樂(lè)的風(fēng)格，以下特點(diǎn)是典型的描述：音樂(lè)結(jié)構(gòu)短小精悍、音樂(lè)手法豐富多變，音樂(lè)內(nèi)容與生活聯(lián)系緊密，具有柔和委婉、清新綺麗的格調(diào)和幽默明快、瀟灑樂(lè)觀的精神。這是對(duì)廣東音樂(lè)的感性印象，所以，早期沙灣的廣東音樂(lè)創(chuàng)作被譽(yù)為“典雅派”和“意境音樂(lè)”倒也是實(shí)情。若進(jìn)一步觀察其音樂(lè)性，則在音列使用和調(diào)性上頗多“粵式”特征：如樂(lè)器的定弦（線）樣式多，調(diào)式交替自然而新穎。更為特別的是用微分音↓#4和↑b7的“乙凡調(diào)”。廣東音樂(lè)的旋法趨于活潑，常用大跳音程，演奏中的加花變奏、裝飾變奏、滑音更是精巧，聲音質(zhì)感容易訴諸聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。當(dāng)然，音樂(lè)的技巧屬于技術(shù)范疇，但這里所認(rèn)定的音樂(lè)性?xún)r(jià)值，是基于人性的心靈自由和美的需求而逐漸形成的一種穩(wěn)定的聲音形式，可以看作客觀基礎(chǔ)。

分析音樂(lè)的肌理是必要的，但是在文化討論中過(guò)細(xì)做技術(shù)勘察卻不免枯燥，不是本文的重點(diǎn)，這留待作曲家和技術(shù)專(zhuān)家去專(zhuān)門(mén)研究。作為廣府文化的代表性藝術(shù)，筆者更愿意在對(duì)廣東音樂(lè)的討論中將音樂(lè)行為置于廣府人的現(xiàn)實(shí)生活中做觀察。音樂(lè)是文化，音樂(lè)更是生活。文化的存在可以是一種超驗(yàn)的意識(shí)理念，表現(xiàn)為一種敘事要求，也應(yīng)該是一種真切的生活體驗(yàn)。同時(shí)，生活是社會(huì)得以運(yùn)行的脈搏，廣東音樂(lè)作為一種生活是融入大眾精神血液的。如是觀之，廣東音樂(lè)從一開(kāi)始就是廣府人家的油鹽醬醋茶，與這里的騎樓文化、茶樓文化相映成趣。他們從繁重的勞動(dòng)生活中釋放出來(lái)的余暇，必然追求愉悅與休閑，是農(nóng)耕時(shí)代躍向工業(yè)時(shí)代的文化表征之一。面對(duì)生活的無(wú)奈、苦楚和掙扎，在廣府文化中卻顯示出淡然閑定，那一抹樂(lè)觀的亮色有廣東音樂(lè)的功勞。在20世紀(jì)70年代后的粵語(yǔ)流行歌曲中，其實(shí)精神上是跟廣東音樂(lè)一脈相承的。也就是說(shuō)，廣東音樂(lè)19世紀(jì)末葉在沙灣古鎮(zhèn)的三稔廳鳴響的時(shí)候，在珠三角水鄉(xiāng)各地的私伙局“玩弦索”的時(shí)候，并沒(méi)有過(guò)多的、高大上的文化闡述，只是一種悠閑生活使然。這種音樂(lè)就是人們?cè)陂e暇時(shí)間的娛樂(lè)，在沙灣三杰的玩耍中，憑著他們的天才和對(duì)器樂(lè)的敏感，創(chuàng)作出第一批品相極好的作品。這不僅是需要得到正視的歷史，更為重要的是需要在學(xué)術(shù)上得到關(guān)注。于此，著名胡琴大師余其偉的總結(jié)頗為深刻：“此時(shí)廣東音樂(lè)立足本土，吟唱生活，采擷自然，連‘外觀性地命名為‘廣東音樂(lè)的意識(shí)也沒(méi)有?！就?xí)r代的作品，題材上帶有典型的農(nóng)業(yè)文明氣息，沙田萬(wàn)頃，稻谷豐收、魚(yú)蝦滿(mǎn)船。水鄉(xiāng)人彈琵琶、譜新聲，自?shī)首詷?lè)，悠閑富足。粵人對(duì)權(quán)力不是很熱衷，對(duì)世俗生活則津津樂(lè)道，更傾向于對(duì)海洋文化的羨慕。這種在移民文化浸染下的粵樂(lè)生存、吸納能力和輻射能力都很強(qiáng)。傳統(tǒng)的廣東音樂(lè)沒(méi)有很強(qiáng)的侵略性，也沒(méi)有‘做官的意識(shí)，是鳥(niǎo)語(yǔ)花香中的一種哲學(xué)?！盵3]

從沙灣時(shí)代（本土?xí)r代）奠定的典雅派“意境音樂(lè)”風(fēng)格到“小家碧玉”諢名，到俄羅斯朋友發(fā)出“玻璃音樂(lè)”的贊嘆，倒也符合世界對(duì)東方音樂(lè)的美學(xué)判斷。[4] 廣東音樂(lè)以其鮮明的藝術(shù)風(fēng)格和文化氣質(zhì)讓世界為之側(cè)耳矚目，其核心價(jià)值與美學(xué)基礎(chǔ)是廣府地區(qū)塑造的一種有趣的音樂(lè)，是無(wú)須懷疑的。至于這種文化氣質(zhì)和音樂(lè)價(jià)值是否有被時(shí)代拋棄之虞，筆者對(duì)此并不悲觀。只是我們接下來(lái)如何去傳承這種價(jià)值，對(duì)其認(rèn)定是否符合科學(xué)、是否適應(yīng)未來(lái)文明發(fā)展方向的研判問(wèn)題。就好像看似形式枯燥的巴赫鋼琴曲，看似簡(jiǎn)單的莫扎特協(xié)奏曲一樣，似乎看不到人們有拋棄它們的跡象。

結(jié)構(gòu)與形式

如何認(rèn)定一種文化，必定在表現(xiàn)形式上有明顯的特征。廣東音樂(lè)作為一種文化，應(yīng)當(dāng)是樂(lè)種的概念，類(lèi)似于西方音樂(lè)中的體裁（Genres）。廣東音樂(lè)是廣東的一張文化名片，就需要對(duì)這張名片的內(nèi)容充分揭示，而作為藝術(shù)形式，則必須看音樂(lè)本體的結(jié)構(gòu)思維和特征風(fēng)格特點(diǎn)，尤其是美學(xué)上的闡述，方能對(duì)其文化價(jià)值做研判。廣東音樂(lè)脫離歌唱之后，其純粹的形式更顯自在，這是中國(guó)音樂(lè)中最有器樂(lè)品性的體裁，類(lèi)似于西方19世紀(jì)的器樂(lè)小品（Character piece），其結(jié)構(gòu)上一般是由內(nèi)容而決定。不過(guò)，相較于西方器樂(lè)對(duì)形式的重視，中國(guó)傳統(tǒng)中對(duì)器樂(lè)音樂(lè)偏向于種類(lèi)的理解。廣東音樂(lè)生活氣息濃郁，豐富多彩的生活內(nèi)容自然促成豐富的曲體結(jié)構(gòu)和思維。既有沿襲傳統(tǒng)樂(lè)曲的做法，更有大膽出新、融匯中西，豐富多樣的;既有單主題樂(lè)段的《四不正》《賣(mài)雜貨》，也有猶如智力游戲般的回文曲體《回文錦》，還有頻繁轉(zhuǎn)調(diào)串聯(lián)而成的《七星伴月》，真可謂多姿多彩。廣東音樂(lè)作為體裁，在形式上如何給定概念是相對(duì)模糊的。這當(dāng)然不能簡(jiǎn)單套用西方音樂(lè)的曲體形式（Forms），但必須強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)思維能體現(xiàn)其音樂(lè)風(fēng)格和文化氣質(zhì)。同時(shí)，時(shí)代性因素決定曲體思維，這方面廣東音樂(lè)無(wú)疑是有自覺(jué)性的，其形式上的清新感在黃金時(shí)代作為“新音樂(lè)”“輕音樂(lè)”和“流行音樂(lè)”，顯然是跟五四時(shí)期提倡“平民文化、平民教育”的新文化思想相一致的時(shí)代精神反映。雖然廣東音樂(lè)一般都沿襲典雅古樸的文人音樂(lè)的曲目，追求高雅雋永的意蘊(yùn)，但在氣質(zhì)上盡量掙脫了農(nóng)耕時(shí)代歌謠、戲曲為主體的音樂(lè)文化中的功能性因素和含蓄、愁抑甚至是悲苦的情調(diào)，跟音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)上的求新求變緊密關(guān)聯(lián)。

當(dāng)然，了解廣東音樂(lè)的風(fēng)格形成的內(nèi)質(zhì)，最具說(shuō)服力的應(yīng)當(dāng)是語(yǔ)言聲調(diào)的旋律基礎(chǔ)。因?yàn)樵缙诘膹V東音樂(lè)一定是與唱相聯(lián)系的，粵語(yǔ)的音調(diào)變化多，九聲六調(diào)。[5] 南音、粵謳、咸水歌，以及木魚(yú)、龍舟、竹枝詞等是直接借鑒的音調(diào)。眾論者一直秉持的廣東音樂(lè)與粵劇的相生相成的觀點(diǎn)，是有其事實(shí)基礎(chǔ)的。當(dāng)然，后來(lái)與唱的分離才能形成獨(dú)立的品格，也是需要強(qiáng)調(diào)的，也就是說(shuō)，二者的音調(diào)基礎(chǔ)都是語(yǔ)言腔調(diào)節(jié)奏。即使作為純器樂(lè)之后的廣東音樂(lè)，顯然很難脫離粵腔粵調(diào)的影響，主要是聆聽(tīng)的習(xí)慣和美學(xué)要求上“奏樂(lè)如歌”的潛在要求。不過(guò)，僅是如此，廣東音樂(lè)只能是唱的附庸，陪襯，形不成自己的獨(dú)特品格，更走不出廣府地區(qū)。當(dāng)然，廣東音樂(lè)在器樂(lè)化之后越來(lái)越不受制于語(yǔ)言的羈絆，更獲得自由的旋律發(fā)展和新的音樂(lè)語(yǔ)匯，并且得天時(shí)地利，在樂(lè)器的制作、定弦和演奏技法和組合上展現(xiàn)自己的特色，這是廣東音樂(lè)的客觀物質(zhì)基礎(chǔ)。同時(shí)，必須認(rèn)識(shí)到與唱的分離是一種藝術(shù)性的進(jìn)步，但并不意味著廣東音樂(lè)以后撇除唱的參與，實(shí)際上唱作為文化上的親緣性仍然是如影隨形的。

一個(gè)純器樂(lè)樂(lè)種或者一種音樂(lè)文化，固然應(yīng)當(dāng)從歷史的形成中觀察其實(shí)質(zhì)。但針對(duì)音樂(lè)的非具象、非符號(hào)、非語(yǔ)義聽(tīng)覺(jué)屬性，必須在音樂(lè)的本體上尋找風(fēng)格特點(diǎn)，這是常識(shí)。從聽(tīng)覺(jué)上，我們其實(shí)不難區(qū)分廣東音樂(lè)，就如同我們聽(tīng)新疆的木卡姆、日本的歌謠、印度的歌舞曲等一樣，就得有訴諸聽(tīng)覺(jué)的感性樣式，抽象出某種美感規(guī)律并具象為典型意義的音調(diào)特性和節(jié)奏特征，譬如，日本音樂(lè)中的7～3、1～4的雙四度框架，意大利拿波里民歌的降六級(jí)音、拉美歌曲的舞蹈節(jié)奏等?；浄窖缘母璩粽{(diào)中，不難發(fā)現(xiàn)一些普遍的、突出的音列：如4521245、645、245、571等，對(duì)徵音和商音的倚重，七聲音階中似乎沒(méi)有正聲與偏音的差別。尤其在樂(lè)器的定弦實(shí)踐中形成的“乙凡調(diào)”，乃是廣東音樂(lè)的一大“發(fā)明”，應(yīng)當(dāng)是最鮮明的音樂(lè)風(fēng)格特征。其中的↓#4略低于變徵，↑b7 略高于變宮，多了一個(gè)獨(dú)特的純五度音程選擇，渾然天成，并由此產(chǎn)生出廣東音樂(lè)的韻味，猶如“清水出芙蓉”（真是高妙的美學(xué)描述）。至于廣東音樂(lè)是否存在自身的特殊律制問(wèn)題，是值得深入考究的。這些問(wèn)題應(yīng)該是廣東音樂(lè)技術(shù)上的原點(diǎn)問(wèn)題，其實(shí)在邱鶴儔的《弦樂(lè)必讀》已經(jīng)有了深刻的論述，可惜后來(lái)的學(xué)者沒(méi)有“接著講”，是為遺憾。

另外，廣東音樂(lè)的風(fēng)格考察不能離開(kāi)其樂(lè)器的聲音品質(zhì)和演奏形式，這是音樂(lè)的聲音另一物質(zhì)性基礎(chǔ)。演奏形式對(duì)一種音樂(lè)體裁的審美認(rèn)知非常重要，廣東音樂(lè)從表演形式上獲得穩(wěn)定的音響規(guī)定性是五架頭（也常見(jiàn)三架頭），這與西方18世紀(jì)的室內(nèi)樂(lè)（Chamber music）有著類(lèi)似的結(jié)構(gòu)形式和文化氣質(zhì)，是娛樂(lè)音樂(lè)向藝術(shù)音樂(lè)轉(zhuǎn)型的代表性音樂(lè)。從西方近代樂(lè)史得知，弦樂(lè)四重奏（String quertet）是從巴洛克時(shí)期一百多年的協(xié)奏曲（實(shí)質(zhì)為合奏）的不斷衍變而成。雖是啟蒙運(yùn)動(dòng)的理性精神影響所致，而音樂(lè)音響的美學(xué)特征顯然是其核心價(jià)值。弦樂(lè)四重奏追求的美學(xué)特質(zhì)是和諧與精致，而五架頭則在形式追求上綺麗精巧，精神上追求上樂(lè)趣（好玩）。弦樂(lè)四重奏帶有貴族的趣味，而廣東音樂(lè)則傾向于雅俗共賞和知識(shí)分子的閑情逸致，頗有李漁所崇尚的生活美學(xué)：崇巧而不媚貴，精細(xì)而任自然的意味。清末民初的器樂(lè)，在廣府地區(qū)已經(jīng)相當(dāng)繁榮，常見(jiàn)樂(lè)器超過(guò)20種，但是民間的使用多沿襲粵樂(lè)的不同行業(yè)需要[6]，突出功能性使用。即使是相對(duì)有編制要求的“棚面”與“拍和”等，也是比較隨意的樂(lè)器組合，難見(jiàn)穩(wěn)定的審美品格。到了沙灣三稔廳和私伙局的五架頭才逐漸顯示出室內(nèi)樂(lè)的編制自覺(jué)。也就是說(shuō)，五架頭的演奏組合也歷經(jīng)從硬弓組合到軟弓組合幾十年的衍變過(guò)程。從審美特征上看，20世紀(jì)20年代中普遍采用的軟弓組合顯然是最能體現(xiàn)室內(nèi)樂(lè)的音響平衡和錄制唱片的優(yōu)勢(shì)，當(dāng)然也就相對(duì)“固化”了廣東音樂(lè)的風(fēng)格和氣質(zhì)。這其中包括對(duì)樂(lè)器的改良和淘汰，組合中樂(lè)器的角色變換、擔(dān)當(dāng)，演奏家和受眾需求等復(fù)雜的“博弈”過(guò)程。就如同弦樂(lè)四重奏從三重奏鳴曲（Trio sonata）、大協(xié)奏曲（Concerto grosso）中逐漸顯現(xiàn)其作為宮廷音樂(lè)走向大眾的藝術(shù)性?xún)?yōu)勢(shì)，穩(wěn)定地獲得200多年的繁榮發(fā)展。

五架頭以頭架（高胡）為重，作為主奏牽引著音樂(lè)的速度、節(jié)奏和情緒變化等。這跟弦樂(lè)四重奏追求和諧的多聲部協(xié)和有區(qū)別。五架頭以樂(lè)趣為重，聲部之間并不考究縱向的和聲對(duì)位，而是講求主從相間、如影隨形、你來(lái)我往、見(jiàn)縫插針、裝飾加花等，即興演奏中更加講究默契與協(xié)調(diào)，偶爾穿織出復(fù)調(diào)音樂(lè)的感覺(jué)，更是美妙。頭架和副架常常是高胡和揚(yáng)琴（廣東揚(yáng)琴），二者都是辨識(shí)度很高的聲音，使用鋼弦之后聲音的響度和亮度更顯優(yōu)勢(shì)，甚或可以理解為廣東音樂(lè)的感性音響特色。當(dāng)然，有機(jī)的組合中各種樂(lè)器均有獨(dú)當(dāng)一面的作用。譬如，椰胡，聲音與高胡音高相差八度，音色配平和樸素，渾厚質(zhì)感。椰胡類(lèi)似弦樂(lè)四重奏中的中提琴，在獨(dú)奏中甚少見(jiàn)其身影，更無(wú)鋒芒，卻在組合中不可或缺，對(duì)弦樂(lè)的音域和顏色平衡中起到至關(guān)重要的作用。更重要的是牽制高胡的尖銳聲音，形成弦樂(lè)的寬度和立體感。對(duì)于五架頭（包括其他的多架頭），筆者曾經(jīng)就其人文氣質(zhì)做過(guò)總結(jié)，不妨引述：“廣東音樂(lè)演奏組合的靈活性，使得合作的融合性，在追求音樂(lè)的協(xié)和同時(shí)，也是同好之間的情感交流，取長(zhǎng)補(bǔ)短，甚至見(jiàn)出人品與樂(lè)品，其中的奧妙只有玩音樂(lè)的人了解其中況味?？梢?jiàn)，沙灣的音樂(lè)有著更為純粹的美學(xué)和人文要求，以樂(lè)會(huì)友，玩樂(lè)明志，是中國(guó)近代文人音樂(lè)的新面貌?！盵7]

包容與開(kāi)放

論及廣東音樂(lè)的形成，總會(huì)認(rèn)為是因近代嶺南文化的包容與開(kāi)放。廣府地區(qū)（大珠三角范圍）是明清兩代對(duì)外的商業(yè)貿(mào)易窗口，得風(fēng)氣之先，接受歐風(fēng)美雨的熏染和影響是得天獨(dú)厚的，較中國(guó)其他地方為甚，等等。但是，我們很難以此說(shuō)明廣東音樂(lè)的誕生與西洋樂(lè)有直接的關(guān)系。即使我們知道利瑪竇（Matteo Ricci）將古鋼琴引進(jìn)了澳門(mén)，廣州在19世紀(jì)40年代便成批銷(xiāo)售現(xiàn)代鋼琴等西洋樂(lè)器，其中必有想象空間，但仍然不能找到具體的音樂(lè)行為、歷史信息讓廣東音樂(lè)與之發(fā)生聯(lián)系，沙灣、臺(tái)山海邊的玩家們癡迷的是他們的“五架頭”。至于20世紀(jì)40年代之后在都市歌舞場(chǎng)中出于伴舞需要，讓爵士鼓和電吉他加入的廣東音樂(lè)，似乎也難以認(rèn)定是對(duì)廣東音樂(lè)的積極影響，而是直接析離出一種所謂的“精神音樂(lè)”。[8] 即使是在今日，這樣的包容與改造，也是存在違和感的。文化的包容，并非將所有的文化元素“一鍋燉”，或者弄出一個(gè)非驢非馬的所謂創(chuàng)新。那么，廣東音樂(lè)常常說(shuō)的包容與開(kāi)放，到底是什么呢？

興盛早期的廣東音樂(lè)曾經(jīng)在廣東以外的地區(qū)和海外，包括上海、香港、北京、天津、沈陽(yáng)、西安、南寧等城市得到傳播弘揚(yáng)，所謂的開(kāi)放包容和開(kāi)放，比較明顯的表現(xiàn)應(yīng)該在這個(gè)時(shí)期。其中香港和上海無(wú)疑是最集中的地方，在這里經(jīng)歷了廣東音樂(lè)的重大轉(zhuǎn)型。商業(yè)上的力量催生很多新作品，形成文化氣候，連名字也得益于“外觀性”的約定俗成。當(dāng)然，文化氣質(zhì)上的成熟豐滿(mǎn)也是在這個(gè)時(shí)期。不過(guò)，由于廣東音樂(lè)在外埠的那段歷史上還缺少細(xì)致的研究，其創(chuàng)作、傳播如何候蔚成風(fēng)氣，如何與江南絲竹交集，甚至博弈，而卻保留著姓“粵”的風(fēng)格與內(nèi)質(zhì)？都是值得關(guān)注和需要做出努力的學(xué)術(shù)空間，尤其是對(duì)音樂(lè)作品的文化含量，以及其相關(guān)的音樂(lè)行為、創(chuàng)作動(dòng)因、文化結(jié)構(gòu)等問(wèn)題。因此，講好港滬時(shí)期的“雙城故事”，對(duì)于廣東音樂(lè)的文化考察至為關(guān)鍵，否則像“《彩云追月》到底是不是廣東音樂(lè)”這樣的迷思還是在不斷干擾人們對(duì)廣東音樂(lè)的審美認(rèn)知。若從歷史上考察，《彩云追月》（任光）一般是被認(rèn)定為廣東音樂(lè)，卻不知道其原因是什么。此曲誕生于20世紀(jì)30年代上海百代公司的“森森國(guó)樂(lè)團(tuán)”，從創(chuàng)作者、老板到樂(lè)團(tuán)隊(duì)員幾乎找不到廣東人的身影。若從音樂(lè)的體裁和風(fēng)格的來(lái)看，似乎應(yīng)是一個(gè)誤會(huì)。[9] 曲調(diào)流行之后確實(shí)在粵港地區(qū)常常被填上粵語(yǔ)歌詞演唱，但以此烙上了廣東音樂(lè)的標(biāo)簽就太草率了。因?yàn)闊o(wú)論音調(diào)主題、文化氣質(zhì)、作曲家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)等都與廣東音樂(lè)相差甚遠(yuǎn)，否則同時(shí)期該樂(lè)隊(duì)錄制的所有音樂(lè)，如《金蛇狂舞》（聶耳編）、《翠堤春曉》（聶耳編）和《花好月圓》（黃貽鈞）等都應(yīng)算作廣東音樂(lè)了。無(wú)獨(dú)有偶，呂文成改編自江南絲竹《中花六板》的《平湖秋月》卻從來(lái)沒(méi)有人將其歸為江南絲竹。前些年編纂的《廣東音樂(lè)大全》中將《何日君再來(lái)》《春江花月夜》等列入，而沒(méi)有給出具體的歷史信息，這已是很深的誤會(huì)了。廣東音樂(lè)的概念泛化，是不利于自身的文化品格塑造、成長(zhǎng)和傳承的。

廣東音樂(lè)的黃金時(shí)期是在上海和香港唱片業(yè)興起時(shí)形成的創(chuàng)作風(fēng)潮，由于有西洋樂(lè)器的參與，確實(shí)對(duì)西洋樂(lè)有所借鑒。但這也僅僅是樂(lè)器及其演奏的借鑒，音樂(lè)的本體和氣質(zhì)上仍然是本土的。也就是說(shuō)，對(duì)西洋的借鑒是有限的，對(duì)音樂(lè)元素的吸收也是有限的。就如同呂文成那個(gè)年代的音樂(lè)家所反對(duì)“全盤(pán)西化”一樣，主張“以醒黃魂，而警醉夢(mèng)”。當(dāng)然，藝術(shù)風(fēng)格也不是籠而統(tǒng)之的“地方特色”，而是要有較穩(wěn)定的審美價(jià)值的精神實(shí)質(zhì)。地方特色在繪畫(huà)中可以直接體現(xiàn)自然風(fēng)貌，戲劇文學(xué)上可以體現(xiàn)為當(dāng)?shù)厝嗣竦默F(xiàn)實(shí)生活和歷史人文。但是音樂(lè)，尤其是純器樂(lè)就很難在這些方面做出描述，而是需要在藝術(shù)形式本身的表現(xiàn)特點(diǎn)、從人民的生活風(fēng)俗中抽象出美學(xué)趣味等。簡(jiǎn)單地理解為廣東音樂(lè)是“適應(yīng)了城市市民階層的一切心理需要”，即內(nèi)涵寬泛、包容性強(qiáng)，什么都能對(duì)付，“乜都食”。也許是說(shuō)廣東人粗食，那是事實(shí)。在饑腸轆轆的時(shí)期，不知道追求精食的基礎(chǔ)是什么。但將“乜都食”作為廣東的文化標(biāo)簽，甚至是廣東音樂(lè)的特征，可就需要斟酌。這是否會(huì)有讀出鄙夷之意？再說(shuō)，既認(rèn)為廣東音樂(lè)“海納百川”，卻又說(shuō)廣東音樂(lè)是“小家碧玉”，似也有自相矛盾之嫌。雖然“事不關(guān)己、閑庭信步”是廣府近代文化的外部特征，其實(shí)，其內(nèi)里的真正氣質(zhì)是“捱世界、頂硬上”的堅(jiān)韌不拔的拼搏精神，錘煉出一股看似樂(lè)觀的態(tài)度。這也可以理解為一種宗法社會(huì)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，而生活上表現(xiàn)為街坊氣息的靈動(dòng)文化。即表現(xiàn)為廣府文化的兩重性：隱形與顯性兼容，開(kāi)先與守舊并存的文化形態(tài)。[10]

如果說(shuō)傳統(tǒng)國(guó)樂(lè)的靈魂是民族的，那么，廣東音樂(lè)的靈魂一定是廣府的，是與這里的人民、這里的土地互為生命的文化。廣東音樂(lè)的開(kāi)放包容，一定是以我為主的“入俗而化”，否則成就不了獨(dú)立個(gè)性的文化品質(zhì)。廣東音樂(lè)的開(kāi)放性主要表現(xiàn)在主動(dòng)引進(jìn)和對(duì)“外域的戲劇、曲藝、音樂(lè)諸品‘輸入”的進(jìn)行“入粵俗而化”。[11] 只是到底廣東音樂(lè)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)（包括在地民歌小調(diào)和外江戲等）和西洋音樂(lè)的消化吸收是如何完成的，尚需深入地調(diào)查分析和論證。當(dāng)然，包容和開(kāi)放，指的應(yīng)該是人們的胸懷和文化態(tài)度。切忌籠統(tǒng)理解為廣東音樂(lè)的文化品格。文化品格的形成是有著其核心價(jià)值和穩(wěn)定的主體性?xún)?nèi)質(zhì)的。否則發(fā)展中可能陷入“成也蕭何敗也蕭何”的窘境，走向另一面，熱鬧有余，很難說(shuō)是一種為人所崇仰珍惜的東西。有學(xué)者深刻指出廣府文化的另一面，值得深思：“與廣州特定歷史背景下形成的包容開(kāi)放氣質(zhì)相聯(lián)系的是缺乏某種對(duì)于義理的固守與堅(jiān)持，評(píng)價(jià)事物多以實(shí)利主義標(biāo)準(zhǔn)對(duì)待之，機(jī)會(huì)主義心態(tài)成為處事和處世的主導(dǎo)性心態(tài)。這是商業(yè)逐利心態(tài)的延伸和折射。改革開(kāi)放以來(lái)，每逢有‘思想解放的政治號(hào)召，這里往往成為很好的策應(yīng)地，因?yàn)檫@里的文化本來(lái)就缺乏對(duì)于某種義理的堅(jiān)守和固守的因子。這也是為什么某種充滿(mǎn)機(jī)會(huì)主義色彩的‘燈論在這里如魚(yú)得水、備受歡迎的原因?！盵12]

傳承與發(fā)展

廣東音樂(lè)曾經(jīng)有輝煌的歷史，目前仍然是廣東人的驕傲，嶺南文化的代表性符號(hào)。如今既然被列入國(guó)家非物質(zhì)遺產(chǎn)[13]，讓它回歸博物館，以政府行為加以保護(hù)，當(dāng)然，其自身的未來(lái)發(fā)展是缺乏動(dòng)力的。這多少是令人沮喪，卻是無(wú)可逆轉(zhuǎn)的事實(shí)。既然如此，關(guān)于廣東音樂(lè)的討論是否只有對(duì)歷史的梳理和尊重，而難以預(yù)見(jiàn)未來(lái)呢？顯然不是的，筆者一直覺(jué)得廣東音樂(lè)的審美價(jià)值被低估，其在民間的生命力卻十分堅(jiān)韌，未來(lái)其實(shí)并不悲觀。也就是說(shuō)，傳承和發(fā)展有必要回溯歷史，找尋的價(jià)值因素、文化基因及其歷史成因。但未來(lái)則要在理性的價(jià)值研判基礎(chǔ)上的堅(jiān)持、穩(wěn)定，挖掘并拓展其文化能量，繼而才有發(fā)展出新。

說(shuō)到出新，首先想到的是音樂(lè)創(chuàng)作。其實(shí)，出新可以是對(duì)文化傳播方式和能量的不斷挖掘。不過(guò)人們更重視和看到明顯作為的是新作品的創(chuàng)作，而且常常是使用西方音樂(lè)技法、交響化的大樂(lè)隊(duì)編制對(duì)廣東音樂(lè)的主題改造和發(fā)展，創(chuàng)作思維上似乎是先進(jìn)對(duì)落后的提攜和推進(jìn)。西方樂(lè)史中，確實(shí)在維也納古典主義時(shí)期中形成一種音樂(lè)動(dòng)機(jī)的發(fā)展手法，曾經(jīng)是屢試不爽的方式。但是總是這樣的話(huà)，不免形成新的“八股”。結(jié)果往往是由于技巧的“西化”容易在內(nèi)容表達(dá)上失卻“粵味”，或者是僅僅在意“作曲”，為新而新，顯得急功近利，其實(shí)是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的誤解和惰性所致。創(chuàng)作出新還有一種方式就是改編，在廣東音樂(lè)的傳承發(fā)展中應(yīng)該說(shuō)是相當(dāng)有成效的。在筆者的經(jīng)驗(yàn)中，曾經(jīng)感受過(guò)多種形式對(duì)廣東音樂(lè)的改編，別出心裁，相當(dāng)有新意。譬如，將廣東音樂(lè)連綴為組曲的交響樂(lè)《廣東音樂(lè)組曲》（葉小綱）和民族管弦樂(lè)《步步高組曲》（梁軍）就是不減“粵味”的改編創(chuàng)新。無(wú)中生有固然是難的，有中生變而新出彩就更難。改編創(chuàng)作并非拉大、撐長(zhǎng)了原來(lái)的結(jié)構(gòu)，更不是一味地將簡(jiǎn)單的東西復(fù)雜化，而是在美的基因不變的形式上手法上的新陳代謝。應(yīng)當(dāng)注意的是：自身音樂(lè)品格的形塑和堅(jiān)持讓位于對(duì)西方管弦樂(lè)的模仿和現(xiàn)代技法的追逐。拋棄自身的音樂(lè)美感，又難以建立新的音樂(lè)思維，對(duì)西方管弦樂(lè)的亦步亦趨，難免不在脫離傳統(tǒng)的同時(shí)，脫離群眾，囿于小圈子的“孤芳自賞”（未必有芳）。

回看歐洲典型四重奏歷史，似乎沒(méi)有拿來(lái)改編的傳統(tǒng)和興趣。連歌劇音樂(lè)的主題常常也被拿到音樂(lè)會(huì)版使用，可四重奏作品似乎沒(méi)有這個(gè)必要，其實(shí)并非基于經(jīng)濟(jì)原因，而是對(duì)文化價(jià)值的認(rèn)定和堅(jiān)持。西方音樂(lè)在18世紀(jì)就確立的弦樂(lè)四重奏，在200多年的發(fā)展傳承中一直秉持相對(duì)固定的演奏形式和曲體結(jié)構(gòu)，沉淀下來(lái)數(shù)量可觀的經(jīng)典作品，卻極少會(huì)看到后來(lái)人對(duì)經(jīng)典的肆意改造和移植。我想其中原因是弦樂(lè)四重奏的演奏形式已經(jīng)是其最合理、最極致的藝術(shù)表現(xiàn)了。

最后有一個(gè)問(wèn)題需要討論的，就是藝術(shù)的創(chuàng)作和審美是否遵循進(jìn)化論的問(wèn)題。技術(shù)的進(jìn)步一定是不斷向前的，就如同人類(lèi)GDP的增長(zhǎng)，隨著人們的物質(zhì)和精神需求逐步向前，雖然在進(jìn)程上存在幅度的快慢，但幾百年來(lái)是向上的勢(shì)態(tài)。而對(duì)于人們的精神需求，似乎也在不斷地增長(zhǎng)，但是其中的結(jié)構(gòu)值得注意，崇古（繼承傳統(tǒng)）不僅是對(duì)過(guò)去的肯定和眷戀，也是穩(wěn)定精神需求中的底座（傳統(tǒng)）。底座應(yīng)當(dāng)?shù)玫届柟?，才能累積更加堅(jiān)實(shí)、豐富、穩(wěn)固的文化大廈。美感形式、美感特征和表現(xiàn)方式，這是與人性結(jié)合最緊密的東西，應(yīng)該沉淀在傳統(tǒng)的底座。廣東音樂(lè)的葆有價(jià)值在傳統(tǒng)音樂(lè)之中非常突出，作為音樂(lè)舞臺(tái)上的經(jīng)典意義幾乎是毋庸置疑的?！逗堤炖住贰镀胶镌隆贰顿慅垔Z錦》《連環(huán)扣》，就其音樂(lè)性?xún)r(jià)值與意義，近百年來(lái)仍然是難尋超越者。就如同美食的味道一樣，其時(shí)代性改變是緩慢漸變、甚至是不變的。顯然，廣東音樂(lè)在幾十年的市井生活逐漸形塑中鑄就了流行文化的“現(xiàn)代性”（可視為現(xiàn)代民族管弦樂(lè)的先聲），成為滲透于市井民間的藝術(shù)形式，其文化氣質(zhì)無(wú)異于粵菜于一個(gè)世紀(jì)來(lái)在世界上的飄香。好好珍惜，就能常聽(tīng)常新，常吃常香。

筆者同意周凱模教授的觀點(diǎn)：“中華民族本有自成一體的音樂(lè)文化傳統(tǒng)，與基督教音樂(lè)傳統(tǒng)、東正教音樂(lè)傳統(tǒng)和其他世界音樂(lè)傳統(tǒng)一道，共同在全球音樂(lè)文化生態(tài)中相生相長(zhǎng)、不同而并立。它的分量之厚重、內(nèi)容之廣泛、底蘊(yùn)之豐富，僅它包含56個(gè)民族音樂(lè)文化傳統(tǒng)這樣的事實(shí)，就是維持全球文化生態(tài)平衡不可或缺的重要文化基因。世界若漠視中華民族音樂(lè)文化的特色存在，將潛伏著音樂(lè)文化生態(tài)失衡的危機(jī);中國(guó)人若漠視其存在，則更等于在親手慢性消解自身文化的生存空間和發(fā)展未來(lái)?！盵14] 此論關(guān)鍵在后面的自我漠視和慢性消解，必定是因?yàn)樽陨淼臒o(wú)作為，對(duì)于自身文化傳統(tǒng)的價(jià)值研判上存在信心、惰性和欠缺深入周到。當(dāng)然，文化生態(tài)的平衡也不是靜態(tài)的，隨著歷史的發(fā)展而形成新的平衡，也必須看到這一點(diǎn)。而新的平衡是在各種文化形式的交融、角逐較量中達(dá)成的，必然有新陳代謝，甚至有殘酷的淘汰。據(jù)筆者近年的觀察，廣東音樂(lè)的所謂式微，并沒(méi)有像一些專(zhuān)家所說(shuō)的那樣悲觀。事實(shí)上，在地方音樂(lè)的研究和創(chuàng)作表演中，廣東音樂(lè)是相對(duì)活躍的，在不斷地較量中顯出穩(wěn)定價(jià)值。譬如，廣東民族樂(lè)團(tuán)、廣東音樂(lè)曲藝團(tuán)、南亭會(huì)樂(lè)團(tuán)等專(zhuān)業(yè)團(tuán)體矢志不移的堅(jiān)持。廣東音樂(lè)的研究、創(chuàng)作、表演和廣州形式的比賽，遍布城鄉(xiāng)的樂(lè)社和私伙局，還有各式各樣的基金、項(xiàng)目，應(yīng)該是聲量越來(lái)越大了。只不過(guò)這種聲量和氣勢(shì)要扎扎實(shí)實(shí)形成新的繁榮，恐怕不是輕易做到的。

結(jié) 語(yǔ)

時(shí)光對(duì)人類(lèi)文化是公允的。時(shí)間長(zhǎng)河中所建立起來(lái)的傳統(tǒng)文化形式，不是某個(gè)個(gè)體和一時(shí)的審美喜好所能判斷取舍而成，而是長(zhǎng)期在勞動(dòng)生活中錘磨出來(lái)的符合人們普遍審美需求的精神食糧。廣東音樂(lè)誕生于工商業(yè)開(kāi)始全面影響人們生活并成為社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的時(shí)代，既是知識(shí)分子對(duì)民間音樂(lè)的改造，也是對(duì)未來(lái)文化元素的吸收，從不經(jīng)意的私伙局“玩弦”開(kāi)始，逐漸形成一種綺麗精巧的音樂(lè)體裁。精神表現(xiàn)上是為農(nóng)業(yè)社會(huì)的繁重生活壓力大掙脫，與中國(guó)現(xiàn)代化互為促進(jìn)的文化力量。如今，這種價(jià)值認(rèn)定應(yīng)當(dāng)是超越時(shí)空的局限，而成為提升人性的精神性能量，融入人類(lèi)文明照亮前程的光束當(dāng)中。

也就是說(shuō)，廣東音樂(lè)被視為地域性文化符號(hào)，是指其由地方自然氣候和民俗風(fēng)貌的精神性氣質(zhì)，而并非指其地區(qū)的局限性。優(yōu)秀文化的能量是在人性對(duì)美的追求和交流融合中獲得人們的普遍肯定和存續(xù)的生命形式。事實(shí)上，廣東音樂(lè)的傳播交流和影響力在近代世界音樂(lè)文化中是穩(wěn)占一席的。之所以受人們的喜愛(ài)并具有旺盛的生命力，其原因在于審美價(jià)值和文化氣質(zhì)承載，當(dāng)然也是廣府文化的土壤中孕育而成，需要從業(yè)者和愛(ài)好者的深入認(rèn)識(shí)、堅(jiān)持與呵護(hù)。本文所要強(qiáng)調(diào)的也是這一點(diǎn)，音樂(lè)行為上對(duì)廣東音樂(lè)的傳承與創(chuàng)新，必須是基于對(duì)價(jià)值的肯定與對(duì)未來(lái)的文化信心。

（作者單位：華南師范大學(xué)）

注釋?zhuān)?/p>

[1] 陳應(yīng)時(shí)、陳聆群主編：《中國(guó)音樂(lè)簡(jiǎn)史》，北京，高等教育出版社，2006年，第224頁(yè)。

[2] 廣東音樂(lè)的起源有多種觀點(diǎn)：起源于外江戲，起源于粵劇過(guò)場(chǎng)曲，起源于民間八音班，或者綜合以上多種因素。一般以清朝中葉是孕育期，誕生于清末民初，成熟、繁榮于20世紀(jì)30年代。

[3] 鐘哲平：《廣東音樂(lè)的故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)——余其偉做客粵劇學(xué)者沙龍漫談百年粵樂(lè)》，見(jiàn)“粵人情歌”公眾號(hào)推文：https：//mp.weixin.qq.com/s/_qSQcnjnvgMlfurnzODeLw。

[4] 廣東音樂(lè)曾經(jīng)在1959年夏季以“廣東民間音樂(lè)團(tuán)”為代表，赴前蘇聯(lián)和匈牙利訪問(wèn)演出，大受歡迎。被當(dāng)?shù)嘏笥炎u(yù)為透明的“玻璃音樂(lè)”;“小家碧玉”的說(shuō)法則始自音樂(lè)學(xué)家田青對(duì)廣東音樂(lè)的論述，見(jiàn)涵子：《世紀(jì)末的沉思——田青談中國(guó)民族器樂(lè)的“第三種模式”》，《人民音樂(lè)》，1997年，第11期。

[5] 粵語(yǔ)的歌唱有著非常鮮明的音調(diào)特征，在粵劇和一段時(shí)間以來(lái)的粵港澳流行曲中得到充分發(fā)揮。可惜新世紀(jì)以后業(yè)界對(duì)此的認(rèn)知水平下降，導(dǎo)致粵語(yǔ)流行曲找不到北，日漸衰落。

[6] 據(jù)黎田、黃家齊著《粵樂(lè)》中介紹，近代粵樂(lè)的行業(yè)有七大類(lèi)，分別為：女伶、普福、湛行、普賢、席華、敬善、趣賢。

[7] 麥瓊：《古韻新聲800年——關(guān)于沙灣古鎮(zhèn)與廣東音樂(lè)的文化隨想》，載于《同舟共進(jìn)》，2020年，第10期。

[8] 廣東音樂(lè)在20世紀(jì)40年代香港、廣州曾經(jīng)一度加入爵士鼓、電聲樂(lè)器等，在茶樓歌舞廳熱鬧一時(shí)，被稱(chēng)為“精神音樂(lè)”，正面的理解是對(duì)廣東音樂(lè)的創(chuàng)新，也符合廣東音樂(lè)的氣質(zhì)：精精神神，相反的理解則是不倫不類(lèi)。音樂(lè)家何與年曾經(jīng)嚴(yán)厲批評(píng)舞場(chǎng)中演奏何氏音樂(lè)是“招搖粉飾”“賤格”。中國(guó)官方也在20世紀(jì)60年代做出意識(shí)形態(tài)上的批判。

[9] 李巖在長(zhǎng)文《粵樂(lè)唱響上海灘》（下）（載于《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第4期）曾經(jīng)給出“它既姓粵、也姓越，更姓滬”的說(shuō)法，但在另文《〈彩云追月〉迷蹤》一文，最后也未能回答這個(gè)問(wèn)題。說(shuō)明這仍然是一個(gè)非常難捋清的音樂(lè)史問(wèn)題。梁茂春在《“百代國(guó)樂(lè)隊(duì)”與的四大名曲》中對(duì)《彩云追月》進(jìn)行歷史追蹤，幾乎沒(méi)有出現(xiàn)“廣東”二字。網(wǎng)絡(luò)上零星閃現(xiàn)出自“清代廣東民間曲調(diào)，李鴻章在任兩廣總督期間曾經(jīng)抄獻(xiàn)大內(nèi)”云云，均無(wú)出處，不足為信。

[10] 參見(jiàn)王杰《論廣府文化的兩重性》，載《湖南社會(huì)科學(xué)》，2020年，第1期。

[11] 黎田、黃家齊著：《粵樂(lè)》，廣東人民出版社，2003年版，第275頁(yè)。

[12] 徐俊忠：《重要的是喚起廣州人的文化自覺(jué)與自信》，載《廣州培育世界文化名城探索》，廣州出版社，2013年版，第13-14頁(yè)。

[13] 2006年5月20日，廣東音樂(lè)經(jīng)中華人民共和國(guó)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，項(xiàng)目編號(hào)：Ⅱ-49。

[14] 周凱模：《嶺南音樂(lè)文化闡釋叢書(shū)·總序》，見(jiàn)吳迪著：《嶺南樂(lè)器的樂(lè)種學(xué)闡釋》，福建教育出版社，2016年版，第2頁(yè)。