劉茉琳

“如同語言喪失，沒有可憑借語言符號(hào)作為表征，很難產(chǎn)生對(duì)應(yīng)影響，那么這些記憶場(chǎng)景，時(shí)間，是否為某種重構(gòu)偽記憶，不具有任何真實(shí)，真相的虛構(gòu)？”[2] 如果說陳傳興導(dǎo)演在其最新出版的人生之書《岸螢》中所尋找的是語言迷宮中的“人生與存在”，那么在他執(zhí)導(dǎo)的葉嘉瑩紀(jì)錄片《掬水月在手》中，則是使用影像手段回應(yīng)著“詩與存在”。在他的詩人三部曲中，拍鄭愁予的《如霧起時(shí)》，在臺(tái)海兩岸的滄桑中寫著“詩與歷史”，講述中國臺(tái)灣的現(xiàn)代史以及現(xiàn)代詩史;拍周夢(mèng)蝶的《化城再來人》，在緩慢氤氳的鏡頭里呢喃著“詩與信仰”，他自述“經(jīng)過了前兩部電影之后，我突然打開了另一個(gè)面向，那就是：存在”。[3] 于是我們看到了生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)同構(gòu)、人生詩意與影像詩意同構(gòu)的《掬水月在手》。

沒有人會(huì)質(zhì)疑，我們已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)充滿危機(jī)的苦難年代：這是物質(zhì)極大豐富的年代，這又是精神極度貧乏的年代;這是科技大發(fā)展的年代，這又是人文精神急需堅(jiān)守的年代。詩人北島說：“一個(gè)民族需要的是精神的天空，特別是在一個(gè)物質(zhì)主義的時(shí)代。沒有想象與激情，一個(gè)再富裕的民族也是貧窮的，一個(gè)再強(qiáng)大的民族也是衰弱的?！盵4] 正是在這種意義上，《掬水月在手》是一部特殊的紀(jì)錄片，它不僅紀(jì)錄藝術(shù)與生活，它還在創(chuàng)造意義，導(dǎo)演以自己豐富深厚的西方符號(hào)學(xué)、現(xiàn)代電影語言與流轉(zhuǎn)千年的中國詩詞交手，帶來了這部詩詞人生、空鏡之境、唐音之韻三位一體的紀(jì)錄片。

一、看詩詞人生

葉嘉瑩1924年出生在北京的書香世家，如今已96歲，依然活躍在古詩詞傳承的領(lǐng)域里。她一生輾轉(zhuǎn)北京、臺(tái)灣、海外，后又回到大陸，人生軌跡豐富又傳奇，不管是個(gè)人的經(jīng)歷，還是身上所承載的家國滄桑都足以大書特書，寫成蕩氣回腸的小說是情理之中，拍成跌宕起伏的電影也是意料之內(nèi)，然而陳傳興導(dǎo)演的鏡頭里這卻是一部真正的“詩詞人生”，所有的人生具象幾乎都被淡化、隱退了，轉(zhuǎn)而以高度意象化的鏡頭語言呈現(xiàn)葉嘉瑩的一生。

從風(fēng)格上說，《掬水月在手》這部紀(jì)錄片反高潮，無旁白，與一般電影相比就像高度凝練的詩詞與抓人眼球的小說并置。它用“反高潮”的方式保證了影片從頭到尾的沉穩(wěn)大氣，當(dāng)然也難逃“沉悶”之詬病;又用“無旁白”的方式將紀(jì)錄片拍成了一部印象派的交響樂，如果是想通過這部紀(jì)錄片來了解葉嘉瑩的一生，那恐怕會(huì)失望，因?yàn)樵谶@里幾乎沒有世俗煙火氣，而是純粹的“詩人的存在”與“詩詞的存在”。

更難得的是紀(jì)錄片的這種處理方式與葉嘉瑩的人生態(tài)度是高度一致的：對(duì)于那么多的人生苦難葉嘉瑩都默默承受了，甚至都消化了、淡化了，這種態(tài)度在紀(jì)錄片中自然而然地轉(zhuǎn)變成了一種“遠(yuǎn)觀”的處理手法。劉秉松說葉嘉瑩“不是不敏感，她對(duì)詩詞中那些幽微的情感體會(huì)的那么透徹，怎么會(huì)不敏感呢？恰恰是古詩詞救了她。古詩詞給予她生命的精華，讓她的生命永遠(yuǎn)停留在那么高的層次?！盵5]

卡夫卡說，“要客觀地對(duì)待自己的痛苦”，可這話落在具體的個(gè)人身上太難了，葉嘉瑩卻做到了。葉嘉瑩的一生其實(shí)是充滿悲劇色彩的，紀(jì)錄片選擇什么角度如何呈現(xiàn)這種悲劇性是頗費(fèi)考量的，呈現(xiàn)悲劇背后她的韌性、她的生命力、她對(duì)生活的理解、對(duì)生命的體悟甚至對(duì)悲劇的超越都是考驗(yàn)導(dǎo)演的，正如劉秉松總結(jié)葉嘉瑩的人生態(tài)度：“人生很難就是把自己退到一個(gè)位置，用相同的態(tài)度去接受一切，去輕而化之?！盵6] 葉嘉瑩面對(duì)人生的這種態(tài)度恰恰與最高級(jí)的悲劇達(dá)到了一致，導(dǎo)演的選擇也就實(shí)現(xiàn)了人生詩意與影像詩意的高度同構(gòu)。

侯孝賢也說過：“詩的方式，不是以沖突，而是以反映和參差對(duì)照。既不能用戲劇性的沖突來表現(xiàn)苦痛，結(jié)果也就不能用悲劇最后的‘救贖來化解?！盵7] 陳世驤很早就指出，在19世紀(jì)末，歐洲少數(shù)幾個(gè)文藝批評(píng)家、戲劇家為西洋悲劇藝術(shù)尋找新的方向和出路時(shí)，就提出了所謂“靜態(tài)的悲劇”，要一出悲劇的戲里面取消動(dòng)作。主張生命里面真的悲劇成分之開始，要在所謂一切驚險(xiǎn)、悲哀和危難都消失過后，只有純粹由赤裸裸的個(gè)人孤獨(dú)面對(duì)著無窮大宇宙時(shí)，才是悲劇的最高趣旨。最終《掬水月在手》這部紀(jì)錄片呈現(xiàn)的也是這樣一種高級(jí)的悲劇，不是呼天搶地的，而是悲天憫人的;不是撕心裂肺的，而是微波靜遠(yuǎn)的。

二、觀空鏡之境

如果說對(duì)詩詞人生的處理還是在葉嘉瑩自身的人生經(jīng)歷中做文章，那么紀(jì)錄片中大量的空鏡，那些繪畫、石雕、碑帖、壁畫等器物，以及拓印過程的片段、墓志銘，等等，則將影片的“存在”之思直接推到了鏡頭前?！坝捌写罅砍霈F(xiàn)的壁畫、碑帖、石雕，或是一個(gè)墓志銘，它們都是那個(gè)時(shí)代文化精神的一種集結(jié)，凝聚與結(jié)晶，一種神圣性的展現(xiàn)?！盵8] 詩詞是高度凝練的文體，中國古詩詞本身就是一個(gè)巨大的符號(hào)場(chǎng)，又因?yàn)楠?dú)特的文人審美、留白意境等造就了極其特殊的修辭、審美、空間、隱喻。如果從題材而言，視聽語言與文學(xué)語言是完全不同的刺激渠道與反應(yīng)方式，紀(jì)錄片是視聽媒介，其特有的媒介材料“光波、聲波都是一種波動(dòng)，它直接刺激我們的眼睛和耳朵，因此，視聽媒介最為直接的效果是人的生理反應(yīng)，其次才是心理的反應(yīng)。文字語言不同，它首先引起的是我們對(duì)符號(hào)的認(rèn)知，然后才會(huì)激起看者把符號(hào)和對(duì)應(yīng)的實(shí)物或概念聯(lián)系起來產(chǎn)生想象等心理或生理反應(yīng)。這個(gè)過程與電影、電視等視聽媒介剛好相反”[9]?？墒窃凇掇渌略谑帧愤@部紀(jì)錄片中，卻分明可以看到導(dǎo)演在試圖創(chuàng)造一種全新的詩性的紀(jì)錄片語言，并寄希望于能從這些鏡頭中傳遞詩的“意境”，如同詩的“興”。這是兩種媒介語言的對(duì)話，也是兩種思維方式的矛盾統(tǒng)一：一方面是古老的文學(xué)語言，中國古典詩詞更是古老語言中的老者;另一種是20世紀(jì)以后出現(xiàn)的年輕的視聽語言。但更有意思又不容忽略的一層是，詩詞雖然是古老的文學(xué)語言，卻超越一般文學(xué)語言，以及文字、口語表達(dá)的明朗單一性，而是帶著晦澀復(fù)雜的特征，這與視聽語言的感性多元又是同構(gòu)的。因此，從這個(gè)角度而言，紀(jì)錄片中那些空鏡頭實(shí)際上直接對(duì)應(yīng)著葉嘉瑩的詩詞、對(duì)應(yīng)著整部影片的《秋興八首》這一靈魂。

當(dāng)人們懷疑這部紀(jì)錄片是不是空鏡太多或空鏡太長時(shí)，其實(shí)是源于人們總喜歡在鏡頭里尋找人物、對(duì)話、情節(jié)，習(xí)慣于電影給予明確的故事，習(xí)慣于空鏡只是轉(zhuǎn)場(chǎng)或者承接，即使抒情也應(yīng)該是明確的并且時(shí)間有限的。然而在這部紀(jì)錄片里，空鏡獲得了自己的存在感，空鏡就是詩詞本身，或者說空鏡就是空鏡本身，等待著觀影者去思考與領(lǐng)悟。要理解這部電影里的空鏡，需要一顆靜心，如徐上瀛說“水靜如鏡，心靜亦如鏡。靜能映萬物而不滯，靜能察萬態(tài)而隨應(yīng)?！o不是一種特定的風(fēng)格，而是一切風(fēng)格的前提，靜而能萬，靜而能一”[10]。這部電影里的空鏡就是如此，是鏡，也是靜;是鏡，也是境。

1990年代朱天文就在她的短篇小說《世紀(jì)末的華麗》中寫道：“有一天男人用理論和制度建立起的世界會(huì)倒塌，她將以嗅覺和顏色的記憶存活，并從這里予以重建?！盵11] 朱天文在這里強(qiáng)調(diào)的是一種感性，這種感性不需要邏輯不需要理論，建立的是一種超越性的聯(lián)系。正如電影中的空鏡，并不需要每一幀去對(duì)應(yīng)著解釋這些鏡頭表現(xiàn)了葉嘉瑩的哪一句詩詞，寄托了詩詞的哪一個(gè)意象，這些空鏡頭與詩詞與葉嘉瑩的聯(lián)系是感性的，是超越邏輯與理論的。

當(dāng)然，真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品不會(huì)是簡(jiǎn)單的舍棄理性只取感性，必然是理性與感性的高度統(tǒng)一與完美融合。電影中除了碑帖、壁畫、石雕等空鏡，還有大量自然景色、四季荏苒的鏡頭，唐人韋應(yīng)物有詩云：“幽人寂不寐，木葉紛紛落?！甭淙~與人心，紛落與幽寂，何為自然何為人情？何為理性又何為感性呢？空鏡中，秋風(fēng)蕭瑟、黃葉零落，秋荷衰敗、月映江心，大雪紛飛、雪泥鴻爪，誰能說只是草木無情呢？這種蕭索正是情感的延續(xù)，意境的呈現(xiàn)。所以以空鏡寫意境，與中國古典詩詞，以及葉嘉瑩的詩詞解讀高度一致，這部紀(jì)錄片在感性與理性之間走著鋼索，如同抒情詩，生動(dòng)優(yōu)美地鋪展葉嘉瑩的詩詞生命，超越了一般紀(jì)錄片的紀(jì)錄使命，而是構(gòu)成了葉嘉瑩的詩意性與紀(jì)錄片的詩意性的高度一致，以及藝術(shù)性的同構(gòu)。

三、聽唐音之韻

《掬水月在手》的配樂找到了日本的佐藤聰明，圍繞電影、以杜甫《秋興八首》為線索譜寫了電影配樂，使用了雅樂樂器中的二十弦琴，篳篥、笙，以及西洋樂器中的弦樂四重奏，還有少量人聲演唱點(diǎn)綴其中。不難想象，去日本找配樂大師，是因?yàn)殡娪斑x擇了杜甫作為暗線與葉嘉瑩的一生相呼應(yīng)，而唐樂至今在日本保留——雖然唐代的音樂，在中國沒有流傳下來，但因?yàn)橛幸环N很妙的理由，直到現(xiàn)在“管弦合奏”流傳在日本。[12] 紀(jì)錄片中篳篥之聲用得尤其多、尤其妙。唐朝詩人寫：南山截竹為觱篥（篳篥），此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇涼州胡人為我吹;又說：傍鄰聞?wù)叨鄧@息，遠(yuǎn)客思鄉(xiāng)皆淚垂。在公元前382年，龜茲樂第一次傳入中原時(shí)，帶來了豎箜篌、琵琶、五弦及各種鼓等樂器，其中就有篳篥，石窟壁畫中也常見到吹篳篥的伎樂飛天吹樂，衣袂飄飄，妙音仙樂隨花雨吹落。篳篥吹響時(shí)既可高騰激昂，也可沉緩微吟，在金碧輝煌的殿閣里它能陪伴明艷多姿的舞蹈，若是回到蒼茫遼闊的戈壁卻格外悲涼。[13] 所以杜甫寫夜聽篳篥：“夜聞?dòng)v篥滄江上，衰年側(cè)耳情所向。鄰舟一聽多感傷，塞曲三更欻悲壯?！?/p>

作為吹管樂器，篳篥演奏時(shí)“聽者的情感被調(diào)動(dòng)得時(shí)而高亢激昂，時(shí)而悲咽幽泣”，[14] 這種調(diào)動(dòng)情感的能量其實(shí)也和篳篥作為吹管樂在演奏時(shí)與人的氣息相和有關(guān)，正如吟誦，也是在字詞與氣息間建立聯(lián)系，吹管樂便暗合了這一吟誦的感覺，帶來隱忍又縹緲、深情又蒼涼的審美體驗(yàn)。

事實(shí)上，這部紀(jì)錄片中，配樂并非唯一的音樂性表達(dá)，葉嘉瑩的吟誦是紀(jì)錄片中非常重要的組成部分。葉嘉瑩說：“吟誦，是詩人在你的聲音里復(fù)活?！彼f沒有人特別教她吟誦，那么，我們可以將她的吟誦理解為“聲自心生”?！断角?zèng)r》說：“要之，神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而為言也。太音希聲，古道難復(fù)，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣?！盵15] 今天的朗誦、語言藝術(shù)早已成為單純的“技”，朗誦者再激情也未必能打動(dòng)聽眾，正因?yàn)椴⒎锹曌孕纳?，不是以性情中和相遇，自然沒有動(dòng)人的力量。而葉嘉瑩的吟誦并不是建立在唇齒舌尖這一最外在的工具上，是建立在對(duì)詩詞的理解與古今生命的碰撞中，講究的并非情感激昂，看重的是其中的韻味無窮，在這個(gè)層面上吟誦的本質(zhì)與唐音的配樂達(dá)到了一致與同構(gòu)。

《掬水月在手》的配樂追求的另一層面則是詩詞意境與音樂空間的碰撞?！拔膶W(xué)是一種時(shí)間藝術(shù)，它所以能給人興發(fā)想象，是因?yàn)樗苯釉V于我們的真情之流，的確是和音樂可以姊妹相稱的?！盵16] 如果說紀(jì)錄片中的鏡頭是影像空間，那么，葉嘉瑩吟誦詩詞的聲音、唐樂的聲音就成了音響空間，它們交織在一起形成一個(gè)文化空間，不斷刺激觀影者的想象。

托爾斯泰說過“音樂令人產(chǎn)生從未有過的回憶”，這話初看不符合邏輯，仔細(xì)想來實(shí)在是高妙！影片的唐音飄渺中，喚醒的正是每一位觀影者與歷史、詩詞的微妙聯(lián)系，沒有見過的繁華與蒼涼，沒有聽過的深情與悠遠(yuǎn)，都從集體無意識(shí)中被喚醒，來到眼前。音樂是時(shí)間藝術(shù)，鏡頭是空間藝術(shù)，當(dāng)然（從藝術(shù)整體來看）“所謂空間藝術(shù)，實(shí)際亦必匯合于變遷歷程的‘真的時(shí)間之中，而為淺隱的時(shí)間藝術(shù)才有價(jià)值”[17]。但是如果分開來看，仍可以認(rèn)為空鏡是紀(jì)錄片中空間上的停留，配樂是紀(jì)錄片中時(shí)間上的延展，賞唐音之韻的同時(shí)是在時(shí)空中打開了詩詞、空鏡、吟誦所帶來的所有想象空間。

盡管相較于“詩人三部曲”的前兩部，《掬水月在手》中陳傳興導(dǎo)演已經(jīng)幾乎完全隱退，可依然能從節(jié)奏的緩慢、意境的呈現(xiàn)、空鏡的執(zhí)著、唐音的選擇明顯看到導(dǎo)演的藝術(shù)追求。

葉嘉瑩一生中最重要的老師顧隨曾經(jīng)說過：“詩與禪相似之處只在‘不可說之一點(diǎn)。非不許知，乃是不許說。禪宗大師云，這張嘴只好掛在墻上。即是必須由自己參悟而來的意思?！盵18] 解詩說詞都是不可說仍要說。而拍葉嘉瑩紀(jì)錄片也有這種味道：不可說，很難說，仍要說，而且必須說?！斑@大半個(gè)世紀(jì)以來的中國，已經(jīng)被太多急于走入社會(huì)的知識(shí)分子文化人造作得變了形，如此產(chǎn)生出作品來，不免一堆詞浮意露的廉價(jià)喧嘩。”[19] 在當(dāng)下這樣的輿論媒介環(huán)境里，我們需要的不是更多、更高、更快，而是陳傳興導(dǎo)演的這種少一點(diǎn)、遠(yuǎn)一點(diǎn)、慢一點(diǎn)。

正如詩詞雖不可說，從古到今還是一再有人迎難而上，恰因?yàn)槔锩嬗兄袊淖治幕镊攘Γ弘m然只可意會(huì)不能言傳，我仍要言傳，而在此過程中能言傳出真意的就是大家。所謂言傳中的真意是詩詞背后有真我，有真正的生命力來支撐，如葉嘉瑩的人格魅力，《掬水月在手》這部紀(jì)錄片正是從這個(gè)點(diǎn)切入的：于葉嘉瑩的個(gè)體人生，是“詩詞救了她”，可是上千年來，詩詞拯救的又何止葉嘉瑩，只是她選擇了詩詞救我，則我以生命為詩詞續(xù)薪火。

契科夫說過寫小說的極好的話：“好與壞都不要叫出聲來?！薄斑@幾乎是搞文學(xué)的基本規(guī)律和訣竅，也標(biāo)志了文學(xué)的深廣度和難度?！盵20] 陳傳興導(dǎo)演選擇了一個(gè)旁觀的態(tài)度，如同葉嘉瑩面對(duì)自己的人生，退到了一個(gè)保持距離的立場(chǎng)上。生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)必然是矛盾的，詩詞人生與世俗人生又是交織在一起的，導(dǎo)演鏡頭里，博大的中國古典詩詞的世界里，葉嘉瑩這一葉小小扁舟，孜孜以求，蒼茫天地與人海里，詩詞與她互為知音，以詩心詞意渡彼岸。

（作者單位：廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院）

注釋：

[1] 本文為廣州市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)發(fā)展“十三五規(guī)劃”2019年度羊城青年學(xué)人課題《廣東精神的影像紀(jì)實(shí)與文化傳播——南派紀(jì)錄片新浪潮》（2019GZQN36）階段性成果。

[2] 陳傳興：《岸螢》前言，中信出版社，2020年版，第2頁。

[3] [5] [6] [8] 行人文化、活字文化 編著：《掬水月在手：鏡中的葉嘉瑩》，四川人民出版社，2020年版，第296、156、159、300頁。

[4] 今天文學(xué)雜志社：《今天》，2009年春季號(hào)，第66頁。

[7] [19] 朱天文：《最好的時(shí)光：侯孝賢電影紀(jì)錄》，山東畫報(bào)出版社，2006年版，第274、259頁。

[9] 宋杰：《紀(jì)錄片：觀念與語言》，云南大學(xué)出版社，2008年版，第20頁。

[10] [15] 徐上瀛：《溪山琴?zèng)r》，中華書局，2017年版，第35、24頁。

[11] 朱天文：《世界末的華麗》，上海譯文出版社，2010年版，第133頁。

[12] [13] [16] [17] 朱謙之：《中國音樂文學(xué)史》，上海人民出版社，2006年版，第179、433、21、20頁。

[14] 蘇泓月：《古樂之美》，北京：人民音樂出版社，2016年版，第434頁。

[18] 顧隨：《不覺歡喜，真實(shí)歡喜》，中國工人出版社，2016年版，第2-3頁。

[20] 黃永玉：《沈從文與我》，湖南美術(shù)出版社，2015年版，第38頁。