任衛(wèi)東

(北京外國語大學(xué) 德語學(xué)院， 北京 100089)

奧地利作家彼得·漢德克(Peter Handke)獲得2019年諾貝爾文學(xué)獎，是意料之外的實至名歸。

意料之外，是因為自出道就一直保持特立獨行風(fēng)格的漢德克，是一位極具爭議的作家，尤其是他在南斯拉夫戰(zhàn)爭中，公開站在塞爾維亞一邊，遭到了西方媒體的強烈抨擊。1999年，為抗議包括德國在內(nèi)的北約轟炸塞爾維亞和科索沃，他退回了1973年獲得的畢希納獎獎金。2006年，他出席被海牙國際法庭起訴犯有種族屠殺罪和反人類罪的米洛舍維奇葬禮，再次引起整個西方主流社會的圍攻。所以，盡管他陪跑諾獎多年，但絕大部分學(xué)者認為，他的“政治不正確”將導(dǎo)致他與諾獎無緣。而他的獲獎，更是在西方引起了軒然大波，媒體罵聲一片，不僅阿爾巴尼亞總理、科索沃總統(tǒng)等政治人物表示抗議，更有斯洛文尼亞籍的著名哲學(xué)家齊澤克等知識分子、作家紛紛表示不滿。

然而，即使有再多的抗議和不滿，人們也無法對漢德克的文學(xué)成就視而不見，無法否認漢德克是當(dāng)代最重要、影響力最大的德語作家之一。2004年，埃爾弗里德·耶利內(nèi)克在獲得諾貝爾文學(xué)獎后接受采訪時曾說過，漢德克是德語文學(xué)活著的經(jīng)典，是更有資格獲得諾貝爾文學(xué)獎的作家。自從20世紀60年代中期登上文壇，在半個多世紀中，漢德克著作等身，幾乎包攬了德語文學(xué)界所有重要獎項，成為當(dāng)今德語乃至歐洲文壇令人無法忽略的存在。

一、 綜 述

1966年是漢德克的文學(xué)元年。那年4月，24歲的漢德克第一次參加在普林斯頓召開的“四七社”年會，就展露出鋒芒，他在會上尖銳批評包括格拉斯和伯爾等著名作家在內(nèi)的德語文壇“描寫無能”，德語文學(xué)批評也像文學(xué)創(chuàng)作一樣“幼稚可笑”。漢德克在文壇亮相的反叛姿態(tài)，為他整個60年代的創(chuàng)作定下了反傳統(tǒng)的基調(diào)。同年春天，他的第一部小說《大黃蜂》(DieHornissen)出版，小說反傳統(tǒng)敘事、反情節(jié)、不斷變換視角的形式，令人耳目一新。6月，他的“說話劇”《罵觀眾》(Publikumsbeschimpfung)首演，這一沒有人物形象、沒有故事情節(jié)、沒有對話的“反戲劇”，引起了巨大反響，漢德克名聲大噪。從這兩部作品以及1968年的戲劇《卡斯帕爾》(Kaspar)和1970年的小說《守門員面對點球時的焦慮》(DieAngstdesTormannsbeimElfmeter)中，我們可以看到，在整個60年代，漢德克創(chuàng)作的核心問題是語言反思和語言批判。在小說和戲劇中，他以極端語言實驗的方式，揭示了語言對人的束縛。人創(chuàng)造的語言，作為先于個體存在的約定和秩序，迫使個體進入并接受它。個體極端主體性的語言表達自我感受的愿望與社會日常語言的約定俗成之間必然形成巨大的矛盾?！斑M入語言就意味著接受一種強加于自身的表達方式和意義系統(tǒng)，進入一個早已存在的秩序，接受一種異己的意識形態(tài)，一種被給定的價值和道德的體系。學(xué)會語言的過程實際上就是喪失自我和主體性的過程?！?1)章國鋒：《天堂的大門已經(jīng)關(guān)閉——彼得·漢德克及其創(chuàng)作》，載《世界文學(xué)》，1992年第3期。

20世紀60年代末70年代初，隨著“六八運動”的衰落，文學(xué)上激進的反叛情緒和政治化趨勢逐漸減弱，文學(xué)重新發(fā)揮其作為表達內(nèi)心感受、表現(xiàn)現(xiàn)實世界的媒介之功能，這一趨勢被稱為“新主體性”。德國文學(xué)史研究者柯普曼認為，這是德國戰(zhàn)后以反思戰(zhàn)爭、表現(xiàn)戰(zhàn)后社會為主題的“社會小說”時代的終結(jié)。(2)Helmut Koopmann, "Tendenzen des deutschen Romans der siebziger Jahre“, In: Handbuch des deutschen Romans, hrsg. von Helmut Koopmann, Düsseldorf 1983, S. 574-586, hier: S. 575.在這個文學(xué)語境下，漢德克的創(chuàng)作風(fēng)格也發(fā)生了變化，“從語言游戲及語言批判轉(zhuǎn)向?qū)で笞晕业摹轮黧w性’文學(xué)”(3)韓瑞祥：《編者前言》，見彼得·漢德克：《無欲的悲歌》，顧牧、聶軍譯，世紀出版集團，2013年，第3頁。。1972年的兩部小說《短信長別》(DerkurzeBriefzumlangenAbschied)和《無欲的悲歌》(WunschlosesUnglück)放棄了激進的語言反思和形式實驗，呈現(xiàn)出向傳統(tǒng)敘事的回歸，注重情節(jié)性和人物塑造，尋找在文學(xué)中言說自我的可能性，帶有回歸經(jīng)典文學(xué)傳統(tǒng)的傾向。批評界認為漢德克換成了全新的風(fēng)格：“有明顯的現(xiàn)實指涉”，“被個人不幸的經(jīng)歷所打動”，漢德克從一個講究形式的作家轉(zhuǎn)變成一個講述經(jīng)歷的作家。(4)Heinz Ludwig Arnold, "Gespr?che mit Peter Handke“, In: Text und Kritik, hrsg.v. Heinz Ludwig Arnold, Heft 24/24a, 1978，S. 32.漢德克70年代的其他小說《真實感受的時刻》(DieStundederwahrenEmpfindung，1975年)和《左撇子女人》(Dielinksh?ndigeFrau，1976年)等，都試圖從不同角度表現(xiàn)個體努力擺脫日常生活的無聊和束縛，尋找自我、重塑自我，成為“新主體性文學(xué)”的經(jīng)典代表作。

20世紀70年代末，漢德克經(jīng)歷了母親去世、婚姻破裂的打擊，人生陷入谷底，文學(xué)創(chuàng)作也跌入了“無法言語的寫作困境”(5)Malte Herwig, Meister der D?mmerung. Peter Handke, Eine Biographie, München 2011, S.203.。為了擺脫這次前所未有的危機，1978年，漢德克踏上了美國阿拉斯加長途之旅，最后經(jīng)紐約返回奧地利。這次旅行，是漢德克的治愈之旅。1979年出版的小說《緩慢的歸鄉(xiāng)》(LangsameHeimkehr)不僅以文學(xué)的形式再現(xiàn)了自己的旅行和思考，更標志著漢德克走出了人生低谷和失語的創(chuàng)作危機，開始了一個新的創(chuàng)作時期。不僅許多評論家視這部小說為漢德克的轉(zhuǎn)型之作，漢德克自己也認為，他是“從《緩慢的歸鄉(xiāng)》才真正開始了寫作之路”(6)Konrad Franke, ",Wir müssen fürchterlich stottern‘. Die M?glichkeit der Literatur. Gespr?ch mit dem Schriftsteller Peter Handke“, In: Süddeutsche Zeitung, 1988-06-23, S. 10.。這部小說是歸鄉(xiāng)四部曲中的第一部，隨后的三部曲《圣山啟示錄》(DieLehrederSainte-Victoire，1980年)、《童年故事》(Kindergeschichte，1981年)和詩體劇《關(guān)于鄉(xiāng)村》(überdieD?rfer，1982年)以及《痛苦的中國人》(DerChinesedesSchmerzes，1983年)和代表著這個時期創(chuàng)作高峰的《去往第九王國》(DieWiederholung，1986年)，都繼續(xù)表現(xiàn)主體尋找自我的艱難探索，并且表達出主體與世界和解、達成某種和諧統(tǒng)一、回歸自我的可能性。

20世紀90年代，蘇聯(lián)的解體及東歐的震蕩，特別是南斯拉夫戰(zhàn)爭，引起了漢德克的強烈關(guān)注，他多次前往該地區(qū)，發(fā)表了一系列與之有關(guān)的作品，其態(tài)度備受爭議。在1996年發(fā)表的《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》(Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien)中，他公開譴責(zé)西方是“流氓國家”，因而遭到西方主流媒體的“圍毆”，同年的《冬日旅行之夏日補遺》(Sommerlicher Nachtrag zu einer winterlichen Reise)再次使他成為眾矢之的。從此，西方對漢德克的批評和爭議就沒有停止過，在他獲得諾貝爾文學(xué)獎后更是甚囂塵上，以致漢德克在一次采訪中被問到對南斯拉夫戰(zhàn)爭的態(tài)度時，他憤而中斷采訪說，每個記者都問他同樣的問題，卻沒有人讀過他的作品，而他是個作家，是繼承了荷馬、塞萬提斯和托爾斯泰文學(xué)傳統(tǒng)的作家。

二、 日常生活“暴力”下自我的喪失

彼得·漢德克是一位繼承了人道主義傳統(tǒng)、充滿人性關(guān)懷的作家。他半個多世紀的文學(xué)創(chuàng)作，始終聚焦于個體與世界的沖突，貫穿始終的主題就是對作為個體的人的關(guān)照。他以極端的形式揭露并控訴個體在各種秩序中失去了自我，然而，在他時而謾罵時而無語、時而反叛時而冷酷的表面之下，在他自閉式的內(nèi)省后面，是對人的生存困境的憂慮和對更美好世界的渴望。

1971年，漢德克的母親自殺，成為漢德克創(chuàng)作《無欲的悲歌》的直接動因。漢德克以兒子和作家的雙重身份，帶著細膩的情感和冷靜的審視，敘述并反思了母親的一生。如書名所言，母親的一生是一個因失去了欲望而導(dǎo)致的悲劇。

母親于20世紀20年代出生在奧地利一個閉塞、貧窮、落后的鄉(xiāng)村。除了農(nóng)奴制被取消外，那里“依然維持著1848年以前的狀況”(7)彼得·漢德克：《無欲的悲歌》，顧牧、聶軍譯，世紀出版集團，2013年，第6頁。自此處起，本文中引自該譯本的引文，均在引文后括號內(nèi)標注頁碼。，時間的停滯感讓日常生活變成了一個沒有盡頭、沒有變化、無望的單調(diào)重復(fù)與循環(huán)。那里的女性就更加沒有希望了，她們的一生早已經(jīng)注定，連看相的人都不會給女人占卜未來，因為“反正對女人來說，所謂未來不過是個玩笑而已”(第9頁)。母親的父親相信依靠積攢能獲得財產(chǎn)，實現(xiàn)“物化的自由”(第9頁)。諷刺的是，他靠壓抑個人欲求積攢的做法，不僅沒有讓他擁有財產(chǎn)并產(chǎn)生自由感，反而讓他淪為積攢的奴隸。但是，他依然讓子女們也“繼承這種駭人的無欲無求”(第8頁)。

而母親是有欲望的，她平生第一個愿望就是上學(xué)，因為上學(xué)“讓她感到了自我的存在”(第11頁)。然而，外祖父只是搖搖手，連話都不用說，就扼殺了母親強烈的欲望和乞求。等待她的，是所有當(dāng)?shù)嘏说娜粘Ｉ?，在男人、孩子、廚房之間奔忙，過完“累了/倦了/病了/病重了/死了”的一生。

關(guān)于日常生活與人的關(guān)系，德國哲學(xué)家奧多·馬夸爾德指出，日常對人而言是一種暴君，它奴役人，抽空人的本質(zhì)內(nèi)核，所以，或許有意識或許無意識，人一直試圖逃離日常?！皫浊陙?，所有階層的人，都想逃脫相同事物的每日重復(fù)?！?8)③ Odo Marquard, Moratorium des Alltags“, In: Das Fest， hrsg. v. Walter Haug und Rainer Warning, München 1989, S. 686; S. 685.小說中十五六歲的母親逃了，她離開家，到了城里，去餐館幫廚。都市生活、完全不同的環(huán)境、不同的衣著、不同的人、不同的事、交友、社交、約會，一切都讓她興奮，老板對她工作能力的認可，使她獲得了自信。

小說中有一個情節(jié)很引人注目又似乎令人費解，那就是：奧地利并入納粹德國后，母親曾興奮地參加納粹黨組織的集體活動，并且愛上了一位作為有婦之夫的納粹軍官，生下了孩子。母親并不是一個有政治頭腦的人，相反，她完全不懂政治，也不感興趣。然而，當(dāng)時的各種集會、游行、高音喇叭廣播、高懸于大樓上的納粹標志，像一場巨大的演出，每個人都是演員，整個社會都處在狂熱和癲狂狀態(tài)。所有這一切，中斷了枯燥的日常，讓單調(diào)乏味的日常生活有了“節(jié)日的氣氛”(第14頁)，讓每個人普通的、渺小的甚至卑微的存在都顯示出某種意義和重要性。

對于“非日?！钡目释?，是人的本性。處于日常生活中的人，同時對日常生活保持著巨大的離心性。馬夸爾德認為，動物只有日常，上帝只擁有星期日，而處于動物和上帝之間的人，同時擁有兩者，人在工作之余需要慶典，人有日常和節(jié)日，節(jié)日是對日常生活的偏離和暫停。③因此，對于母親來說，納粹宣傳鼓動的是什么，她并不感興趣，重要的是，所有這些活動都像是慶典儀式，使她所有的“勞動都有了意義”，使每一個平常的日子“成為節(jié)日”(第14頁)。她變得自信、自立，有了自我意識和自豪感。尤其是戰(zhàn)爭的爆發(fā)，“讓往常日復(fù)一日的自然而然成為讓人興奮的偶然”(第16頁)，讓她所處的平庸環(huán)境變成了“一個神奇的世界”(第16頁)，因為戰(zhàn)爭是對日常生活最徹底的懸置。雖然節(jié)日、友誼、愛情甚至爭吵，是日常生活的調(diào)劑和逃離，但是，戰(zhàn)爭作為人巨大的冒險，能夠“徹底顛覆生活方式和所有日常秩序”(9)② Odo Marquard，S. 686; S. 688.。在戰(zhàn)爭這種“例外狀態(tài)”中，人會對以往身邊無關(guān)緊要的人“產(chǎn)生新的感覺”(第16頁)，一種家人般的親近感。母親就是在這種亢奮中找到了所謂的愛情。

她愛上的那個人，曾經(jīng)是個普通的銀行職員，只是因為當(dāng)上了納粹軍官才“顯得與眾不同”(第17頁)。每個人都看得出來，母親自己也知道，這個年齡比她大、個子比她矮、頭發(fā)幾乎掉光了、還有家室、對她只有例行公事式的體貼的平庸男人，跟自己極不般配，她也為自己愛的是這樣一個人感到可笑。但是，母親依然一廂情愿地把這段關(guān)系幻想成“理想中永恒的愛情”(第25頁)，強行給自己黯淡乏味的一生添上一筆非同尋常的亮色。

當(dāng)一切瘋狂終于結(jié)束，生活不得不回歸到日復(fù)一日的日常狀態(tài)，母親失去了所有表達自己欲望的可能，甚至跳一個舞、哼一首歌，都成了不合時宜，不到三十歲的她，只能戀戀不舍地說：“我當(dāng)初……”(第23頁)她想“按照自己的構(gòu)想去生活……然后就是‘要理智！’”(第23頁)所有的白日夢都結(jié)束了，她學(xué)著像戴了面具一樣活動，學(xué)著像別人一樣說話，從丈夫到孩子，從孩子到丈夫，做不完的家務(wù)，丈夫的家暴，她淪入了所有女人的命運，她“所有的個性都消失在典型性中”(第27頁)。她不再有傾訴自己的可能，就連一年一度的復(fù)活節(jié)懺悔，也只能“喃喃地背誦教義問答手冊里的條目”，“自我真實比月亮的一部分還讓人感覺陌生。如果有誰談的是自己……就會被人說成‘古怪’。個人命運就算真能夠發(fā)展得與眾不同，其中的個性也會被磨滅得只剩下夢里的支離破碎，被宗教、習(xí)俗和教養(yǎng)的規(guī)程弄得疲憊不堪，弄得個人身上幾乎就看不到什么人性的東西，‘個性’只是作為罵人的詞而為人所知”(第33頁)。母親的慰藉只能是作為日常生活點綴的各種節(jié)慶活動，她唯一的一次沖動，只是給自己買了件襯衫。

母親的后半生就是被日常生活磨滅掉個性、失去自我的過程，是社會秩序共性剝奪掉個人故事和個人情感的過程，直到她失去了所有欲望，不再說話，直到她認識到，“個體什么也不是”(第34頁)。她不再像年輕時那樣逃離，她已經(jīng)知道無處可逃，她“知道自己的位置在哪兒”(第38頁)。她無動于衷地接受了看不到結(jié)束的日子，“今天是昨天，昨天是一切依舊。又挺過了一天，又過了一個星期了”(第43頁)。

在祛魅的現(xiàn)代社會中，能將深陷于日常生活泥淖的人解脫出來的是藝術(shù)。人在藝術(shù)中獲得的審美體驗?zāi)軕抑萌粘Ｉ?，矯正日常生活的無聊。②漢德克在很多作品中設(shè)計了文學(xué)藝術(shù)的治愈功能。他作品中的主人公常常借助藝術(shù)作品，重新找到自我：《短信長別》中的敘述者，在旅行中一直在閱讀凱勒的《綠衣亨利》，最終幫助他擺脫創(chuàng)傷和危機；《痛苦的中國人》中，洛澤每天閱讀維吉爾的《農(nóng)事詩》，從中發(fā)現(xiàn)另一種生存的可能；《緩慢的歸鄉(xiāng)》中，柯巴爾借助隨身攜帶的哥哥的果園筆記和斯洛文尼亞語詞典，再次獲得敘述能力；《圣山啟示錄》中的“我”在塞尚的繪畫藝術(shù)中學(xué)會觀看和重新感受世界。

對于漢德克而言，文學(xué)是他認識自我和世界的途徑。他在《我是一個住在象牙塔里的人》中寫到自己文學(xué)創(chuàng)作的主題時說：“我只有一個主題：認清自我，更清楚地認清自我”，“文學(xué)之于我，長期是一種手段，一種讓我對我自己——如果說不是完全明白，那也是越來越明白的手段。它幫我認識到我存在，我在世界上存在”。(10)Peter Handke, "Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms“, In: Aufs?tze 1, Suhrkamp, 2018, S.23.

在《無欲的悲歌》中，母親最終通過閱讀文學(xué)作品重新找回了自己?！八衙恳槐緯籍?dāng)作對自己生活的記錄來讀，在閱讀中蘇醒，通過閱讀生平第一次袒露自我，學(xué)會談?wù)撟约骸！?第45頁)文學(xué)不僅暫時中斷了日常，讓母親進入一個虛構(gòu)的世界，而且文學(xué)也成了一種媒介，母親借助文學(xué)作品，與自己的日常生活拉開距離，得以從書中他人的生活中反觀自己、看清自己。

但是，對母親來說，這種認識來得太晚了，她已經(jīng)沒有機會和能力改變自己?！拔膶W(xué)并沒有教會她從現(xiàn)在開始為自己著想，而是告訴她現(xiàn)在這些都已經(jīng)太遲了?！?第45頁)她只能從書中找到錯失的、無法彌補的遺憾。這種認識，對母親是幸，亦是不幸。所謂不幸，因為她清楚地意識到，生活是個“沒完沒了的惡性循環(huán)”(第59頁)，她感到孤獨、寒冷、哀傷，“活著成了一種酷刑”(第60頁)。幸，是因為她終于清醒地思考并自己決定了自己的道路：死亡。她有條不紊地做了自殺前的每一件事，打扮得非常體面，甚至做好了避免死后出現(xiàn)不雅樣子的預(yù)防措施，在遺書中交代如何辦理后事，并告訴家人：“她很平靜，很幸福，終于能夠安安穩(wěn)穩(wěn)地睡去了。”(第62頁)母親用死亡逃脫了自己無力改變的日常生活，在死亡中恢復(fù)了她作為人的個性和尊嚴。正因如此，敘述者“我”作為理解母親的兒子，“為她的自殺而忘我地驕傲”(第63頁)。

漢德克在《無欲的悲歌》中描寫了母親不幸的一生。小說德文題目的字面意思是“沒有欲望(愿望)的不幸”，母親一生中不斷被迫放棄自己的欲望，陷入不幸的深淵。她唯一實現(xiàn)了的愿望，是最后結(jié)束自己不幸一生的愿望。漢德克后來說到過，面對親人的死亡，人總會有一種形而上的負罪感。在書寫了母親無欲而不幸的一生后，漢德克產(chǎn)生了一種需求，即：描寫一個完全虛構(gòu)的、他夢想到的女人，他要讓這個女人活著、活下去。(11)Peter Handke, Durch eine mythische Tür eintreten, wo jegliche Gesetze verschwunden sind“, In: Peter Handke, hrsg. v. Raimund Fellinger, Frankfurt am Main 1985, S. 234-235; S. 234.這就是漢德克創(chuàng)作《左撇子女人》的動機。

三、 在日常生活中堅持自我

在漢德克那里，愿望或者欲求是與幸福聯(lián)系在一起的，失去欲望就可能面臨不幸，欲望是衡量個體之所以為人的尺度。笛卡爾的名言“我思故我在”，可以變成“我欲故我在”。欲望讓人有獨立和反抗的力量，欲望能擴大人的視野，讓現(xiàn)實重新變得有追求。(12)Uwe Schultz, "Die Einsamkeit der Emanzipation. Zu Peter Handkes Erz?hlung Die linksh?ndige Frau“, In: Peter Handke, hrsg. v. Raimund Fellinger, Frankfurt am Main 1985, S. 227-233, hier: S. 228-229.“左撇子女人”是母親的相反面，她是一個有欲望且按照自己欲望生活的女人。

30歲的女人瑪麗安娜，嫁給了一家著名瓷器公司的銷售經(jīng)理。丈夫經(jīng)常出差，他們有個8歲的兒子，生活在德國一座大城市市郊的別墅區(qū)。她過著典型歐洲中產(chǎn)家庭主婦的生活，富足而平靜。然而，瑪麗安娜卻突然毫無征兆和緣由地要求與丈夫分開。與《無欲的悲歌》中描寫母親一生的線性敘事不同，《左撇子女人》只選取了女主人公提出分手后短暫一段時間的生活橫截面，而且沒有任何突發(fā)事件，只是在如常的日常生活中表現(xiàn)女主人公的內(nèi)心變化。

漢德克在拍攝電影《左撇子女人》時說，他要表現(xiàn)的是個體與世界之間的一場戰(zhàn)斗，就像美國西部片中的主人公與邪惡勢力之間的斗爭，只不過漢德克作品中女主人公的環(huán)境是歐洲的日常生活，(13)Peter Handke, Durch eine mythische Tür eintreten, wo jegliche Gesetze verschwunden sind“, In: Peter Handke, hrsg. v. Raimund Fellinger, Frankfurt am Main 1985, S. 234-235; S. 234.是20世紀70年代西歐大城市的中產(chǎn)階級日常。如果說在《無欲的悲歌》中，母親的日常充滿了性別歧視、貧困、戰(zhàn)爭的死亡、戰(zhàn)后生活的艱辛、家暴、無休止的勞作，讓讀者會贊同母親的反抗，甚至在母親放棄自己的欲望之后，忍不住想喚醒她。那么，在《左撇子女人》中，生活環(huán)境變成了高度發(fā)達、高度文明的資本主義社會中中產(chǎn)階級的日常，瑪麗安娜生活條件優(yōu)渥，丈夫非常愛她，兒子聰明乖巧，她不需要工作，過著有閑有錢的日子。所以，當(dāng)她向丈夫提出分手時，不僅丈夫覺得她是在開玩笑，讀者也不明所以，甚至覺得她是好日子過得太久了，無事生非。

然而，問題的關(guān)鍵就在這“好日子”上。發(fā)達工業(yè)社會因其技術(shù)進步能夠讓人過上富裕生活，盡可能滿足人的各種物質(zhì)需求，不再想象其他的生活可能性。而且，隨著資本主義社會各種制度的逐漸合理和完善，身處其中的人會感覺到舒適、穩(wěn)定、自在、滿足，人失去了批判和反抗社會的動力?，旣惏材鹊纳钫侨绱?，小說開篇是一幅極為寧靜安逸的日常生活畫面：冬日的下午，女主人公在別墅窗前的陽光中用縫紉機干活，兒子在一旁寫作業(yè)，落地窗外是長滿青草的平臺，經(jīng)常在歐洲各地出差的丈夫即將歸來……她還有什么沒有被滿足的嗎？她還有什么不滿嗎？她的衣食住行、婚姻家庭，都符合并高于社會要求，她不該有任何不滿足。正如馬爾庫塞所說，現(xiàn)代發(fā)達社會通過各種媒介、以一種貌似非強制的方式規(guī)定著每個人的需求，抑制著個性化需求，致使人們都不自覺地按照廣告宣傳來消費，進而按照外界的標準來愛和恨，來規(guī)劃自己的生活。現(xiàn)代發(fā)達社會的獨特之處就在于，它是一個“舒舒服服的不自由社會……一個使人安然自得的極權(quán)主義社會”(14)赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，劉繼譯，世紀出版集團，2008年，第207頁; 第3-4頁; 第7頁。。生活在這樣的社會中，人會感到滿足和幸福，正如瑪麗安娜的丈夫所說：“我覺得我希望的一切都實現(xiàn)了?！?第307頁)沉浸在滿足感和幸福感中的人，通常不會意識到自己是被壓抑、被控制、被奴役的，因而不會想反抗，不會像《無欲的悲歌》中母親年輕時那樣嘗試逃脫?！爱?dāng)一個社會按照它自己的組織方式，似乎越來越能滿足個人的需要時，獨立思考、意志自由和政治反對權(quán)的基本批判功能就逐漸被剝奪?！?15)赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，劉繼譯，世紀出版集團，2008年，第207頁; 第3-4頁; 第7頁。人像溫水中的青蛙一樣，在舒適中不知不覺地喪失了批判和反抗的能力。

這樣的社會管理“愈是合理、愈是有效、愈是技術(shù)性強、愈是全面，受管理的個人打破奴隸狀態(tài)并獲得自由的手段與方法就愈是不可想象……一切解放都有賴于對奴役狀態(tài)的覺悟，而這種覺悟的出現(xiàn)卻往往被占主導(dǎo)地位的需要和滿足所阻礙……”(16)赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，劉繼譯，世紀出版集團，2008年，第207頁; 第3-4頁; 第7頁?，旣惏材染褪菍ψ约旱奶幘秤辛擞X悟的人。緊接著小說開頭的那個場景，孩子開始朗讀自己寫完的作文《我想象的美好生活》：“我希望……”(17)彼得·漢德克：《左撇子女人》，任衛(wèi)東譯，世紀出版集團，2013年，第300頁。自此處起，本文中引自該譯本的引文，均在引文后括號內(nèi)標注頁碼。孩子作文中對自己希望的美好生活描述，讓瑪麗安娜陷入沉思。小說通篇基本采用外視角敘述，對人物內(nèi)心展現(xiàn)不多，讀者仿佛在近處觀察女主人公，因此很難看到她的內(nèi)心活動。但是，從情節(jié)的發(fā)展可以推測出，瑪麗安娜此刻的沉思實際上是突然的驚醒，對自己的愿望和自己想象的美好生活有了意識。多年的日常生活模式已經(jīng)讓她麻木，逐漸淡忘了自己想要的生活是什么樣的。她已經(jīng)無法像兒子那樣具體描述自己的愿望，所以，當(dāng)丈夫后來問她“知道自己以后要怎么樣了嗎？”(第370頁)時，她回答說不知道。但是，她明確表達：“有一個瞬間，我似乎清楚地看到了我未來的生活，這讓我感到不寒而栗?！?第370頁)這與《無欲的悲歌》中描寫女人的一生從出生起就已經(jīng)注定了如出一轍，不同的是，瑪麗安娜對此有了意識和覺悟。她要改變自己的生活。

然而，瑪麗安娜實際上不知道該如何改變。女友問她想怎么辦，她只能回答：“坐在家里，不知所措?！?第311頁)如果從小說的情節(jié)層面看，從瑪麗安娜與丈夫分開到小說結(jié)束，確實沒有任何值得一提的事件發(fā)生?，旣惏材纫苍贈]有任何重大的行動，她只是毫無目的地重新擺放家具，打掃房子，清潔地毯，更換燈泡，瘋狂采購，機械地做家務(wù)，通宵失眠，遷怒于孩子，在寒冷的戶外漫無目的地不停行走，在電影院里打瞌睡，在夜里無助地獨自哭泣，似乎在為自己沒有徹底改變生活的行動能力而惱怒。到小說結(jié)束時，她仍舊跟自己的兒子住在那所別墅中，小說最后的場景是瑪麗安娜“坐在平臺的秋千椅上。窗戶里映出她身后杉樹的樹冠”(第376頁)。這個畫面，在小說中曾不止一次地出現(xiàn)過。從外表看，一切照舊，生活依然繼續(xù)。但是，讀者能明顯感覺到，瑪麗安娜內(nèi)心發(fā)生了巨大的變化，最后坐在秋千椅上的她，已經(jīng)變得平靜、從容、堅定、自信，與之前的瑪麗安娜判若兩人。

瑪麗安娜雖然比《無欲的悲歌》中“母親”對日常生活的束縛和異化有著更清醒的認識，但她沒有像母親那樣離家出走，用各種癲狂的行為狀態(tài)打斷或者逃離甚至徹底摧毀日常生活。與“母親”那個年代的日常生活相比，瑪麗安娜面臨的日常生活問題已經(jīng)改變了，“它不是源于物質(zhì)的匱乏或?qū)θ粘Ｉ畹臒o知，而是相反”(18)亨利·列斐伏爾：《日常生活批判》(第三卷)，葉齊茂、倪曉輝譯，社會科學(xué)文獻出版社，2018年，第579頁。。按照列斐伏爾的觀點，認識日常生活是必要的，日常生活批判也是必須的，但其意義和目的不是為了摧毀日常生活，而是為了在賦予日常生活價值的同時，改造日常生活，轉(zhuǎn)換我們對日常生活的視角，尋找繼續(xù)前行的可能性。列斐伏爾明確指出，日常生活批判要避免走向極端，因為“日常生活是‘我們’須臾不可缺少的地方”(19)亨利·列斐伏爾：《日常生活批判》(第三卷)，葉齊茂、倪曉輝譯，社會科學(xué)文獻出版社，2018年，第548-597頁; 第675頁。。日常生活是人的存在方式，顛覆和摧毀日常生活，固然會使人獲得暫時的解放，但同時也破壞了人的存在。因此，認識、反思和批判日常生活，不再意味著揭露和超越日常生活，而是意味著“通過思考、詩歌、愛，完成日常生活的質(zhì)的飛躍”(20)亨利·列斐伏爾：《日常生活批判》(第三卷)，葉齊茂、倪曉輝譯，社會科學(xué)文獻出版社，2018年，第548-597頁; 第675頁。。漢德克再一次讓女主人公借助文學(xué)藝術(shù)完成了這一質(zhì)的飛躍。

幫助瑪麗安娜實現(xiàn)質(zhì)的飛躍的，首先是她翻譯的文學(xué)作品，一個法國女人的回憶錄。回憶錄本來就是一個人在有時空距離的條件下對自己過往的回顧和評價。通過別人的反思認識自己，并且是通過一門外語，就更增加了客觀性的距離，便于瑪麗安娜更清楚地認識和分析自己?！霸诶硐雵何移诖龅揭粋€男人，他愛我，愛我現(xiàn)在的樣子和我將會成為的樣子”，“迄今為止，所有男人都削弱了我”，“我夢想的男人，應(yīng)該愛我的獨立性格”……法國女人在回憶錄中對自己與異性關(guān)系的思考和期待，讓瑪麗安娜清楚地意識到自己的問題和期望?；貞涗浀淖髡咭沧屗靼祝瑳]有人會幫助自己，只能依靠自己。她拒絕了女友讓她加入一個女權(quán)組織的邀請，因為她不需要任何人告訴她應(yīng)該怎樣，她只能一個人，在孤獨中通過內(nèi)省的方式尋找自己與世界相處的方式。

小說的標題來自書中提到的一首名為《左撇子女人》的流行歌曲，瑪麗安娜曾反復(fù)聽這首歌。左撇子本就是異于常人的一個標志，女人更是被視為他者的存在?，旣惏材鹊呐c眾不同，在小說中多次借她丈夫、出版商、父親之口表達出來?！白笃沧印钡呐c眾不同是顯而易見的，問題的關(guān)鍵是“左撇子”與周圍世界如何相處。是時刻強調(diào)自己的獨特、與周圍格格不入，還是隱藏甚至磨滅自己的特點，讓自己消失在周圍世界中？小說中的那首同名歌曲給出了答案：歌中的“她”幾乎與別人一樣，從地下通道走出來、在快餐店吃飯、在洗衣店坐著、在寫字樓上班、擠在集市攤位前、去游樂場、躺在公園草地上、去游戲廳玩、坐過山車，她跟別人一樣，過著普通的日常生活。只是非常偶爾，她會獨自站在報刊窗前、獨自下象棋。只有從放反了的電話聽筒、放在記事本左側(cè)的鉛筆、手柄朝左的茶杯、反方向削皮的蘋果等小小的細節(jié)中，才會顯示出她是左撇子女人。左撇子女人在日常生活中、在與周圍世界和諧相處中保持著自我?，旣惏材确瓉砀踩ヂ犨@首歌，一定從各種左撇子女人身上看到了自己，更從左撇子女人與日常生活相處的方式中看到了自己的可能性。

小說結(jié)尾處，瑪麗安娜畫畫的情景極具象征意義：她送走聚會的客人們，收拾干凈屋子，打開窗戶通風(fēng)，再次在鏡子前確認自己做得對，然后拿出筆和紙，開始畫畫——畫自己的雙腳、房間、窗戶、夜空……“每件物品的所有細節(jié)。她畫得并不連貫，而是顫顫巍巍，很不熟練，不過偶爾會有一些幾乎一筆畫成的線條。幾個小時過去了，她把紙放到一邊。她長時間地看著紙，然后繼續(xù)畫?！?第376頁)畫畫跟小說中多次出現(xiàn)的照鏡子一樣——照鏡子，是瑪麗安娜觀察自己內(nèi)心、“安靜地反思自己的可能性”(第317頁)，也是瑪麗安娜觀看自己，特別是觀察自己與周圍環(huán)境之間關(guān)系的方式，她用不熟練的筆法，獨立規(guī)劃著自己的生活方式，嘗試在依然如舊的環(huán)境和日常生活中，發(fā)現(xiàn)并保持自我?，旣惏材鹊淖晕覍ふ?，不是革命性的自我解放，也不是自我毀滅式的逃脫，而是在日常生活中回歸自主和獨立。

小說最后引用歌德小說《親和力》中結(jié)尾的話作為結(jié)束語：“大家就這樣，每個人以自己的方式，繼續(xù)著日常生活……仿佛什么事情也沒有發(fā)生。”(第377頁)——瑪麗安娜的生活環(huán)境沒有變，交往的人也沒有變，每天的生活節(jié)奏也沒有變，唯一變化的是她自己：像以前一樣坐在秋千椅上的她，外表依舊，但內(nèi)心已經(jīng)完成了質(zhì)的飛躍。

四、 結(jié) 語

日常生活，是一個自20世紀以來越來越引起哲學(xué)家和社會學(xué)家興趣的概念。如列斐伏爾所說，日常生活像語言一樣，包括了人之存在的表現(xiàn)形式和深層結(jié)構(gòu)，它既是個體的，也是集體的和社會的，因而對個體具有強大的規(guī)定性和強制性。(21)亨利·列斐伏爾：《日常生活批判》(第三卷)，葉齊茂、倪曉輝譯，社會科學(xué)文獻出版社，2018年，第544頁。作為文學(xué)家，漢德克在小說中關(guān)注的是日常生活中的人，探討人與日常生活的關(guān)系。在《無欲的悲歌》和《左撇子女人》中，漢德克分別將主人公放置于兩個不同的時空體中，嘗試探索人在日常生活中保持主體性的可能性。

《無欲的悲歌》中的母親，處在“前工業(yè)文明”的環(huán)境中，那里的日常生活是一種“能夠扼殺生活的僵化形式”(22)Markus Barth，Lebenskunst im Alltag, Dt. Univ. -Verlag, 1998, S. 62.。日常生活對個體的壓制性和限制性顯而易見，母親在日常生活的暴力之下，逐漸喪失了自己的欲望，最終以自我毀滅的方式徹底擺脫日常生活?！蹲笃沧优恕分械默旣惏材?，生活在20世紀70年代的德國大城市。高度發(fā)達的工業(yè)社會中的日常生活，讓個體在舒適感和滿足感中，不知不覺地接受規(guī)訓(xùn)。頓悟了的瑪麗安娜，最終以一種平和的方式，重新設(shè)計了自己與日常生活的關(guān)系。就像小說標題暗示的那樣，她看似與旁人無異，但偶爾暴露出的“左撇子”，顯示著她的與眾不同。她在集體化的日常生活中，溫和地保持著自己的獨特個性，在個體性和日常生活之間找到了一個平衡點。

兩部作品的主人公都是女性，性別固然是顯而易見的問題，但漢德克更多是借助女性的他者性，展現(xiàn)普遍意義上的人作為個體，在集體性和社會性的日常生活中，如何拒絕環(huán)境對自己的強行書寫，保持自我。這已超越了女性主義的范疇，具有更加普世的意義。

從兩部作品的不同可以看出，漢德克試圖在人與周圍世界的對立中尋找共處的可能性。漢德克給出的方案是文學(xué)，在兩部作品中，文學(xué)在主人公尋找自我的過程中都起到了決定性作用，文學(xué)作品使主體獲得了對自我、周圍世界以及兩者關(guān)系的認識能力。漢德克曾說，文學(xué)對于他有啟蒙和改變的作用：“文學(xué)中的現(xiàn)實，引起我對現(xiàn)實中的現(xiàn)實的注意和批判。文學(xué)啟蒙我，使我認識我自己和我周圍發(fā)生的事?！睙o論作為讀者還是作者，他都期待文學(xué)作品能夠或多或少地改變他，能夠讓他認識到某種他還沒有想到、沒有意識到的現(xiàn)實可能性。而且，因為他認識到他借助文學(xué)能夠更有意識地生活，所以，他也堅信，他能夠通過他的文學(xué)作品改變別人。(23)Peter Handke, "Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms“, In: Aufs?tze 1, Suhrkamp, 2018, S.24.在宗教式微的現(xiàn)代社會，漢德克期望文學(xué)藝術(shù)能讓人超越日常生活，認識并回歸自我，并且在自我與世界之間達成某種關(guān)聯(lián)與和解。