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(安陽師范學(xué)院 文學(xué)院， 河南 安陽 455000)

澳大利亞籍越南裔青年作家黎南的短篇小說集《船》奪得了2008年美國迪倫·托馬斯獎(jiǎng)和2009年澳大利亞總理文學(xué)獎(jiǎng)等眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，受到包括普利策評(píng)論獎(jiǎng)獲得者角谷美智子等評(píng)論家的關(guān)注。作為一種寫作向度，黎南的創(chuàng)作構(gòu)成了亞裔離散文學(xué)對(duì)“孤立的個(gè)體”——人類命運(yùn)的多維度凝視。黎南以小說集《船》為明證，在對(duì)有關(guān)記憶、倫理、價(jià)值、生存的意義等核心元素的拷問中，逐漸顯露出他對(duì)人類普遍性問題的深刻關(guān)注和對(duì)藝術(shù)多樣性價(jià)值的勇敢探索，為亞裔作家的創(chuàng)作提供了一種嶄新的思路。

《船》共由7篇短篇小說構(gòu)成，分別是《愛與榮耀與憐憫與驕傲與同情與犧牲》《卡塔赫那》《去見伊莉絲》《哈弗里德灣》《廣島》《德黑蘭熱線》《船》。仔細(xì)考察這部小說集可以發(fā)現(xiàn)，能夠統(tǒng)攝其共通性的主題之一是作家在這7篇小說中形塑了多個(gè)“孤立的個(gè)體”人物形象，這些形象以主要或次要的身份布局占據(jù)小說敘事的重心。所謂“孤立的個(gè)體”，指的是黎南小說中人物的存在是一種近乎孤立、孤絕的存在，這種“孤立”切斷了人物與世界之間血緣、情感、認(rèn)知的必然聯(lián)結(jié)和互通渠道，指向了個(gè)體在命運(yùn)前進(jìn)途中那片艱難沉重的“灰色地帶”。一定意義上說，關(guān)系的切斷導(dǎo)致個(gè)體的存在形態(tài)已不同于一種常態(tài)性的生存，隨之而來的分解、疏離、破碎、懸而未決則成為個(gè)體生存圖像的核心性表征。這些表征恰與啟蒙以來人們夢想和熟稔的結(jié)合、融入、共進(jìn)、互通等語詞表征構(gòu)成了一種強(qiáng)烈的對(duì)抗和對(duì)峙，從而引發(fā)人物形象總是深陷于漩渦和層層羅網(wǎng)之中，于困境之中不斷掙扎、反抗，折射出黎南凝視世界方式的獨(dú)特走向。

一、疏離：記憶的斷裂或身份的漂浮

黎南在《船》中構(gòu)建了許多“孤立的個(gè)體”人物形象。就人物而言，“孤立”要么是主體對(duì)生存空間不適應(yīng)，要么是由于主體對(duì)時(shí)間的錯(cuò)愕和偏差造成其對(duì)自身身份的盲視和迷亂。就空間而言，這些個(gè)體人物縱然生存于特定的集體單位之中，他們與周圍世界的關(guān)系卻似浮萍之于大海、蚍蜉之于大樹，主體力量的弱小和淡化讓這些“孤立的個(gè)體”都顯得與現(xiàn)實(shí)世界常生齟齬，難以實(shí)現(xiàn)個(gè)人的理想和抱負(fù)，喪失了此岸與彼岸之間的某種聯(lián)結(jié)。就時(shí)間而言，主體往往是通過不斷地反思和記憶從而獲取掌控時(shí)間的特權(quán)，與往日歲月或未來進(jìn)行某種關(guān)聯(lián)?？墒?，黎南筆下的人物卻總是生存在由時(shí)間構(gòu)成的斷裂的罅隙之中，時(shí)間造成的主體對(duì)歷史的難以操控甚至無能為力，最終形成主體對(duì)個(gè)體歷史敘事的某種迷惑甚至顛倒，這種記憶圖景的偏差和書寫所呈現(xiàn)出的主體鏡像的紊亂配置恰恰又構(gòu)成了黎南對(duì)移民“離散”生活常態(tài)的某種代表性展示。因此，每一個(gè)體的存在征途都充滿著艱難險(xiǎn)阻，歷史、記憶的閘門被作者封閉，隔絕和阻礙是他們理解和記憶通道中的常態(tài)。與此相適應(yīng)，主體一方面對(duì)溝通的缺席既抱有某種渴盼和希冀，另一方面常懷有某種恐懼和退縮，彰顯出來的普遍的精神鏡像是疏離的、飄零的，灰色的?！笆桦x”一詞來源于拉丁文字的“Alienatio”(異化、外化、脫離)和“Alienare”(轉(zhuǎn)讓、異化、分離、讓異己的力量統(tǒng)治、讓別人支配)，經(jīng)由社會(huì)學(xué)和心理學(xué)的發(fā)展，疏離不僅成為洞悉社會(huì)與人文漏洞的一個(gè)重要命題，也構(gòu)成了人類學(xué)研究中不可忽視的一種情結(jié)。而文學(xué)中的疏離，也早已逸出了自身的邊界，不由自主地以其風(fēng)格的特殊與問題意識(shí)自覺具備了跨學(xué)科的資源張力。

詹姆斯·E·揚(yáng)曾說：“在歷史與回憶之間有一個(gè)灰色地帶，或者說在兩種過去之間有一個(gè)灰色地帶?！盵1]這片“灰色地帶”既構(gòu)成了心理學(xué)上的創(chuàng)傷記憶或陰影，也可能構(gòu)成對(duì)歷史敘事的影響的焦慮。根據(jù)詹明信的新歷史主義觀念，既然歷史本身已不可復(fù)原，那么這個(gè)灰色地帶最終的存在只能是語言的交鋒抑或沉默的產(chǎn)物，呈現(xiàn)在小說敘事中則以種種緊張和張力得以展示。我們從黎南的小說中便可以看出人物面對(duì)歷史的一種沉重壓力，這種壓力更是通過一種記憶的斷裂在語言的疏離中得以呈現(xiàn)。小說集第一篇《愛與榮耀與憐憫與驕傲與同情與犧牲》描述了美國艾奧瓦的一個(gè)作家“我”離交稿期還有3天，卻遭遇寫作瓶頸，偏偏這時(shí)遠(yuǎn)在澳洲的父親過來看“我”?！拔摇睂?duì)于父輩之根的尋覓的沖動(dòng)是強(qiáng)烈的?！拔摇毕雽懸徊筷P(guān)于父親在越戰(zhàn)中經(jīng)歷的族裔小說，卻招致父親的反對(duì)。“我”對(duì)父親所經(jīng)歷的那段刻骨銘心的歷史是未經(jīng)驗(yàn)的。作為一名間接的越戰(zhàn)歷史的接受者，“我”只能從父親的講述和母親的奇特反應(yīng)中重拾父輩的歷史記憶的鏈條。通過寫作，哪怕用一種形象構(gòu)建甚至夸張手法重現(xiàn)父輩那段隱秘而殘酷的歷史是“我”的一貫主張，可是父親阻斷了“我”對(duì)那段歷史的接受，他用“焚燒書稿”的手法切除了“我”對(duì)越戰(zhàn)歷史之根的探尋，寧愿讓那段歷史成為一種沉默性的存在。而作為不愿沉默的作家“我”來說，最大困擾便是如何對(duì)那段歷史進(jìn)行想象性的復(fù)原和再現(xiàn)，既讓他人能夠看清歷史，也讓自身能夠獲得與歷史之根的想象性接續(xù)。可是父親的舉動(dòng)讓“我”的希望破滅了。這種殘酷性，表面上看既是父親對(duì)災(zāi)難記憶不能承受的一種表征，也是“我”因?qū)ふ疑矸葜串a(chǎn)生的難以揮去的哀愁，深層次上展現(xiàn)著越戰(zhàn)歷史在越南難民記憶中的深層創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷甚至是不能用語言來補(bǔ)償和療治的。歷史就在這對(duì)父子之間行為的錯(cuò)位之中發(fā)生了緊張的變化，小說用細(xì)膩的修辭描繪著“我”與父親之間的對(duì)峙和僵持不下：“我突然開始考慮，要花多少小時(shí)，還是多少天，才能讓一條河的河面完全凍結(jié)——把那個(gè)完美的、水晶般的世界凝固在它的表面——而這個(gè)世界又能如何輕易地被一塊小石子打碎，那墜落的石子如同一個(gè)單音節(jié)?！盵2]29在這里，“我”對(duì)歷史遺產(chǎn)的繼承化為空無，成為一段模糊而神秘性的存在，父親對(duì)歷史的記憶則成為一種只屬于他的而不屬于其他任何人的遺產(chǎn)。歷史倫理的某種斷代造成了理解的不通暢，孤立和孤絕顯然已構(gòu)成有著作家身份的“我”的真實(shí)存在境遇，“我”這個(gè)“孤立的個(gè)體”內(nèi)心的復(fù)雜和傷感，以及面對(duì)歷史的無奈和脆弱感油然而生，而人物主體這種疏離感正是遺忘的“不可控制感”[3]。

在《德黑蘭熱線》中，感情遇挫的女子莎拉初次來到伊朗，希冀通過一次對(duì)異域文明的“親密接觸”進(jìn)而更深刻地理解自己，通過這次旅行“看到證據(jù)來證明這個(gè)地方與她毫無相通之處”[2]217。莎拉很久以來對(duì)自己程式化的工作和生活心生厭倦。小說中集中描述了這種對(duì)峙：“她走在路上，低瓦數(shù)的燈光讓她神經(jīng)緊張，迫使她的身體回到熟悉的焦慮感中?！盵2]206-207原本的生存狀態(tài)總是讓她產(chǎn)生一種焦慮和抗拒。面對(duì)陌生的人流和穆斯林的奇裝異服，她原本是等著大吃一驚的，可是初到德黑蘭，莎拉便遭遇了一連串煩心事。起初是一種難聞的臭味跟隨著她，其次是好友帕雯的臉被黑頭巾包著，緊接著便是街上的吵鬧和喧囂聲，最為致命的打擊要屬她對(duì)帕雯行為的不理解。莎拉對(duì)自己并不滿意。“從她有記憶開始，她真心覺得她自己沒有活在屬于她的奔騰、精彩的人生之河中；有時(shí)她被沖入支流里，有時(shí)連最淺的漩渦也會(huì)困住她。她游得快，可是潛不深?！盵2]225盡管男友保羅一度讓她看到“擁有一種更深、更真的生活是可能的”[2]225，但是畢竟那些都已成為過去，自己依然對(duì)生命的真諦缺乏洞穿和體驗(yàn)。這次伊朗之旅對(duì)她而言是一個(gè)打開心門重新認(rèn)識(shí)自我的契機(jī)，可是實(shí)際給予她的并不是她想要的。尤其是女友帕雯的女權(quán)主義行為表現(xiàn)，讓莎拉覺得匪夷所思。與最親密的友人之間理解的斷裂意味著她在努力理解自身的途中又產(chǎn)生了一種新的阻礙。小說描述了莎拉的被孤立和周身不協(xié)調(diào)的感覺，“但無論她看向哪里，雖然表面上差不多，底下總有些東西輕微地走樣了”[2]230。“走樣”的不僅是那些變形了的文字、扭曲的建筑，還有她感覺到自己是個(gè)局外人。莎拉由此陷入對(duì)自己不完整命運(yùn)的痛苦漩渦之中。由此，她甚至懷疑自己不如帕雯。帕雯雖然是一個(gè)暴力的受害者，一度因?yàn)橥词вH人對(duì)國家失去興趣甚至逃離了國家，但是畢竟現(xiàn)在的帕雯還是與過去的情感單位保持一種緊密的聯(lián)系，就在這一點(diǎn)上，帕雯不是比自己更強(qiáng)一些嗎？莎拉甚至想象自己還不如死了父親的帕雯的手下邁哈默德。自己“一段朦朧遙遠(yuǎn)的童年，未經(jīng)深思，支離破碎，好像是誰用剩的二手貨一樣”[2]239。由此，我們可以感知她的那種孤絕痛苦的感覺。最后，莎拉只能獨(dú)自品味與帕雯之間難以彌合的溝壑，這種溝壑“使她感到一陣覆水難收的哀傷，那根深蒂固的孤獨(dú)像毒品一樣涌入她”[2]241。

與其說莎拉體驗(yàn)到了孤獨(dú)的滋味，不如說是她對(duì)自我身份的深入探尋導(dǎo)致她產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的緊張感和分裂感，這種感覺迫使她與眾人分離開來，成為“孤立的個(gè)體”。漂浮的身體也成為她的生命再次深陷孤立無援之際的一種表征，而吊詭之處恰恰在于當(dāng)她感覺“如同回到了家”[2]246，似乎找到自我歸屬的時(shí)候，卻是在“游泳池”這么一個(gè)人員來來往往之地。“游泳”本身的漂浮性動(dòng)作和游泳場有限的空間隱喻著她本人“回家”目標(biāo)的虛幻和在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)“自由之身”的不可能，更深層次的永難實(shí)現(xiàn)理想的幻滅是橫隔在她與這個(gè)世界之間的一道堅(jiān)不可摧的墻，而后者對(duì)她來說是最為脆弱也最為致命的所在。于是，圍繞著莎拉的那種“去國者”的困境和“外方人”的疏離感如同一團(tuán)沉重而氤氳的空氣壓得讓人喘不過氣來。

二、破碎：“以父之名”的偽證

黎南雖然生活在澳大利亞，情感結(jié)構(gòu)卻存在游離性。一方面他熟稔由白人組成的社會(huì)共同體，自身參與并形成對(duì)居住國澳大利亞的一種較為穩(wěn)固的情結(jié)。另一方面，他明白自己越戰(zhàn)難民后代的特殊身份。如果說前者對(duì)他來說是外在身份的一種明朗化，那么后者則是一種深潛的難以言說的苦痛。這種復(fù)雜性又通過“父親”于現(xiàn)實(shí)中的在場和父輩歷史敘述的焦灼，甚至是以對(duì)“以父之名”的偽證的發(fā)掘讓歷史本身變得撲朔迷離為代價(jià)的。

與小說《愛與榮耀與憐憫與驕傲與同情與犧牲》中的那個(gè)有著作家身份的主人公一樣，黎南在他的成長歷程中，經(jīng)歷著認(rèn)知上的一場場災(zāi)難。那場殘酷的越南戰(zhàn)爭仿佛距離他很遙遠(yuǎn)，卻又總是以各種各樣的形式顯示在他的生活中，迫使他對(duì)個(gè)體歷史本身不斷地進(jìn)行追問和探尋。這種追問構(gòu)成了他難以祛除的生命“胎記”，這種探尋以時(shí)而明晰時(shí)而模糊的陰影構(gòu)成他表述自我身份時(shí)的痛楚和尷尬。更可悲的是，盡管“我”的父輩之根與那段歷史有著緊密的連接，“我”的身份卻出現(xiàn)某種空缺和懸置。面對(duì)著過往的歷史，“我”在理解和回望的途中發(fā)現(xiàn)了困難和不可能?？梢哉f，“我”盡管想祛除那段沉默的歷史對(duì)“我”的糾纏，可是所有的努力都無濟(jì)于事，那種無根的漂浮的狀態(tài)構(gòu)成了“我”對(duì)于自身破碎生命的審視態(tài)度。而看似合法與再合理不過的“以父之名”在黎南那里構(gòu)成了難以打開的死結(jié)和難以調(diào)和的矛盾。尋父不得、尋根落空的絕望感和沉痛感壓迫著個(gè)人的肉體和精神，破壞和阻礙著主體本來的正常的社會(huì)連結(jié)和關(guān)系，于是，種種“以父之名”的意義矩陣恰似一張張偽證，在通往殘酷的歷史的一道道閘門時(shí)宣告了最終的無效。那么主體該如何面對(duì)這種阻隔和逼仄？孤立無援的個(gè)體該如何面對(duì)自己的生命回路？這個(gè)問題可能是包括黎南在內(nèi)的亞裔作家面對(duì)被殖民的歷史和身份的不完整時(shí)的一種相似性背景，卻也是離散寫作中亟待解決和清理的一項(xiàng)任務(wù)。黎南通過在敘事思路中有意地使用了“破碎和阻隔”的方式最終抵達(dá)對(duì)“個(gè)體的孤立”塑造效果的實(shí)現(xiàn)。由此接駁的共同的文本敘事思路是：父親的存在——父親故事作為歷史見證的清晰逼真——父親歷史在代際傳遞中的無效和破壞——父輩歷史合法性的動(dòng)搖也即“偽證”的確立。通過此種結(jié)構(gòu)，黎南提出了記憶與敘事之間的駁雜關(guān)系。

《去見伊莉絲》中，患直腸癌的老畫家想去見他17年未見的女兒，女兒已是有名氣的大提琴手。父女關(guān)系的修復(fù)在這篇小說中成為被關(guān)注的重心。老畫家想象著從女兒出生、女兒成長再到與妻子離婚與女兒分開的種種細(xì)節(jié)，細(xì)密的敘述似乎在印證老畫家在參與女兒人生經(jīng)歷中起到的合法性作用，同時(shí)以故事在老人心中的閃回展現(xiàn)著“父親故事”作為歷史見證者的清晰逼真和確鑿無疑，但是老畫家屢次遭到妻子、女兒和女兒男友的拒絕，他只有念茲在茲沉溺于這場家庭悲劇的回憶之中獲得安慰。深陷回憶之中的老畫家的人生鏡像是破碎的生命圖景的展示，占據(jù)主導(dǎo)色調(diào)的是主人公的疼痛、焦灼和近乎絕望的希冀，缺乏該有的溫情和愛戀，徒增生命的絕望和無助。當(dāng)父親與女兒的相見以一次次的失望而告終，宣布老畫家最終不能實(shí)現(xiàn)做“父親”的身份時(shí)，那種“以父之名”的無效性和破壞性帶來的個(gè)體的沉痛感和絕望感遍及整個(gè)文本。同時(shí)，這種絕望感開始逐漸轉(zhuǎn)化為一種意識(shí)的流動(dòng)。就這樣，老畫家的晚年便是不斷出入于對(duì)過去的回憶和對(duì)現(xiàn)實(shí)的種種憧憬和希冀中，在時(shí)間的消磨中度過漫長的慘淡的時(shí)光。

《船》中描寫了一條擁擠不堪的越南難民偷渡船在海上13天的顛沛流離的航程。福柯說：“航行使人面對(duì)不確定的命運(yùn)?！盵4]8船上的難民遭遇惡劣天氣、傳染疾病和各種不幸。小說通過越南少女梅的視角回憶自己的父親母親。父親最初長時(shí)間離家出海，“梅活得若有所失，她一直在等他回來，好互相講述在分開的日子里各自發(fā)生的事”[2]290。后來梅的父親參加了反越共的戰(zhàn)爭，之后又去了勞改營，再之后獲釋回到家中時(shí)。勞改把他的眼弄瞎了，自幼缺愛的梅希冀從父親那里得到些許關(guān)愛，常常希望“就看我一眼，阿爸，你要我做什么我都依你”[2]275。而梅的母親也希望從丈夫那里得到溫暖，可惜戰(zhàn)爭讓他們的家庭再也無法團(tuán)聚。戰(zhàn)爭結(jié)束時(shí)，母親那張臉“已經(jīng)學(xué)會(huì)了如何面無表情”[2]277。梅做了偷渡的難民，與父母再一次分開。她在船上認(rèn)識(shí)了一個(gè)叫娟的年輕母親，娟有一個(gè)私生子叫張，張的爸爸比娟更早偷渡到了馬來西亞的米洞島。對(duì)梅和張而言，父親雖然“存在”卻不能得到父親的半點(diǎn)關(guān)懷，他的缺席是真實(shí)的。對(duì)張來說，是否還有和父親見面的哪怕一絲希望？梅也正是通過這樣的話語來撫慰張的媽媽——娟那顆傷痕累累的心靈。“但是一提起上岸——梅也失去了開玩笑的心情?！盵2]280接著“她一直在盡力不去想這件事情”[2]280，且不說那些他們可能面臨被海盜擄走、糟蹋、丟棄的危險(xiǎn)，最重要的是“沒有人說出最大的恐懼：他們也許上不了岸了”[2]280。而梅從張那熟悉的臉上似乎發(fā)現(xiàn)了父親的樣子，“臉上的表情，和她曾經(jīng)在父親臉上看到過的一模一樣，自從他從勞改營回來后，每一天都是這張臉”[2]291-292。

就這樣，梅的思維之錨穿梭于對(duì)父輩歷史的回憶和對(duì)張凄慘身世的凝視之中。父愛是缺席的、匱乏的，一副不完整的成長經(jīng)驗(yàn)圖像本已讓梅難以承受，親眼目睹的落難男孩張的處境比她可能想象的更為悲慘。對(duì)于梅來說，最起碼自己與父親曾經(jīng)生活在一起，而對(duì)于張而言，一出生便面臨著母親作為難民逃亡的殘酷事實(shí)，這個(gè)原本該快樂生活的天使般的孩子最終只能聽?wèi){“船”的命運(yùn)的擺布。當(dāng)船最終抵達(dá)“眼前那個(gè)模糊的半島時(shí)”[2]312，男孩張那已經(jīng)死亡的身體被人們推向海里喂了鯊魚。男孩張最終悄然離開了這個(gè)世界，尋父的希冀也成為一種悲傷的難以兌現(xiàn)的事實(shí)，宣告了父親合法性存在的“偽證”效應(yīng)的產(chǎn)生。小說細(xì)致勾勒與再現(xiàn)了難民的漂泊與創(chuàng)傷體驗(yàn)，由人物的孤零和精神世界的絕望感營造著一種個(gè)體命運(yùn)的末世圖景，這種濃郁的悲情效應(yīng)彌漫于文本的內(nèi)外空間之中，從而訴說著黎南對(duì)父輩們所經(jīng)歷過的越戰(zhàn)的銘記。

三、懸而未決：寫作倫理與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的雙重追思

黎南的小說聚焦于對(duì)“孤立的個(gè)體”型人物的形塑，突出他們生存的艱難，彰顯人物生存之路上的諸多阻礙和風(fēng)險(xiǎn)，這種阻隔以對(duì)身體和靈魂的雙重?cái)D壓和脅迫賦予人物渺小而艱難的生存體驗(yàn)。文本創(chuàng)設(shè)在接近于“極限”的境遇中考察一個(gè)個(gè)體如何面對(duì)歷史和記憶，如何面對(duì)周圍世界，如何去確認(rèn)自我、發(fā)現(xiàn)自我進(jìn)而對(duì)自我進(jìn)行意義的質(zhì)詢和盤查。而這種努力也體現(xiàn)在他對(duì)“懸而未決”寫作倫理抑或?qū)懽鞑呗缘淖杂X性遵循上。作為寫作倫理的“懸而未決”是一種思考的持續(xù)。一定程度上它也代表著意義符號(hào)流通的阻隔和問題與命題的懸置。當(dāng)原本不斷流通的意義的符號(hào)忽然中斷時(shí)，黎南筆下人物面對(duì)歷史的一種恐慌感便由此滋生。而這種寫作方案牽引的命題是黎南對(duì)歷史和人類漂泊與斷裂體驗(yàn)的一種藝術(shù)冥思，它昭示著一種藝術(shù)準(zhǔn)則的合法性成立，也隱喻著難民和移民身份天然的“不確定”與中心性歷史書寫之間的矛盾并峙。那么如何從邊緣和離散視角出發(fā)，傳達(dá)邊緣和離散書寫對(duì)漂泊者身份的構(gòu)建意義，這對(duì)還處在寫作探索之中的亞裔作家來說，都還是一個(gè)懸而未決尚無定論的問題。同時(shí)，作為一種敘事藝術(shù)特征的“懸而未決”未嘗不是一種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的成功代表，這種人物的特殊的斷裂體驗(yàn)呈露著一個(gè)被遮蔽的歷史——他們身后所隱藏著的巨大的荒漠(記憶的灰色地帶)，抑或永遠(yuǎn)生活在“失憶”的驚慌或虛無、困頓之中(敘述的不可能抑或語言的失效)。在此，人物的聲音是奢侈的，具體彰顯在個(gè)體身上的表情符碼是復(fù)雜的、扭曲的，那種無聲的疼痛感和被侵蝕感是語言難以描述的。而對(duì)黎南來說，在將懸而未決的命題拋擲給筆下的人物時(shí)，記憶和敘事究竟充當(dāng)著什么樣的角色？在小說中，他充分調(diào)動(dòng)了敘事中的“懸置”這把利劍，將人物的命運(yùn)的可能性和孤絕的抗?fàn)帬顟B(tài)一并指向了“虛無”。

一個(gè)不容爭辯的事實(shí)是，黎南本人對(duì)自身難民身份記憶的斷裂是清晰的。被迫拔掉了“根”之后的那種疼痛感和恍惚感讓自我身份變得模糊和朦朧，自我陷入了一個(gè)個(gè)“無名”的序列。由此帶來的漫長的疼痛感讓他不僅僅在自我位置上進(jìn)行著某種掙扎，也在對(duì)周遭他者的碰撞中做著一次次的修訂和調(diào)試，而反映在筆下人物身上的那種矛盾性和不適性便構(gòu)成人物活著狀態(tài)的真實(shí)記錄。創(chuàng)傷中的幸存者時(shí)?；钤凇皟蓚€(gè)現(xiàn)實(shí)，兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)上?，F(xiàn)在的經(jīng)歷常常是模糊的、感覺是遲鈍的，而侵入的過去記憶是強(qiáng)烈的、清晰的”[5]?，F(xiàn)實(shí)與記憶之間的撕扯關(guān)系常常讓人的身體和靈魂處于分野甚至分道揚(yáng)鑣的狀態(tài)之中，當(dāng)軀體與靈魂不附著在一起，便會(huì)產(chǎn)生了個(gè)體靈魂與周遭環(huán)境的某種不適。這種不適感也就成為了黎南筆下艱難跋涉的“孤獨(dú)的個(gè)體”們的共同性體驗(yàn)。而“生”的艱難如何展示？對(duì)黎南來說，人物的自我審視和他者審視兩種敘事藝術(shù)是主要的渠道。通過這兩個(gè)途徑，我們發(fā)現(xiàn)了他在離散書寫的征途中逐漸往更遠(yuǎn)處不斷墾拓的可能性。

具體來說，為了展示一種“懸而未決”的生命面臨的沖突和問題，黎南不斷地對(duì)“孤立的個(gè)體”進(jìn)行一場場主體內(nèi)在意識(shí)的拷問和“肉身”之羈絆的描述，他將目光聚焦于絕望和絕望的邊緣，每個(gè)人物面對(duì)著“生”之寂寥和困頓時(shí)，都不得不與對(duì)象展開一次次你死我活的決斗和審判。主體的陰郁敏感氣質(zhì)也制造了文本的憂傷與殘忍的氛圍，一場場盛大的孤絕的人物的“生”之突圍儀式構(gòu)成了豐富的個(gè)體末日化景觀。

小說《去見伊莉絲》中的畫家對(duì)過去不堪回憶：“過去對(duì)我來說是一池冷水，即使是瞬間的觸碰也會(huì)讓如今的我痛入骨髓?！盵2]93對(duì)女兒的懷戀飽含著對(duì)記憶的一種恐懼，甚至是摒棄，可是剪不斷的父女情依然讓他情不自禁地陷入一次又一次的回憶之中，甚至為了沉浸在這種回憶之中寧愿忍受疼痛的煎熬和現(xiàn)實(shí)的悲痛?！叭绻艚o我的只有傷痛，那我想留住這份傷痛，讓它保持鮮活——繼續(xù)刺傷我——因?yàn)榇丝涛矣X得她留給我的任何一點(diǎn)東西都是救命稻草?！盵2]102顯然，女兒所能勾起的記憶已經(jīng)成為畫家繼續(xù)活下去的動(dòng)力?！爸酪呀?jīng)做過什么，才能知道自己是誰?！盵6]這句話對(duì)畫家伊莉絲的父親來說是再合適不過了。小說最后描繪了畫家在對(duì)女兒的幻覺中走向死亡的情景：“一個(gè)個(gè)人經(jīng)過，每一個(gè)都是她。下著雨。她就在那兒。像天鵝一樣欠著身子，在街角的路燈下等待?！盵2]107甚至在意識(shí)閃回上，開始出現(xiàn)了一些混亂的局面：“等我，奧維利亞，我來了?！盵2]107他已然辨別不清女兒和情人的身影。畫家最后希冀見到女兒的愿望最終也沒有實(shí)現(xiàn)，在意識(shí)混亂幾近絕望的端口，他邁著老朽的軀體一步步走向死亡。從他的人生圖景中看來，這些有關(guān)愛的缺陷和不完善都構(gòu)成了他對(duì)以往人生的痛楚體驗(yàn)，使得他總是用酒精來麻醉自己，甚至自己也愿意用繪畫來遮掩那些隱秘的難以言說的傷痛。從另一方面來看，也正是在這種不完滿的人生圖景之中，作者讓畫家找到了自我存在的某一個(gè)“特殊”的位置，即便這個(gè)位置是一個(gè)深潭或者漩渦，對(duì)畫家來說，他的人生的位置就定格在對(duì)往事不斷回憶、對(duì)現(xiàn)實(shí)無法把捉的痛苦的撕扯之中。黎南也正是在這個(gè)角度上讓畫家“發(fā)現(xiàn)世界、發(fā)現(xiàn)自我秘密”[7]?？墒钱嫾耶吘姑媾R許多難題，這些懸而未決的命題是他難以解決的，既是他的無奈，又是作家在不斷拋出的一個(gè)問題：既然個(gè)體的記憶構(gòu)成對(duì)個(gè)體意義的命名，那么完整的個(gè)體記憶如何才能夠?qū)崿F(xiàn)？

在《廣島》中，作家從兒童的視角描述了二戰(zhàn)背景下廣島一個(gè)普通人家一群孩子的日常生活。小真耶子的父親參加了對(duì)中國的戰(zhàn)爭，并在戰(zhàn)爭中負(fù)傷，之后回到日本，做了神道教的僧侶，而“我”(小真耶子)和一群鄰居家的孩子藏在佐佐木夫人家里躲避著戰(zhàn)爭空襲，天空還不時(shí)地拉起警報(bào)，飛過作戰(zhàn)的飛機(jī)。而“我”沒有忘記父親對(duì)“我”的諄諄教導(dǎo)?！拔摇币蚕Ｍ赣H和母親能夠時(shí)常伴“我”左右。在一個(gè)孩子的視角中，雖然周遭環(huán)境危機(jī)四伏，但是“我”的樂趣因?yàn)閷?duì)父母親的希冀而始終存在?！拔蚁胂笞约郝犚姾s的歌唱聲”，“我的四周是八百萬神明。我看著手里的照片。左邊是母親，右邊是父親，身后是大姐”[2]27?？此聘挥袦厍楹屯?，但是危機(jī)處處可見。恰在此刻，“我”的幸福而短暫的童趣生活顯得尤為珍貴。戰(zhàn)爭中，失去大人保護(hù)的依憑，孩子們只好憑借想象抗拒“生”的艱難。

其次是《船》不斷通過敘事人物“身份的置換”，達(dá)到將痛苦和命題拋出來給人看的效果，人物之間的關(guān)系走向也變得回環(huán)往復(fù)，不同的人物通過位置的調(diào)換，對(duì)同一命題經(jīng)不同視角進(jìn)行審視和拷問，最終將個(gè)人破碎的生命殘片和思考的痕跡給予呈示。在《愛與榮耀與憐憫與驕傲與同情與犧牲》中，“有那么會(huì)兒，我看著他，覺得自己也遁入了夢鄉(xiāng)。在片刻中，我變成了我父親，看著他熟睡的兒子，想起那些——都怪他兒子——他不斷努力想要忘記的東西”[2]204?！拔摇弊兂闪恕拔腋赣H”，變成了“他”，在“他”內(nèi)心的起伏之上顛簸，看著“我”自己。?？略?jīng)對(duì)這一“具有強(qiáng)烈象征意義的地位”給予描述：“他被置于里外之間，對(duì)于外邊是里面，對(duì)于里面是外邊。”[3]8敘述者將“父親”和“我”的身份進(jìn)行對(duì)調(diào)，進(jìn)而更為細(xì)致地描述了“我”和父親之間那種不可調(diào)和的矛盾和隔膜，而這種由于歷史造成的代際之間的隔膜將兩代人分開了，“我”和父親兩代人都背負(fù)著一種生存的重?fù)?dān)在艱難跋涉?！耙环N實(shí)踐上可行而且倫理上值得倡導(dǎo)的記憶，則是從他者的角度，回憶自己的歷史?！盵8]由此，我們可以看出黎南嘗試用身份的換位來表述他對(duì)個(gè)體記憶策略在功能上的實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)匠心。

《卡塔赫那》中的“我”作為哥倫比亞的一位殺手，因?yàn)椴辉笟⒑ψ约旱呐笥?，被其代理人“神父”傳喚，面臨著神父的裁決。我們從中看到“我”這個(gè)殺手性格中的溫度，殺手原來也有著他內(nèi)心的柔情和善念，有著他的“理想國”——卡塔赫那。在《哈弗里德灣》中，敘述者通過不斷調(diào)換敘述人稱來抵達(dá)對(duì)懸而未決的命題的延宕的效果。在描述主人公杰米的內(nèi)心痛苦時(shí)，作者運(yùn)用了第一人稱的敘事視角：“海洋在黑暗中沸騰著，嘆息著。所以這就是你的下場，睡都睡不踏實(shí)。你的夜晚是一片沙灘，各種各樣的垃圾都被沖到岸上?！盵2]175將內(nèi)心的苦痛和難以承受的生存的痛感以及潛藏著的深邃的焦慮都展現(xiàn)在“我”的面前，通過“你”的人稱的調(diào)用，似乎有一個(gè)像上帝一樣的人在和主人公進(jìn)行對(duì)話。透過這種敘述，我們窺測到主人公杰米內(nèi)心世界的紛繁復(fù)雜性。《廣島》也采用人稱不斷閃回的技巧，讓我們目睹了一場“編年史沒有提到的/人類生活的細(xì)節(jié)”[9]，記著主人公小真耶子的那張臉，當(dāng)原子彈爆炸的那道白光亮起時(shí)，她想到的是父親的話——“別眨眼，看這里”[2]204——她想把自己最好看的面孔揚(yáng)起在相機(jī)面前。視角的轉(zhuǎn)換是黎南處理人物身份的一個(gè)指示器，在對(duì)人物不同身份的調(diào)控之中，他最終嘗試尋找的是自己凝視世界的一種方式。

四、結(jié)語

黎南以綿密細(xì)膩的修辭，深入不同的時(shí)空中描述人物內(nèi)心隱秘的風(fēng)暴和種種交織并進(jìn)的隱痛。他的語言時(shí)而尖刻戲謔，時(shí)而體恤多情，時(shí)而生猛嗆人，時(shí)而詩意溫存，時(shí)而俚俗粗鄙。諸多不同的風(fēng)格都深深地潛隱于文本的肌理深處，構(gòu)成小說繁復(fù)結(jié)構(gòu)和豐贍形態(tài)的有機(jī)組成部分。7篇小說的敘述者和視角在不同主人公、不同的時(shí)間與地點(diǎn)之間騰挪轉(zhuǎn)換：廣島、紐約、艾奧瓦、哥倫比亞的貧民窟、德黑蘭的街巷、澳大利亞的小漁村、南海上岌岌可危的難民船。黎南正是通過對(duì)空間的轉(zhuǎn)換和對(duì)記憶的處理調(diào)節(jié)著他與西方世界之間的緊張性關(guān)系，同時(shí)這種創(chuàng)傷寫作也賦予他凝視世界的一種“疏離化”的藝術(shù)方式?！皞€(gè)體通過象征、想象和隱喻將他們生活的物質(zhì)狀況內(nèi)化，目的是建立一個(gè)獨(dú)一無二的個(gè)人化的對(duì)世界的闡釋?！盵7]人物從風(fēng)度翩翩的詭異少年、上了年紀(jì)孑然一身的紐約畫家、哥倫比亞殺手，再到難民船上危在旦夕的女人梅和娟。眾多人物和故事顯示著黎南游走于不同文化之間的那種自由，呈示著他在描述不同文化群體生命狀態(tài)上的一種能力。當(dāng)然，最重要的是他對(duì)人物紛繁復(fù)雜內(nèi)心意識(shí)的朗照和聚焦。“船”是一個(gè)意象，“避難船”在西方文學(xué)中有著重要的隱喻性意義，船上的人“將去的地方是未知的，正如他一旦下了船，人們不知他來自何方”[4]8。“船”所帶來的既是一種希望和夢想，也意味著冒險(xiǎn)和前途未卜?！洞分械?篇小說帶著我們從畫地為牢、唯我獨(dú)尊的某一中心地域駛向未知的彼岸，《船》中的人物以疏離、破碎的生命圖景展示著黎南對(duì)“孤立的個(gè)體”命運(yùn)的深思。在一定程度上，他嘗試通過寫作來重述和建構(gòu)自己對(duì)于故鄉(xiāng)和父輩之根的關(guān)聯(lián)期許，他的寫作中充滿了冒險(xiǎn)性，想努力抓到一根“救命的稻草”，使自己對(duì)“根”和故鄉(xiāng)的記憶變得更加清晰。但是，系列“孤立的人物”連同由此滋生的系列懸而未決的命題又昭示著主體“尋隱者不遇”的徒勞與岑寂、落寞與悲壯，“故鄉(xiāng)”幻象的建構(gòu)與“根”的連接嘗試成為人物主體烏托邦式的夢幻。而恰恰也在這個(gè)“孤立的個(gè)體”所身處的奇巧的“位置節(jié)口”上，我們發(fā)現(xiàn)了黎南文本離散書寫的價(jià)值所在。正如福柯所說：“只有在兩個(gè)都不屬于他的世界當(dāng)中的不毛之地里，才有他的真理和他的故鄉(xiāng)。”[4]8黎南正是在這個(gè)特殊的“位置”的節(jié)點(diǎn)處讓寫作獲得了意義的自我繁殖。