栗建偉

(湖北科技學院 音樂學院，湖北 咸寧 437005)

非遺傳承須遵循本真性原則，以保其原生、傳統面貌。湖北省咸寧市嘉魚縣民間樂器嗚嘟作為湖北省非物質文化遺產在傳承中亦遵循此原則，然人們對其“傳統”的認識比較模糊，由此給其傳承工作帶來一定難題。即何為嘉魚嗚嘟的傳統？人們當遵循其哪一傳統？可否繼續(xù)對其創(chuàng)新？

本文認為，嗚嘟的樂器傳統乃一開放過程，作為樂器的嗚嘟乃逐步形成。在此過程中先后形成兩個傳統：一是玩具泥哨傳統，為民間玩具、響器、原始樂器，有悠久歷史與多種可能性；二是正式樂器傳統，為專業(yè)化、產業(yè)化樂器，始于畢寅生1989年的改革。

一、嗚嘟當代傳承中的傳統依據

若將嗚嘟的傳統置于全國范圍分析，其鼻祖可追溯至新石器時代的塤、陶哨，故黃中駿稱嗚嘟為塤“活的遺存”；[1]其雛形、基礎為全國各地泥哨；其兄弟樂器為現代陶笛，均由泥哨發(fā)展而來，故二者音色、結構、發(fā)音原理基本相同，然后者比前者發(fā)展更為完善。故有徑直稱嗚嘟為“陶笛”者，[2]亦有稱陶笛為“泥哨”者，[3]說明泥哨、嗚嘟、陶笛具有緊密血緣關系?，F代陶笛已有24個音孔，音域近3個八度。故就泥哨、嗚嘟、陶笛演變順序而言，嗚嘟更接近介于泥哨、陶笛的中間狀態(tài)。

今天人們在傳承嗚嘟時，當遵循其哪一傳統？

1.嗚嘟的第一個傳統

第一傳統為千百年來簰洲灣鄉(xiāng)民創(chuàng)造的泥哨“叫嘰兒”傳統，其背景是全國摶泥成哨以取樂的鄉(xiāng)間文化。此嗚嘟皆遵循簰洲灣鄉(xiāng)民就地捏泥而成、自發(fā)制作、隨意丟棄、沒有標準的原則，皆屬于初期民間傳統。多是用完即棄，比較隨意，形制無統一標準，憑個人愛好與能力，制作出各式樣的嗚嘟；制作工藝無統一標準，晾干、燒制均有。

陳名詩的嗚嘟并不能成為獨立傳統體系，其歷史地位在于最早以音樂表演為目的來改進嗚嘟制作工藝，并第一次將民間私下吹奏的原始樂器搬上正規(guī)音樂舞臺。其不規(guī)范的制作與演奏依然延續(xù)著簰洲灣千百年的民間傳統，正符合《嘉魚縣志》所云“歷代改進”趨勢。只是他無意識地創(chuàng)造一新趨勢，將此民間樂器以演出為目的來制作一個音準、音域相對比較適合音樂演奏的形式，搬上舞臺。

此傳統的嗚嘟性質(制作目的)亦沒有統一，主要有玩具、商品、原始樂器三定位，游伯樵稱其為“處于玩具型的原始狀態(tài)的樂器”。玩具是其主要定位，商品定位亦是玩具商品。其樂器性質比較模糊，多為個人行為，沒形成統一的社會共識。此乃全國泥哨共有之尷尬局面，雖然有的泥哨能吹奏出相對準確的音階并能演奏簡單樂曲，然因與其同宗同源的其他玩具類泥哨強大的社會共識，使其很難在社會上形成正規(guī)樂器的認同感。這種尷尬亦可在李保正的陽谷哨中看到，陽谷哨初名“咕咕蟲”，1953年已具備樂器功能演奏樂曲，然當時十分認可此器物的音協副主席趙沨仍名其為“陽谷哨”這樂器屬性不明顯之稱謂，從此作為其正式名稱沿用至今。后來音樂界甚至出現陽谷哨到底是“樂器”還是“音樂玩具”之爭論，[4]足見其玩具背景的強大影響力。

2.嗚嘟的第二個傳統

第二傳統乃畢寅生于第一傳統基礎上再次創(chuàng)造、新構的傳統，其標志為拓寬音域為11度，有10音孔；改良工藝，陶質燒制；擴大共鳴腔；校準發(fā)音孔；改變吹口角度。其10孔嗚嘟為目前所知最早有良好音樂性能的嗚嘟，他因而被定為湖北省非物質文化遺產嘉魚嗚嘟唯一傳承人。民間樂器開發(fā)商徐建中嗚嘟乃在與畢寅生合作基礎上的商業(yè)探索，屬第二傳統商業(yè)化變體。

因畢寅生的改良，使此鄉(xiāng)間自發(fā)制作的泥哨發(fā)展為正規(guī)樂器。此可從《荊楚百項非物質文化遺產》識之，“經牧童和民間藝人歷經上千年的傳承和演變，加之有關專家的發(fā)掘和研究，使得嗚嘟由2～3個孔發(fā)展成10孔，音域增至11度，音色圓潤、渾厚、穿透力強，經省級專家檢測、鑒定，多項指標均符合標準，已成為我國土類樂器中一件正規(guī)樂器”。說明畢寅生之前的嗚嘟不是“正規(guī)樂器”，而“現在的嗚嘟無論從音域、音準、音色等都有較大提高”，是“正規(guī)樂器”。[5]1989年湖北省文化廳在鑒定畢寅生嗚嘟時稱其為“古樂”，亦體現出官方肯定畢寅生嗚嘟的樂器“傳統”意義?！霸谕令惔底鄻菲髦校饲爸挥袎_，‘嗚嘟’的發(fā)現為土類樂器增加了新成員”。[6]

第二傳統是第一傳統繼續(xù)發(fā)展而成的新傳統。其多音孔、燒制工藝思路都在第一傳統中散落地表現出來。陳名詩曾為筆者制作原始形態(tài)各種音孔(一音孔、二音孔、三音孔、四音孔、六音孔)嗚嘟，通過與畢寅生嗚嘟對比可知，兩個傳統并非截然對立，而有明顯先后關系。此是在早期簡單、粗糙、不規(guī)范的制作工藝基礎上形成的規(guī)范化、科學化的正規(guī)樂器。從1988年湖北省民間音樂舞蹈電視比賽中畢寅生嗚嘟調性不準確的事故可知，嗚嘟在走向正規(guī)化樂器過程中出現許多不成熟的探索過程。畢寅生曾向筆者展示他那些成堆壞掉的試驗品。他的嗚嘟是早期嗚嘟之繼續(xù)，亦即車延芬所謂“在發(fā)明中延續(xù)傳統”“傳統是流動的，也是不斷疊加的”。[7]

以上二傳統哪一個是非遺角度需遵循的“本真性”傳統？此問題之解決，是人們傳承嗚嘟制作技藝之出發(fā)點，亦是今后如何看待畢寅生嗚嘟之立足點。

若以第一傳統為準，則人們今后制作、完善的嗚嘟與畢寅生嗚嘟是兄弟關系。畢寅生可改良完善傳統嗚嘟，他人亦可根據自己思路對傳統嗚嘟進行發(fā)展、創(chuàng)新、完善。若以第二傳統為準，說明畢寅生1989年創(chuàng)制的嗚嘟是今后傳承嗚嘟的起點，人們今后制作、完善的嗚嘟與畢寅生嗚嘟是先后關系。則人們今后的工作應是站在遵循畢寅生確定的規(guī)范框架之內，以畢寅生嗚嘟為本真?zhèn)鹘y。人們傳承嘉魚嗚嘟，其實傳承的是畢寅生確立的、新的、再創(chuàng)造的傳統。

嗚嘟被定為湖北省非物質文化遺產，畢寅生作為唯一傳承人記錄于政府文件。說明官方已認可畢寅生改良的嗚嘟是人們今后傳承的依據與準則，社會上亦有人稱畢寅生為“嗚嘟之父”。無論是官方還是民間，都已認可畢寅生之傳統是人們需要遵循的傳統。

在畢寅生嗚嘟(第二傳統)廣泛流傳、認可的社會氛圍之下，人們當如何對待民間的泥哨“叫嘰兒”(第一傳統)？

二、嗚嘟第二傳統的確立

新傳統的確立，是社會因素與個人因素合力之結果，前后經歷積累、創(chuàng)造、接受(鞏固)三過程。新石器時代的陶塤、全國各地的泥哨、千百年來簰洲鄉(xiāng)民的泥哨“叫嘰兒”，都是嗚嘟新傳統(第二傳統)的積累準備過程；畢寅生的改良貢獻是新傳統的創(chuàng)造過程；此后的社會接受是新傳統的鞏固過程。

1.個人因素在創(chuàng)造傳統中的作用

英國學者E.霍布斯鮑姆(E.J.Hobsbawm)《傳統的發(fā)明》(The Invention of Tradition)研究被發(fā)明的傳統在民族認同中的重要作用，認為某些表面看來或者聲稱是古老的“傳統”，其起源時間其實是相當晚近，而且有時是被發(fā)明出來的。[8]傳統不是現存的、既定的、亙古不變的，而是被發(fā)明、被建構而成?！秱鹘y的復興與發(fā)明》通過多事例論述傳統的被發(fā)明、被打造現象，提出在發(fā)明中延續(xù)傳統。[9]“社會從傳統走向現代，走向更加現代和更新現代的變遷過程中又不斷產生自己相應的傳統、新傳統和更新的傳統”，故鄭杭生云“只要現代是成長的，就會有相應的傳統被發(fā)明出來”。[10]臧藝兵借用“被發(fā)明的傳統”一說，論述中國傳統音樂的創(chuàng)造性特點。[11]

本文“再造傳統”與霍布斯鮑姆“傳統的發(fā)明”、車延芬“在發(fā)明中延續(xù)傳統”、鄭杭生“傳統的被發(fā)明”諸說相同，指某些傳統音樂實乃經過當今某個(些)人之力量，于一明確時間點確立、創(chuàng)造出的新傳統。本文之所以用“再造”代替“發(fā)明”者，旨在強調嗚嘟發(fā)展過程中的兩個傳統，強調畢寅生之創(chuàng)造活動。此再造之傳統可謂“一個人創(chuàng)造的傳統”，即在一定文化土壤基礎上，憑一己之力重新創(chuàng)造、發(fā)明一個新的、被社會和歷史廣泛認可之傳統。

霍布斯鮑姆認為被發(fā)明的傳統有兩種類型：第一種是那些確實被發(fā)明、建構和正式確立的“傳統”，第二種是那些在某一短暫的、可確定年代的時期中(可能只有幾年)以一種難以辨認的方式出現和迅速確立的“傳統”。[8]顯然，此兩種傳統與本文民間嗚嘟、畢寅生嗚嘟兩個傳統正好對應。嗚嘟第一傳統延續(xù)千百年，包含簰洲無數鄉(xiāng)民實踐，涌現多種類型、性能的樣式，發(fā)揮不同的功能。嗚嘟第二傳統從1986年畢寅生臨危受命到1989年通過科技鑒定，可以說，畢寅生一個人用短短3年時間，確立一新傳統。

通過對比李保正與畢寅生的不同結果，我們可以發(fā)現個人因素在創(chuàng)造新傳統過程中的重要作用。

畢寅生能創(chuàng)造一個傳統，和他本人能力有緊密聯系。絕不是說，把任何人放在畢寅生位置都可做出相同結果。他會作曲，先后為嗚嘟創(chuàng)作《野洲情趣》《思念》等30多首作品；他會演奏，曾先后拜笛子演奏家孔建華、塤演奏家趙良山學習吹奏技藝；他以嗚嘟為畢生事業(yè)；他為推廣嗚嘟做出諸多工作。凡此因素，導致畢寅生創(chuàng)造嗚嘟新傳統成為可能。當然，畢寅生在確立新傳統過程中亦有他人貢獻，千百年的泥哨傳統和簰洲灣鄉(xiāng)民各種實踐、陳名詩的六音孔嗚嘟實踐、游柏樵的改革建議、柯玉春的幫助、黃金輝的命名等，都推動此傳統之形成。只是在此過程中，畢寅生發(fā)揮著核心的、貫穿始終的作用，故我們可以說這是個人創(chuàng)造的傳統。

全國很多泥哨已經具有原始樂器性質，但它們很多沒有發(fā)展成正規(guī)樂器，這與缺少像畢寅生、游伯樵等音樂界人士執(zhí)著追求有一定關系。尤其是陽谷哨創(chuàng)始人李保正(1921年生)，他本身具備豐厚的資源支持，有極大可能性促使陽谷哨轉變?yōu)檎?guī)樂器，但因其本人思想之局限，錯失此寶貴機會。李保正在北京售賣泥哨時，得到大批音樂專家如李士劍、楊蔭瀏、孫慎、趙沨、査阜西的肯定，音樂家楊大鈞及物理學家丁西林表示愿意幫助其改良泥哨為正規(guī)樂器，文化和旅游部于1953年5月介紹其到中央美術學院學習陶瓷工藝并資助70萬元以促進陽谷哨改制成瓷或在陶上加釉，北京市文化處音樂組指定干部教他識譜，《北京日報》記者特別為他寫專欄文章，北京大學學生和石景山工人都寫信邀請他傳授吹奏技巧，這些幫助與資源都是畢寅生所不具備的。但因李保正受一般農民保守、落后思想限制，沒有堅持下去。當他把1 500個改良陽谷哨售出之后，便不再繼續(xù)追求進一步鞏固他的改良成就，于1957(1958？)年離京返鄉(xiāng)。[12]此亦導致陽谷哨沒有走上專業(yè)道路，而在民間流傳。[13]亦使他失去成為像畢寅生一樣的歷史定位。

圍繞畢寅生而發(fā)生的嗚嘟樂器傳統的定型，鮮活地展示一個傳統音樂是如何一步步被新發(fā)明、創(chuàng)造、確立?，F在的事實是，畢寅生嗚嘟已被官方、學界、社會所認可，也終將被歷史所接受。至此，畢寅生嗚嘟之樂器傳統，已經確立！

音樂史上有許多這樣的例子，意大利的杜那提(Giuseppe Donati)1870年創(chuàng)造了奧卡里那陶笛(ocarina)，[14]貴州黃平縣舊州鎮(zhèn)苗族吳國清于20世紀三四十年代創(chuàng)立黃平泥哨傳統，山東陽谷縣李保正于20世紀50年代創(chuàng)制陽谷哨，[15]湖北的周維1955年創(chuàng)立湖北道情，寧夏的馮會耕創(chuàng)造新型牛頭塤，皆為某個人于一明確時間創(chuàng)造出一個傳統的典型例子。故他們在該領域有“之父”“鼻祖”“創(chuàng)始人”諸美譽。

2.社會接受嗚嘟的第二傳統

新傳統的創(chuàng)造過程是諸多因素合力之結果，新傳統之鞏固，亦是其被接受之過程。一個傳統被創(chuàng)造、鞏固、接受，大抵包含五因素：

第一因素是背景基礎。畢寅生嗚嘟的直接背景是簰洲灣千百年的“叫嘰兒”，根本背景是全國的泥哨傳統。

第二因素是命名。命名是所有新生事物出現時首先面臨的問題。在嗚嘟創(chuàng)制過程中黃金輝發(fā)揮命名作用，把無文字對應的“Wu dou”書寫為“嗚嘟”。在陽谷哨創(chuàng)制過程中趙沨亦發(fā)揮命名作用。陽谷泥哨最初借鑒泰安“咕咕蟲”之名，后曾名“洋咕咕蟲”，査阜西曾名之“秧歌塤”，最后由趙沨以其產生地定名為“陽谷哨”。[16]

第三因素是團隊。嘉魚嗚嘟創(chuàng)制團隊包括創(chuàng)造者與輔助者。此傳統由畢寅生創(chuàng)造，他自然被視為嘉魚嗚嘟第一代傳承人，其女兒被他視為第二代傳人。[17]此與鄂南乃至全國其他非遺項目傳承人歷史久遠的輩分排列、代際譜系有很大不同。如徐斯鈞是赤壁柘坪鑼鼓第十一代傳承人，熊學英是赤壁民歌第五代傳承人，雷永火是赤壁腳盆鼓制作技藝第四代傳承人，陳學規(guī)是赤壁茅坪花鼓戲第三代傳承人。畢寅生的第一代傳承人身份，使其具有開山祖師之地位。此外，嘉魚縣簰洲灣千百年來之鄉(xiāng)民、陳名詩、游伯樵、謝忠告、黃金輝、徐建中皆于此過程中發(fā)揮不同的輔助作用。

第四因素是規(guī)范標準。畢寅生確定嗚嘟制作工藝與標準，使其認為自己具有此樂器專屬性與版權唯一擁有性，視那些按照他的技術指標、沒與其協商而制作的嗚嘟為“仿冒”。2019年5月25日，畢寅生在“嘉魚熱線”網留言聲討二喬文化公司“仿冒生產嗚嘟”行為，“所謂二喬文化公司李麗娟仿冒生產的嗚嘟，還煞有其事地標明：嘉魚嗚嘟，樣式、孔位都與我嗚嘟一樣，就連吊穗的孔、說明書文字、技術指標都一樣，這不叫仿冒？其有什么資格代表嘉魚？美其名曰‘幫我有效傳承’。你怎不去教學？義務演奏、到基層傳承？而只看重批量仿冒生產？在仿冒、銷售方面，至少也要尊重傳承人，有個協商吧？”[18]他亦數次給筆者表達“其他人如果想要生產實物，要和傳承人商量”之原則。

第五因素是社會基礎。傳統一經確立，便成為人們模仿、遵循的榜樣與標準，被賦予不可隨意替代、不可輕易動搖的正統性與嚴肅性。尤其是嗚嘟被列為省級非物質文化遺產項目，以非遺之名面世，便有了《中華人民共和國非物質文化遺產法》的法律保護，有了調動全社會來傳承、保護的無窮資源。

文化傳統一經被轉換為非物質文化遺產，在非遺成為全社會共識背景下，非遺項目已不僅是原來那個文化個體，而被賦予嚴肅的、多重的(政治的、經濟的、文化的)文化意義，進而與地方政府工作業(yè)績、地方文化資源、地方文化建設、地方知名度、地方社會榮譽結合起來，成為地方文化名片、文化形象與符號，承載著重大的地方使命。2007年，嘉魚縣文聯打造“嗚嘟”民間文藝品牌，配合湖北省“一縣一品”文藝品牌建設。[19]2012年，中共湖北省嘉魚縣委常委、組織部部長、統戰(zhàn)部部長謝望松撰寫《打造文化精品 提升文化軟實力》，號召認真挖掘整理開發(fā)嗚嘟等民間藝術資源，發(fā)揮畢寅生等文化名人效應，打造地方文化精品、產業(yè)精品，增加文化“軟實力”，擴大嘉魚縣知名度與影響力。[20]

嗚嘟被賦予的地域邊界被不斷擴大，其名稱由原來的“簰洲灣嗚嘟”變成“嘉魚嗚嘟”“楚韻嗚嘟”。從簰洲灣鎮(zhèn)、嘉魚縣到湖北省的代表樂器，嗚嘟所肩負的地方使命被不斷擴大。金輝在1986年稱嗚嘟為“楚地古老民間樂器”，[21]湖北省文化廳1989年稱它為“湖北特色”，[22]徐建中稱其為“楚韻嗚嘟”并成為2007年“中國第八屆藝術節(jié)”的湖北禮品。2012年中央電視臺《北緯30°·中國行》欄目亦以“楚韻嗚嘟”名之。湖北作曲家王原平建議將嗚嘟推廣出去，使其成為湖北在全國范圍內特色鮮明的地域性樂器。[23]而且，人們認為它的出現為中國土類吹奏樂器增加了新成員，[24]是“對中國民族藝術的重大貢獻”，[25]從而使其在全國亦具有重要意義。

新傳統一經被列入非遺項目，便會進一步強化其傳統地位。蕭放注意到非物質文化遺產保護與地方文化傳統重建間的緊密聯系，說“在中國非物質文化遺產搶救保護過程中，伴隨著的是潛在地方文化傳統的重建過程”。[26]畢寅生嗚嘟被列入非遺項目，必然會強化此傳統之穩(wěn)定性。至2018年，嘉魚縣在8個鎮(zhèn)建起12個嗚嘟傳習所，在中小學校開辦6個嗚嘟傳承班，已培訓嗚嘟學員5 000多人。在縣城區(qū)和簰洲灣鎮(zhèn)建成3個嗚嘟產業(yè)基地，10余種款式的嗚嘟投放市場。[27]畢寅生曾與公司合作，將嗚嘟機械化批量生產。他到湖北省多個中小學、大學講課，可謂桃李滿天下。

官方的政策支持與宣傳、機械化的生產、各個學校的教學、意義的不斷被擴大，至此，嘉魚嗚嘟此新傳統具備更加堅實之社會基礎與認可度，無人可動搖。

3.社會拋棄嗚嘟的第一傳統

嗚嘟傳統與霍布斯鮑姆所論之傳統，在發(fā)明目的上有根本區(qū)別。霍布斯鮑姆“傳統的發(fā)明”旨在探討和說明民族國家在其建立過程中如何透過對傳統的發(fā)明來建構民族及民族主義的認同。[28]而嗚嘟第一傳統為何被冷落？第二傳統為何被接受、推廣？此社會選擇之動因是什么？我們認為答案在于當代社會對“科學性”、“現代化”追求之結果。

《荊楚百項非物質文化遺產》稱畢寅生嗚嘟(第二傳統)為“正規(guī)樂器”者，在于與傳統嗚嘟(第一傳統)相比其“音域、音準、音色”等“多項指標均符合標準”，說明社會對嗚嘟兩個傳統的取舍標準乃是否符合現代樂器意義的“科學性”“正規(guī)性”。在“現代化”追求中，全社會以“標準”為標準、以“樂器”為定位，最終選擇畢寅生嗚嘟，把畢寅生而非簰洲灣鄉(xiāng)民法定為嘉魚嗚嘟傳承人。

現代社會無法接受一個形式不統一、音準不規(guī)范、音域不寬廣的樂器制作群體法定為該樂器代表性傳承人。

“珠玉在側，覺我形穢”。在“現代化”“科學性”社會需求下，嘉魚嗚嘟千百年的本來創(chuàng)作者(簰洲灣鄉(xiāng)民)逐漸失聲、邊緣化。產生于簰洲灣的嗚嘟逐漸走出簰洲灣，立足嘉魚，面向湖北，走向全國。嗚嘟成為嘉魚嗚嘟、湖北嗚嘟，簰洲灣在“嗚嘟故里”余暉中并沒有走向舞臺中心。筆者多次到嘉魚簰洲灣考察，詢問當地百姓，發(fā)現會制作、吹奏傳統嗚嘟的人逐漸減少。簰洲灣藍天中學在學習嗚嘟時，是請畢寅生來教學。在畢寅生嗚嘟這正規(guī)樂器光輝下，簰洲灣鄉(xiāng)民制作的傳統嗚嘟自慚形穢、黯然失色。從陳名詩為了演出而擴充嗚嘟音孔時，從游伯樵指出陳名詩的嗚嘟“音不準”“音孔少”“不衛(wèi)生”時，這第一傳統的嗚嘟便被置于被改造、被完善的命運。當筆者請求陳名詩為我制作一套傳統形式的嗚嘟時，他在欣然應諾的同時又提醒我說制作“嗚嘟的音準難度大”，讓我有心理準備。

在“科學性”要求下，簰洲灣鄉(xiāng)民開始對自己的文化“不自信”了。在“進化論式”社會選擇中，簰洲灣第一傳統的嗚嘟逐漸被邊緣化，人們選擇了第二傳統的嗚嘟。

此正是再造嗚嘟傳統之獨特性所在。此類以“現代化”“科學性”準則來改造傳統音樂的事例，在近現代中國俯拾皆是。從匪石“中國音樂改良說”、蕭友梅“中國音樂落后論”到曾志忞“戲曲改良”劉天華“國樂改進”，在現代化的歷史進程中，中國傳統音樂一直在經歷著被改造的命運。

4.第二傳統延續(xù)著第一傳統

嗚嘟第二傳統乃第一傳統之改進、完善，是一種“現代性”變遷。黃炳善認為，在看待新發(fā)明的傳統時不必過分關注“這個發(fā)明的過程是不是符合真的原則”，此“可能并不是最重要的，因為新傳統的產生過程并不是一個求真的學術過程，它受到各種社會因素的影響”，建議把“傳統的發(fā)明”概念視為現象描述，而非價值判斷。[29]其實，人們面對新傳統，不必刻意回避其價值之定位。新傳統所具備的變異特質，并不影響其對舊傳統的連續(xù)性和對“本真性”堅守。[30]新傳統的產生，嗚嘟第一傳統之玩具性質發(fā)展至第二傳統之樂器性質，是文化發(fā)展必然現象。新傳統的被發(fā)明、被接受，根本原因在于現代社會中“老傳統跟不上社會發(fā)展的需要，或者老傳統不再提供我們對社會的進一步的理解與想象”。[31]

民間藝術從來都是動態(tài)發(fā)展的，沒有一成不變的民間音樂形式?！安┪镳^”式繼承傳統，不符合民間藝術發(fā)展規(guī)律。麥金太爾說“一旦一個傳統變得保守封閉，那么它則瀕臨消亡邊緣或已經消亡”。一個有蓬勃生機的傳統，總是處于不斷變化之中的。[32]

從叫嘰兒到嗚嘟，從泥哨玩具到正規(guī)樂器，從民間2～5音孔、陳名詩6音孔到畢寅生8音孔、10音孔，嗚嘟的發(fā)展歷程正是民間音樂動態(tài)、流動發(fā)展的典型表現，亦是中國土類吹奏樂器層累演變的縮影。

三、結語

嗚嘟作為非遺項目，畢寅生是其唯一傳承人，畢寅生嗚嘟已經成為新的傳統。通過梳理這一過程，我們可以說嗚嘟此新傳統乃于舊傳統基礎上“再造”之傳統，經歷一個由簡單至復雜、逐步完善的過程。在“現代化”“科學化”社會需求下，嘉魚嗚嘟經歷第二傳統(新傳統)取代第一傳統(舊傳統)的過程。在湖北省大會演中嗚嘟脫穎而出，使其作為一新生事物，從民間玩具泥哨變?yōu)檎?guī)樂器。

千百年來簰洲灣民間的泥哨“叫嘰兒”是最初的傳統，是畢寅生嗚嘟的基礎。畢寅生嗚嘟是新的傳統，是社會大眾接近嗚嘟的新基礎。我們要充分肯定畢寅生的歷史貢獻。

“后畢寅生時代”，我們該如何對待第一傳統的嗚嘟？嗚嘟該如何動態(tài)地繼續(xù)發(fā)展？是否會再次產生一個新的傳統？凡此，均是我們必須要思考的問題。