劉 鵬，韓大強

(信陽師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，河南 信陽 464000)

尤里斯·伊文思是20世紀世界電影界最重要的代表人物之一，與美國的羅伯特·弗拉哈迪、英國的約翰·格里爾遜和蘇聯(lián)的吉加·維爾托夫并稱為四大紀錄電影之父。不過,與其他三位不同的是,伊文思的創(chuàng)作生涯最長、拍片范圍最廣。從20世紀20年代開始到80年代末,在長達60余年中，他拍攝了60多部影片,影片類型多樣、影響廣泛。

作為早期記錄電影的先驅(qū)，伊文思對記錄電影的探索從未止步。他一生創(chuàng)作時間漫長、作品豐富，拍攝風(fēng)格也呈現(xiàn)出多元化。這也使得紀錄片界的許多學(xué)者都把他作為研究對象。學(xué)術(shù)界目前將其一生的藝術(shù)創(chuàng)作分為四個階段即“先鋒電影階段、左翼電影階段、真理電影階段和超現(xiàn)實主義電影階段”。先鋒電影階段：時間為20世紀20年代，代表作有《橋》《雨》；“左翼”電影階段：時間為30、40年代，代表作品有《英雄之歌》《西班牙土地》《四萬萬人民》等；“直接電影”階段：時間大致為60、70年代，以《愚公移山》為典型的代表；超現(xiàn)實主義階段：即伊文思晚年，代表作品為《風(fēng)的故事》”[1]。《風(fēng)的故事》是一部純粹虛構(gòu)的、并帶有個人藝術(shù)實驗性的電影。伊文思選擇用象征化的視聽語言來進行個人想法的表達。在本文中，我們主要探討的就是關(guān)于其作品的符號象征及其詩意呈現(xiàn)。

一、創(chuàng)作實踐與藝術(shù)理想

縱觀伊文思一生的紀錄作品，其大部分都與中國有著極其緊密的聯(lián)系。這位荷蘭的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士將自己一生的大多數(shù)時間都獻給了共產(chǎn)主義事業(yè)。1930年，伊文思開始投入到民主解放運動中。其拍攝的作品《英雄之歌》《西班牙土地》《四萬萬人民》等都是在表現(xiàn)各民族人民在追求獨立自主的民族解放道路。1938年4月，伊文思遠涉重洋來到中國拍攝了反映中國人民同日本法西斯侵略者進行艱苦斗爭的影片《四萬萬人民》。通過《四萬萬人民》伊文思向世界展現(xiàn)了一個中國軍民為贏得反法西斯戰(zhàn)爭勝利，同仇敵愾、英勇奮戰(zhàn)的精神狀態(tài)，同時也表現(xiàn)了八路軍在戰(zhàn)斗中不怕犧牲、堅毅果敢的軍人風(fēng)貌。這一影像為當(dāng)時內(nèi)憂外患的中國贏得國際社會支持，該片成為伊文思紀錄片的重要代表作之一，也為中國人民抗日戰(zhàn)爭留下了珍貴影像資料。從這里開始伊文思與中國結(jié)下了半個多世紀的情緣。此后，伊文思又拍攝了大量與中國有關(guān)的紀錄作品。從新中國成立初期的3集紀錄片《早春》(又叫《中國來信》)到“文革”中后期作品《愚公移山》(共12集)，以及晚年的《風(fēng)的故事》。伊文思始終在用他手中的攝像機記錄著中國的變化，他的影像成為那一時期中國向世界展現(xiàn)自己的窗口，同時也是他在完成自己對共產(chǎn)主義信仰的堅守。

從伊文思第一部紀錄中國抗戰(zhàn)的紀錄片《四萬萬人民》到《風(fēng)的故事》，伊文思的大部分影片都是來講述中國故事，他人生大部分的時間也都在中國度過?！啊讹L(fēng)的故事》于1988年拍攝創(chuàng)作，影片總長80分鐘，獲1988年第45屆威尼斯電影節(jié)終身成就金獅獎”[2]。在這部作品完成后的第二年伊文思就去世了，所以這部作品也被看作是他的絕唱?！讹L(fēng)的故事》整體并沒有邏輯上的太多聯(lián)系，主要圍繞著伊文思在中國尋找風(fēng)、捕捉風(fēng)、呼喚風(fēng)這一過程進行表現(xiàn)。大致可分為兩條主線：一條是伊文思自己在中國尋找風(fēng)的過程中所經(jīng)歷的一切，這其中有他的回憶、幻想、夢境；另一條是伊文思的妻子羅麗丹帶領(lǐng)攝制組對伊文思追風(fēng)的過程進行拍攝。影片一開頭的字幕是這樣表述的：“這位老人是故事的主人公。他于19世紀末出生在一個國家，這個國家的居民曾不斷地致力于‘同大海和大風(fēng)作斗爭’。他手里拿著攝影機，歷經(jīng)20世紀滄桑，始終站在歷史風(fēng)暴的中間?，F(xiàn)在他90歲了，這位老電影藝術(shù)家將再次出發(fā)去中國，為的是實現(xiàn)一個大膽的計劃：將看不見的風(fēng)拍成電影?！痹谝廖乃肌讹L(fēng)的故事》中，影片一開始就明確地告訴我們伊文思的拍攝對象就是風(fēng)。

這部紀錄作品中使用了大量的象征符號，甚至在象征里還套著象征。對于很多對伊文思不了解同時也對中國文化不是很了解的人來說，想要看懂這部片子難度是非常大的，往往會感到不知所云、甚至?xí)a(chǎn)生誤讀。關(guān)于該影片內(nèi)容的解讀，著名紀錄片研究專家聶欣如說:“從某種意義上說，對這部電影的閱讀如同猜謎，即破解影片中所含有的象征意義才能了解伊文思的想法。”[3](P265)這部紀錄片情感細膩，帶有哲學(xué)式的探討，委婉地表達了伊文思畢生對中國傳統(tǒng)文化的熱愛和對藝術(shù)、自然、世界的追尋與探問。片中大量象征符號的存在，一方面會讓人感覺這部紀錄片晦澀難懂；另一方面也能夠讓人們有更豐富的視角對這部紀錄片進行解讀。像片中的風(fēng)、孫悟空、后裔、嫦娥、李白、月亮等等意象都有其內(nèi)在深層含義，破解了這些“密碼”我們才能清楚伊文思想要表達的思想。從這里我們不難看出，理解符號表達已經(jīng)成了弄清楚伊文思紀錄片故事背后的鑰匙，只有將這些符號的“鎖”一一打開，我們才能窺探出《風(fēng)的故事》中的奧秘。

二、《風(fēng)的故事》的象征符號

(一)符號化的風(fēng)

“符號是用來指稱或代表其他事物的象征物。符號可以表示某事物等具體存在，也可表示精神抽象的概念，是一種人類社會獨有的、有意義的象征物，是傳播者與受眾間的中介物，單獨存在于其間，承載著交流雙方向?qū)Ψ桨l(fā)出的信息”[4](P67～89)。對于符號，索緒爾將符號分為語言符號和非語言符號。語言符號就是我們?nèi)粘＝涣鳒贤ǖ墓ぞ?，包括口頭語言符號以及文字語言符號；非語言符號是指語言符號之外的其他傳播信息的符號，如表情、動作、音樂、標志等等。而對于“象征”，我們一般分成兩個層面，一個是指具體的事物；一個是指表面所蘊含的更為深刻的含義。也就是索緒爾語言學(xué)中所說的所指和能指?！帮L(fēng)”一方面是其所指的自然界之風(fēng)；另一方面，也是中國文化之“風(fēng)”。也是指中國文化中風(fēng)所包含的其他內(nèi)涵，在片中一開始，伊文思與太極老者的對話里反復(fù)地出現(xiàn)風(fēng)這個字。風(fēng)，無影無形、虛無縹緲，它無法抓住，又無孔不入。在伊文思《風(fēng)的故事》中，風(fēng)已經(jīng)不僅僅是我們?nèi)粘Ｋ斫獾淖匀灰饬x上的風(fēng)。在這里，它成了一個能指符號，具有極為豐富的內(nèi)涵和象征意義。

伊文思：我在尋找你呼吸的秘密，我是老哮喘病患者，常犯從年輕時我就害怕呼吸。就是這樣……

老者：對你來說，氣便是“死”。長壽在于續(xù)氣與丹田，流行于周身，對于你來說也有這意思，對嗎？

伊文思：我已經(jīng)90歲了，我只有半個肺可用。

老者：氣的奧妙，就在于秋風(fēng)。

在中國古代傳統(tǒng)文化當(dāng)中，風(fēng)和氣有著非常相似的地方。從原始字形的構(gòu)造上來講，“風(fēng)”就是在地面上運動的“氣”，而“氣”也就是向上升騰的“風(fēng)”，“風(fēng)”和“氣”有一種相輔相生的關(guān)系。這段對話里的風(fēng)，指代的就是一種維持生命的元素，是一種生命的氣息，一種內(nèi)在精神。人的生命依賴于風(fēng)，而風(fēng)也為人類的生存帶來了能量。而在另一處伊文思與月宮嫦娥關(guān)于風(fēng)的討論中我們又獲得了另一種答案。

嫦娥：老先生，你在找什么呢？

伊文思：你是誰?

嫦娥：我？我是嫦娥。很多年前后羿射下了九日。我就是他的妻子。有一天，我對嚴厲的丈夫?qū)嵲谑菬┩噶?，在凡界也住膩了，我就喝了長生不老藥，飛上了月亮。唉!可惜啊，月亮上更加寂寞，沒有風(fēng)撫摸我，沒有一絲一息的風(fēng)。

伊文思：從沒有風(fēng)？那一定不堪忍受！

接下來嫦娥一拍下手，畫面中出立刻現(xiàn)了四位舞著綢帶的少女，飄舞的綢帶發(fā)出了聲音似乎也帶來了風(fēng)。伊文思正感受著這“風(fēng)”。隨即嫦娥又拍了一下手，四位舞女瞬間消失了。緊接著嫦娥為伊文思跳起了一段舞蹈，結(jié)束后嫦娥嘆曰：

只是在夜晚，有時候地下刮大風(fēng)，我一聽到綠色長城的聲響，就禁不住要打冷戰(zhàn)。

這里伊文思與嫦娥討論的風(fēng)，是把它當(dāng)作人的理想，或者說是一種生活必須的調(diào)劑。風(fēng)會給人帶來意想不到的收獲，沒有風(fēng)人會更加寂寞。另一方面，伊文思與這位神話人物之間的對話，也表明風(fēng)這一意象的永恒存在，無論是神話傳說，還是現(xiàn)實世界，風(fēng)都必不可少、不可或缺。

伊文思對風(fēng)追求的過程中，在影片的后半部分又有了其他象征。伊文思追尋風(fēng)、捕捉風(fēng)之后，來到了全片中最為玄幻，也最為充滿神秘色彩的部分。伊文思帶著能夠召喚風(fēng)的面具，找到了能夠召喚風(fēng)的“風(fēng)婆”?！帮L(fēng)婆”端點在沙漠上，向伊文思要了兩臺電風(fēng)扇放在她面前的兩邊。一根竹竿直立在沙漠中，頂端懸掛著那個能夠召喚出風(fēng)的器物面具。為了能召喚出風(fēng)“風(fēng)婆”在沙漠上寫下了神奇的符號。不一會，黃沙漫天，狂風(fēng)呼嘯，伊文思迎著風(fēng)肆意地笑著。伊文思站在狂風(fēng)中喊著：“等一等，我把哮喘病還給你。等一下，我想讓你停止時你就可以停止?！蹦杲?0的老者伊文思，面對著肆虐的狂風(fēng)，釋放出心中壓抑已久的話語，流露出久違的激動與興奮。這里的風(fēng)從某種意義上來說就代表著他與自然的抗爭。戰(zhàn)勝自然界中的挫折、逆境，也擺脫掉自己的哮喘病。風(fēng)在這里成為了伊文思一生追逐夢想的寫照，也成為了他心中闡釋中國文化的終極符號。

(二)中國傳統(tǒng)文化的象征符號

尤里斯·伊文思長期在中國定居生活，中國在某種程度上已經(jīng)成為了伊文思的第二故鄉(xiāng)。而《風(fēng)的故事》作為他的“絕唱”，是他對自己理想的追求以及記錄片事業(yè)的總結(jié)?！讹L(fēng)的故事》記錄的主角是中國，片中使用了大量與中國傳統(tǒng)文化相關(guān)的元素，這些元素的使用豐富了影片的歷史文化內(nèi)涵，在另一層面上也表現(xiàn)出伊文思對于中國文化的熱愛。

影片開始六分鐘左右，就出現(xiàn)了中國人耳熟能詳?shù)暮篝嗌淙盏纳裨捁适?。伊文思頭戴耳機收聽著廣播里的新聞，隨后太陽西落、光線變得柔和起來，隨即畫面中出現(xiàn)了“后羿射日”的場景。影片字幕寫道：“十日即將燒毀人間，天帝派后羿射下九日，九日殞，大地與人類獲救?！焙篝嘧鳛槊耖g神話中的英雄，為了人民的利益以一己之力改變?nèi)祟惖纳姝h(huán)境，拯救了人類。對“后羿射日”的解讀，聶欣如認為：“伊文思選擇這個神話故事顯然不是為了將自己的行為類比為為民除害的英雄，而是要強調(diào)英雄的孤獨和英雄的不為人所理解。伊文思以其畢生之力追求共產(chǎn)主義的理想，在西方可謂是鳳毛麟角。”[3](P269)借用后羿射日的神話故事來代指中國人民自強不息、“敢叫日月?lián)Q青天”的民族自信。也預(yù)示著中國人民將走出一條獨特的屬于中國自己的社會主義道路。

在片中的其他地方，中國傳統(tǒng)文化的意象符號也比比皆是。在影片中有一情節(jié)，伊文思躺在醫(yī)院病床上，孫悟空用一幅“畫龍點睛”的畫將伊文思“送往”月亮之上。在太空中，伊文思聽到了一陣狂放不羈的笑聲，他俯身下看，只見李白半臥在浮在水面上的小舟中，抱著酒壇正在大口飲酒，吟誦自己的《將進酒》：“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”。隨即字幕出現(xiàn)“酒醉之夜，欲攬明月時這位不羈的詩人溺水而亡”。《將進酒》表達的是一種對人生百代的感慨，能夠體現(xiàn)出詩人縱情狂放的個性和灑脫豪邁的情懷。李白是我國古代偉大的浪漫主義詩人，一生在政治上屢不得志。但作為“詩圣”，李白的詩作千古流傳、傳承至今，是中華文化的瑰寶。晚年的伊文思借用李白的《將進酒》，以及水中攬月溺水身亡的傳說，為我們表現(xiàn)的是一種超然物外，對人生的一種狂放、灑脫的精神態(tài)度。

在影片中，另一代表中國文化象征的孫悟空形象貫穿始終。孫悟空在影片中的形象極為復(fù)雜，他既是一個象征符號，又是一個人物。在整部影片中起到串聯(lián)故事、引導(dǎo)故事進一步深入的作用。作為人物，孫悟空為伊文思“安排”了許多場景，這些場景的設(shè)置似乎是一個高人在為伊文思“指點迷津”，告訴他生活的真諦，以及理想追求的多樣化。伊文思也似乎是憑借孫悟空的法力，不斷地找到了風(fēng)的蹤跡。作為符號，孫悟空擁有72般變化、神通廣大、無所不能。他的形象在人們的認知中代表著一種懲惡揚善、剛正不阿的正義使者，是一叛逆的象征。孫悟空的第一次出現(xiàn)是伊文思同一位太極老者對話時。交談中，孫悟空突然扔下一塊香蕉皮，老者無意間踩中滑了一跤。隨后孫悟空隱去。但是，伊文思與太極老者卻并沒有發(fā)現(xiàn)孫悟空的存在，但是觀眾卻能清楚看到他們3人在同一個畫面中。這樣的假定性設(shè)置在電影中起到了一種“間離”效果。作者希望觀眾透過畫面以及孫悟空這一形象去思考故事背后的深層含義。在影片中孫悟空與伊文思一道出現(xiàn)在畫面里。孫悟空有時就是伊文思的化身，伊文思借著孫悟空完成自己所不能完成的事情，比如“吹毛成畫”等；另一方面，孫悟空也代替伊文思，比如對中國文化中非科學(xué)內(nèi)容的質(zhì)疑，以及打破陳規(guī)的作用。

三、詩意的故事

(一)符號象征與敘述的詩意

詩與紀錄片有著一種非常特殊的關(guān)系，甚至可以說紀錄片來自于詩，因為最早的紀錄片的雛形基本上都是一種詩化的形態(tài)。[5]從早期作品《橋》《雨》開始，伊文思就在一直探尋著紀錄片詩意化的表達。這一時期的紀錄作品著重強調(diào)的是紀錄“現(xiàn)實中的美”，這些影片與早期先鋒派作品的不同之處在于，他們的實驗性更弱，更為強調(diào)形式化的表層詩意效果，把現(xiàn)實世界的敘事作為詩意表達的框架。

在《風(fēng)的故事》中，大量能指符號的使用使影片產(chǎn)生了諸多類似于詩的意象。皮爾斯對符號象征的復(fù)合三分類中符號在文本中有三層含義。圖像符號，即自身和指代對象之間有直接聯(lián)系，符號用來直接指向表面的意義，一般常出現(xiàn)在具體的事物；標志符號，即符號自身并不是單一的，而是在整個文本中具有連續(xù)的、有結(jié)構(gòu)的意義；象征符號，即指符號文本本身具有象征的意義和作用，是一個潛在的符碼。三層符號的象征在《風(fēng)的故事》中的運用也隨處可見。在第一層當(dāng)中，大自然里的風(fēng)以及李白的詩代表著其本身具有的內(nèi)涵。在第二個層面上，符號象征開始出現(xiàn)結(jié)構(gòu)上的連貫性，像孫悟空和伊文思本人，他們不再是單個的具象，而是擔(dān)負著建構(gòu)文本意義作用的象征體系。最后，也是最為復(fù)雜和豐富的，那就是《風(fēng)的故事》整體的象征性隱喻和表達。這些符號象征的有機組合，讓整部影片呈現(xiàn)出如詩般的象征文本。

詩意型紀錄片的特征是不強調(diào)敘事，不注重特定時空的營造，不強調(diào)連貫剪輯。它著力于節(jié)奏的創(chuàng)造，不同空間的并置，目的在于情緒、情調(diào)的傳達。[6]在影片中，大量假定化表現(xiàn)的運用也讓整部作品更容易將觀眾脫離現(xiàn)實、進入到作者表達的情緒中。因為對于多數(shù)紀錄片來說，“采用非假定的方法來構(gòu)成詩意相對困難，因為詩意達成要求觀眾把注意力從現(xiàn)實的、功利的、理性推理方面轉(zhuǎn)移開去”[5]在《風(fēng)的故事》中伊文思多次利用假定化的表演將人們帶入一個詩化的世界。例如，伊文思在月亮之上與嫦娥對話、以及看到在孤舟中醉臥的李白吟誦《將進酒》。另一段，伊文思與兵馬俑博物館協(xié)商拍攝未果后讓助理在古董市場購買了一些仿制兵馬俑來進行拍攝。他讓一些人抱著這些仿制兵馬俑，另一部分人穿著兵馬俑式的服裝排起陣勢、表演動作，伊文思本人站在他們中間，和他們一起完成了這部分情節(jié)的拍攝。這種看似跳脫紀錄片寫實拍攝的方法，其實正是伊文思對紀錄片紀實性的另一種理角，這樣的編排非但不違和而且呈現(xiàn)出一種邊界詩意，讓觀眾感受到一種視覺震撼。

(二)個人化的詩意抒寫

伊文思的作品極具個人特色，他始終在嘗試著紀錄片的各種風(fēng)格。影片《風(fēng)的故事》從某種程度來說是伊文思本人的一個純粹的藝術(shù)之夢。在影片中伊文思的個人形象在短暫的“少年追夢”之后向我們展現(xiàn)的始終是銀發(fā)飄飄、滿臉歷經(jīng)風(fēng)霜的老年伊文思。從影片開場時伊文思的眺望凝視一直到最后成功召喚出風(fēng)之后的欣喜若狂，這種開場與結(jié)束的結(jié)構(gòu)對照讓人們對影片產(chǎn)生了豐富的回味與聯(lián)想。而伊文思的創(chuàng)作總是與他個人生活緊密相連，創(chuàng)作就是他人生理想與信念的寫照，他用影片來紀錄和表達自己，完成其心靈的探索與個人化的抒寫。

作為片中“主角”的伊文思，他本人既是參與者也是影片的創(chuàng)作者更是影片意義的建構(gòu)者。而這種創(chuàng)作過程的透明化給觀者帶來的是一種布萊希特式的“間離效果”。在借用意向符號的同時伊文思用個人化的形式來表達他想要表達的內(nèi)容?！啊讹L(fēng)的故事》成為一部走在‘新紀錄電影’觀念前的‘新紀錄電影’”[7]?！帮L(fēng)”在自然界里無影無形，而伊文思卻想使用自己手中的攝像機把它記錄下來，這種常人根本無法理解、甚至?xí)J為是瘋狂的行為，在伊文思這里體現(xiàn)出的是一種教父般的電影嘗試。在片中伊文思拋開了對紀錄片的傳統(tǒng)定義大量使用一些非紀實的假定化手法，這也使得很多研究者并不把這部作品當(dāng)成真正意義上的紀錄片。無論是風(fēng)格、類型、手法以及伊文思本人在影片中“角色”，都是極具完全個人化的。我們無法將它界定為紀錄片亦或是電影，它是屬于伊文思本人的個人詩化作品。

四、結(jié)語

伊文思被稱作“飛翔的荷蘭人”，他一生“飛翔”在世界各地。作為一名共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，他一生都在為共產(chǎn)主義事業(yè)奮斗。作為“紀錄電影之父”，伊文思的一生給世人留下了諸多珍貴資料。在《風(fēng)的故事》中，伊文思似乎有意用自己的影像作為自己一生的總結(jié)，也借助影像來回答觀眾。《風(fēng)的故事》也許可以看作是伊文思導(dǎo)演生涯的一個純粹的藝術(shù)夢想。在伊文思回憶錄里的一段話也可以作為我們理解這部電影的注解:“人們可以用兩種方法看待我的生平。即從恪守歷史和意識形態(tài)的范疇，看到一個投身于革命運動并位那些為他們的尊嚴和自由而斗爭的人服務(wù)的電影家和社會活動家，也可將其視為一部小說，一部留給年輕人的小說。那便成了一個荷蘭青年棄離家園，帶著他的攝影機去發(fā)現(xiàn)世界的歷險故事。對我來說，兩者沒有什么區(qū)別?！盵8](P9)

伊文思“乘風(fēng)而來”“御風(fēng)而去”。在影片的最后，當(dāng)呼喚的狂風(fēng)呼嘯而來的時候，人們紛紛躲避起來，伊文思露出了久違的喜悅?？耧L(fēng)里伊文思和一位手拿著紅領(lǐng)巾的小女孩迎著風(fēng)沙，張開雙臂擁抱風(fēng)。或許在伊文思心中，狂風(fēng)對于他已不再是障礙，他“駕馭”著風(fēng)找到了內(nèi)心最初的理想、找到了真正的自由，在風(fēng)中放飛自我、與風(fēng)共舞，得到了升華。