【摘要】作為20世紀(jì)十分重要的作曲家巴托克，鋼琴作品集《小宇宙》是非常短小精湛的，從這樣小篇幅的作品中得出巴托克的創(chuàng)作思維邏輯是非常有效且受用的。本文將對(duì)巴托克的《s小宇宙》中的第133首《切分音III》進(jìn)行分析，闡述該作品的結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性，“數(shù)字組合”等創(chuàng)作理念，帶來(lái)筆者對(duì)巴托克的音樂(lè)理解以及對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作作為參考。

【關(guān)鍵詞】巴托克；音樂(lè)分析；現(xiàn)代音樂(lè)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）21-0085-03

【本文著錄格式】鄭恩哲. 短小精悍的音樂(lè)創(chuàng)作藝術(shù)——巴托克鋼琴作品集《小宇宙》第133首的創(chuàng)作分析[J].北方音樂(lè)，2020，11（21）：85-87.

20世紀(jì)音樂(lè)是音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展中較為變幻莫測(cè)的時(shí)期。在這時(shí)期中，西方的政治、經(jīng)濟(jì)、人文等方面都出現(xiàn)了極大的變化，不同的作曲家、不同的藝術(shù)家有著對(duì)藝術(shù)不一樣的思考與解讀。在這些思想的激蕩下，20世紀(jì)的音樂(lè)變得極其豐富多樣，有著現(xiàn)代音樂(lè)的全新面貌。巴托克是20世紀(jì)上半葉中極其成功的作曲家，他的作品具有非常濃厚的新民族主義音樂(lè)風(fēng)格，他將民間音樂(lè)的內(nèi)在特征和規(guī)律與現(xiàn)代創(chuàng)作技巧有機(jī)地結(jié)合在一起，其中他的《小宇宙》是一部被全世界的藝術(shù)家視為“不朽的鋼琴教材”的鋼琴獨(dú)奏作品，盡管它每一首作品都非常短小精簡(jiǎn)，但內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、思想和技巧等等都非常地豐富、出眾。這一部作品的意義與研究?jī)r(jià)值都不僅僅呈現(xiàn)在鋼琴教材的領(lǐng)域和范圍。本文將分析巴托克的《小宇宙》的第133首《切分音III》，來(lái)簡(jiǎn)要揭示巴托克創(chuàng)作中的創(chuàng)作理念。

在曲式上，基于能夠找到與呈示部有明顯相似性的再現(xiàn)部，我們可以將這個(gè)作品分為3個(gè)部分：A（1-17）-B（18-24）-A1（25-38），其中A段又可以分為兩個(gè)小的樂(lè)段：前八小節(jié)與第9-17小節(jié)呈現(xiàn)出了音樂(lè)原型與其變換和擴(kuò)展的關(guān)系，當(dāng)然也可以將其看成是A（1-8）-B（9-17）-C（18-24）-A1（25-38）的曲式結(jié)構(gòu)，從小節(jié)數(shù)看，這樣的劃分也會(huì)更為平均合理，除了在最后一個(gè)樂(lè)段作曲家用延長(zhǎng)的手法使音樂(lè)更有尾聲的感覺(jué)，從而增加了較為多的小節(jié)。本文將采取四樂(lè)段的劃分來(lái)進(jìn)行分析闡釋?zhuān)珶o(wú)論如何劃分，作品仍然是有“再現(xiàn)”的音樂(lè)結(jié)構(gòu)要素存在。

A段是整一個(gè)音樂(lè)作品的“素材庫(kù)”，它由兩個(gè)基本的音樂(lè)材料構(gòu)成（譜例1），第一個(gè)音樂(lè)材料是八分音符的柱式和弦與單音或雙音的組合，第二個(gè)音樂(lè)材料則是保持音與八分音符單音二度進(jìn)行的組合，這兩個(gè)材料很明顯是B段與C段的音樂(lè)材料來(lái)源。B段在第一個(gè)音樂(lè)材料上使用了擴(kuò)展、移位等的手法，盡管它在極少的部分使用了一些第二音樂(lè)材料的動(dòng)機(jī)，使音樂(lè)材料上仍然保持一定的熟悉感。C段則也是將A段的第二個(gè)音樂(lè)材料進(jìn)行延伸，不斷地進(jìn)行移位，高聲部的音都是長(zhǎng)音保持音，并且不斷向上疊加二度音，使其成為一個(gè)音塊式的和弦，低音聲部更像是一個(gè)半音不斷向下進(jìn)行擴(kuò)展的形態(tài)，其中最為精妙的是，筆者發(fā)現(xiàn)該作品的黃金分割點(diǎn)正好落在C段第23小節(jié)最終疊置形成的音塊和弦，也正是該作品的高潮點(diǎn)。再現(xiàn)部的高低音區(qū)是最寬的，也將呈示部的兩個(gè)音樂(lè)材料完全地變換再現(xiàn)地進(jìn)行使用。在曲式上我們可以看出，這個(gè)作品的音樂(lè)材料使用是非常有考量且均衡到位的，這讓音樂(lè)精湛且富有內(nèi)容。

巴托克的音樂(lè)創(chuàng)作在調(diào)式調(diào)性方面有很多獨(dú)到的創(chuàng)新手法，首先巴托克在1923年期間的說(shuō)法是他對(duì)有調(diào)式調(diào)性的音樂(lè)持肯定態(tài)度的[1]，即便他的作品很多時(shí)候難以判斷，但筆者認(rèn)為這源于他在這一方面的思考是立足于民族民間音樂(lè)基礎(chǔ)之上的，因?yàn)槊耖g音樂(lè)的調(diào)性盡管很難如同大小調(diào)一般被判斷出來(lái)，但是這些作品依然是可以被判斷為有調(diào)性或者有一個(gè)調(diào)中心的音樂(lè)。筆者在分析這個(gè)作品的時(shí)候使用了音集理論[2]的方式，在巴托克的這個(gè)作品中，筆者發(fā)現(xiàn)第25小節(jié)的高聲部的第一個(gè)和弦（A#、C#、Eb、F#）與第9小節(jié)至第11小節(jié)的低音線條上（Eb、A、G、C、E）的每一個(gè)音進(jìn)行組合，能夠獲得一個(gè)人工的八聲音階：G-A-A#-C-C#-D#-E-F#，并且是可進(jìn)行有三次有限移位的音階。正如前文所提到的，民間音樂(lè)固然是有調(diào)性的，但不能作為一般的大小調(diào)進(jìn)行判斷與使用，因此可以認(rèn)為這個(gè)作品特別是在和弦上對(duì)這個(gè)人工音階是有依靠性的，而不是全盤(pán)使用。

在這個(gè)作品中，和弦是以疊置的手法進(jìn)行構(gòu)建的。筆者可以清晰地發(fā)現(xiàn)巴托克更多地使用三度音的疊置和二度音的疊置，前者將形成大家所熟知的三和弦、七和弦等等，而后者則會(huì)以音塊組合的方式來(lái)呈現(xiàn)現(xiàn)代和聲的效果[3]。盡管我們看到很多諸如七和弦的出現(xiàn)，但是我認(rèn)為它更應(yīng)該被分析為三和弦加一個(gè)二度疊置的和弦外音的組合，因?yàn)槲覀儙缀跽也坏饺魏纹吆拖业脑统霈F(xiàn)。音程或和弦的組合過(guò)程是這個(gè)作品音樂(lè)的核心手法之一，例如第1小節(jié)（譜例2）和第12小節(jié)（譜例3），最后出現(xiàn)的音程或者和弦明顯都是由前面分解的形式組合而來(lái)，這種音樂(lè)的進(jìn)行所呈現(xiàn)出來(lái)的音響效果也是這個(gè)作品最為核心的音樂(lè)形態(tài)。

使用數(shù)學(xué)的邏輯來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的作曲手法在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中尤為凸顯，因?yàn)槠涓叨鹊睦硇缘膭?chuàng)作增加了作品的邏輯性，減少了聽(tīng)覺(jué)上感性引導(dǎo)。在巴托克這個(gè)作品中同樣有著非常理性的創(chuàng)作思考，筆者認(rèn)為巴托克在該作品中非常強(qiáng)調(diào)“數(shù)字組合”的創(chuàng)作方式，其基數(shù)應(yīng)為1、2、3，并圍繞這三個(gè)基數(shù)進(jìn)行各類(lèi)搭配組合。在前文中筆者略微闡述了和聲和弦的構(gòu)成，從“數(shù)字組合”的角度上來(lái)講，也是符合的。該作品的和聲應(yīng)該更多地被認(rèn)為是三和弦（3）上疊加一個(gè)二度音（2）。同樣地，前文所提到的兩種音樂(lè)材料的組合也是以該手法進(jìn)行書(shū)寫(xiě)的，例如（譜例4）第一個(gè)音樂(lè)材料是以3+3+3+3+3+2的形態(tài)組合而成，而第二個(gè)音樂(lè)材料則是以1+2+3的形態(tài)組合而成。

巴托克在節(jié)奏的設(shè)計(jì)幾乎是以“數(shù)字組合”的創(chuàng)作思維方式進(jìn)行的。先從節(jié)拍上選擇來(lái)看，巴托克選擇使用了4/4、5/4、3/4這三個(gè)節(jié)拍，在復(fù)雜的休止符添加以后，幾乎無(wú)法以常規(guī)的強(qiáng)弱規(guī)律來(lái)理解這些節(jié)拍，但巴托克仍舊采用了這三個(gè)節(jié)拍，這些節(jié)拍的組合也只能夠使用基數(shù)1、2、3進(jìn)行加法計(jì)算（表1）。

除此以外，作品在“數(shù)字組合”的使用上最為明顯的，是每個(gè)音符的符尾的連接和節(jié)奏。例如同一節(jié)奏型和拍號(hào)的情況下，在第4小節(jié)中（譜例5）筆者發(fā)現(xiàn)它的音符組合是2+3+3，而在第8小節(jié)（譜例6）中則變換成了3+2+3。另一個(gè)例子是18小節(jié)到24小節(jié)，這一部分的長(zhǎng)音可以將其看作是基數(shù)1，而在低音部分我們看到音符的符尾都有跨小節(jié)的存在，使之成為基數(shù)2或者3（譜例7），卻并不以常規(guī)的音值組合規(guī)律和強(qiáng)弱的進(jìn)行來(lái)創(chuàng)作音樂(lè)，這樣的作用當(dāng)然是能夠弱化甚至完全拋棄固態(tài)的節(jié)奏創(chuàng)作思路，以一個(gè)更為現(xiàn)代的節(jié)奏理念來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。這種“數(shù)字組合”的手法，筆者認(rèn)為是令整個(gè)作品風(fēng)格統(tǒng)一的重要手段。

“切分音”的實(shí)質(zhì)是改變常規(guī)節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律，在弱拍位形成強(qiáng)拍音或在強(qiáng)拍音形成弱拍音。從傳統(tǒng)的音樂(lè)教學(xué)來(lái)看，學(xué)習(xí)“切分音”多停留在教授特定的節(jié)奏型，例如前后的音符各為中間的音符時(shí)值的一半，巴托克的這個(gè)作品顯然通過(guò)“數(shù)字組合”的方式進(jìn)而非常強(qiáng)調(diào)練習(xí)切分音的實(shí)質(zhì)，例如作曲家將其時(shí)值組合非常規(guī)化，強(qiáng)力度記號(hào)在弱拍處或弱力度記號(hào)在強(qiáng)拍處的應(yīng)用，跨小節(jié)的符桿連接弱化強(qiáng)拍等等，這些訓(xùn)練都要求練習(xí)者很好地掌握切分音的演奏實(shí)質(zhì)，除此以外，練習(xí)者還能從這個(gè)作品中學(xué)習(xí)、感知或體驗(yàn)到不規(guī)則的節(jié)奏律動(dòng)、現(xiàn)代的音樂(lè)風(fēng)格以及現(xiàn)代記譜的多樣性等等，盡管它篇幅短小，但仍舊非常具備訓(xùn)練和演奏的價(jià)值。

作為20世紀(jì)非常重要的作曲家巴托克，他的作品無(wú)論在何時(shí)都是非常值得進(jìn)行分析和探究的，《小宇宙》中的盡管是一部以鋼琴教學(xué)為目的的作品集，但它依舊有著非常獨(dú)到、豐富的創(chuàng)作風(fēng)格和手法。筆者希望通過(guò)這一篇對(duì)巴托克十分精煉的作品《切分音III》的音樂(lè)分析，來(lái)認(rèn)識(shí)理解巴托克的創(chuàng)作思維邏輯，進(jìn)而啟發(fā)筆者和讀者們?cè)趧?chuàng)作的領(lǐng)域上有著更為深刻且豐富的音樂(lè)創(chuàng)作，發(fā)展出優(yōu)秀的現(xiàn)代音樂(lè)作品。

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作者簡(jiǎn)介：鄭恩哲，男，碩士研究生在讀，研究方向：作曲。