(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241002)

有關(guān)江南的文化建構(gòu)和地理地域建構(gòu)，已經(jīng)有很多的理論建樹。同時(shí)，有關(guān)江南文學(xué)的文學(xué)史建構(gòu)，主要集中在對(duì)于中國(guó)文學(xué)歷史的清理和歸納。而對(duì)于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中的江南文學(xué)的狀況的研究，大多都局限于從文化地理學(xué)的角度，對(duì)個(gè)別作家的江南文化特質(zhì)和審美特質(zhì)的歸納和探討。筆者意在對(duì)當(dāng)代江南文學(xué)進(jìn)行宏觀的觀照，厘清當(dāng)代江南文學(xué)的雙面性——“現(xiàn)實(shí)的江南”和“浪漫的江南”，并試圖從創(chuàng)作主體的站位和審美特質(zhì)的差異兩個(gè)方面來研究。

一、浪漫時(shí)空與陌生化凝視

有關(guān)江南的想象，無(wú)論是古代的還是現(xiàn)代的，有關(guān)它的想象大多是浪漫的。當(dāng)代文學(xué)中的江南想象，浪漫依然是主調(diào)。

田漢的話劇《關(guān)漢卿》講述了戲劇家關(guān)漢卿受盡元朝統(tǒng)治者迫害之后，給了大團(tuán)圓的結(jié)局。那就是，關(guān)漢卿與他的情人戲劇藝人朱簾秀，雙雙唱著《彩云飛》下江南。在田漢的想象中，江南是與元朝統(tǒng)治者的黑暗統(tǒng)治相對(duì)照的光明和自由、浪漫的所在。在田漢的敘述中，江南的內(nèi)涵中，彩云飄飄，有自由，有出雙入對(duì)的愛情，是沒有異族壓迫和階級(jí)壓迫和牢獄之災(zāi)的理想社會(huì)。田漢有關(guān)江南的想象，與安徽民歌《摘石榴》的想象是一致的，也與朱自清在散文《荷塘月色》中所想象的自由任情的江南是一脈相承的。與有關(guān)江南的回望式想象一致的是當(dāng)代海外詩(shī)人的江南想象。余光中等人，少小即離開江南故鄉(xiāng)，在時(shí)間上造成了其成為江南故鄉(xiāng)母體之外的“他者”。所以，在他們的想象中，江南就變成了一個(gè)自由、愛情和父母親人的故鄉(xiāng)。在《春天，遂想起》中，余光中將有關(guān)江南的歷史、傳說、詩(shī)歌、江南的風(fēng)物、江南的生活串聯(lián)起來，通過不同時(shí)空的措置組合，將“我”和母親，將“我”和表妹，置于同一場(chǎng)景中，勾勒了一幅春天里江南女子踏青春游圖。而抒情主人公“我”的孤獨(dú)和思親，以及以夢(mèng)自慰，又恰恰揭示了“我”作為故鄉(xiāng)“他者”的悲哀的現(xiàn)實(shí)。詩(shī)人在文化記憶里，重繪了作為精神原鄉(xiāng)的江南，體味回歸的溫馨也體味了原鄉(xiāng)失落的憂愁。詩(shī)人通過“清明節(jié)，母親在喊我，在圓通寺”，引出了有關(guān)南朝四百八十寺的歷史記憶，又通過母親在圓通寺的呼喊，道出了當(dāng)代政治阻隔所造成的母子生不能聚首死不能盡孝的刻骨銘心的傷痛。思親而不得，給美麗怡人的江南圖景，糅進(jìn)了傷感憂郁之色。有著同樣的浪漫和憂愁的是鄭愁予的詩(shī)作《錯(cuò)誤》。在這首詩(shī)中，詩(shī)人展現(xiàn)了只有江南才有的風(fēng)物——石板路、小樓，以及江南的水一樣溫柔多情的江南樣的妻子。詩(shī)人把只有在古詩(shī)詞中才有的游子思?xì)w和怨婦思游子的故事，放到當(dāng)代歷史背景下，進(jìn)行了重述。在江南的背景下，講述了一個(gè)凄美的故事。在故事中，有一個(gè)等待游子歸來的古色古香、清朗透明的江南，也有一個(gè)等待游子歸來的圓潤(rùn)、精致、倩麗、純凈、細(xì)膩的思婦；而另一面，那個(gè)歸心似箭的江南游子正快馬加鞭，回歸故鄉(xiāng)。思婦年復(fù)一年的翹首等待，游子的一生一世的團(tuán)聚渴望。清脆嘹亮的“達(dá)達(dá)的馬蹄聲”中，是江南風(fēng)格的，只有在江南的石板路上才能發(fā)出的，那聲音也是穿越時(shí)空的，是將歷史和現(xiàn)實(shí)蒙太奇般地疊映在了一起的浪漫圖景。詩(shī)人運(yùn)用戲劇逆轉(zhuǎn)的手法，逼出了對(duì)于故鄉(xiāng)的思念和對(duì)于青春時(shí)代的戀人的歉疚。特別是最后一句“我不是歸人，是個(gè)過客”，同樣表達(dá)了游子與故鄉(xiāng)的日夜思念又不能相聚的無(wú)奈和悲愴[1]。

傳統(tǒng)的怨婦游子主題，講述了既浪漫又悲愴的故事。這種浪漫主義，是感傷憂郁的羅曼司。在這樣浪漫故事中，總有一個(gè)騎著白馬的江南才子和一個(gè)美麗貞潔的江南美婦人。這種浪漫就如同司各特所講述的歷史故事一樣，現(xiàn)實(shí)的愛情悲歡，是揉進(jìn)了歷史的場(chǎng)境的，所以，總是有著古典主義的情調(diào)。它的“怨而不怒”和“溫柔敦厚”，是合乎中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的江南精神的。海外游子對(duì)江南的想象，雖然飽含游子離鄉(xiāng)之痛，但是，他們同樣也在隔離的時(shí)空中構(gòu)建了一個(gè)浪漫自由美好的江南形象。時(shí)空隔離，為構(gòu)建有關(guān)江南的美好與自由想象提供了條件；在歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話中，造就了有關(guān)江南的審美化形象。海外作家之所以有著江南情結(jié)[2]，將江南作為歸宿地和故鄉(xiāng)來敘述，除了自然環(huán)境和這些作家出身于江南之外，最重要的還在于其將江南視為血肉本體的文化傳統(tǒng)，更是陌生化的美學(xué)語(yǔ)境中主體營(yíng)構(gòu)的結(jié)果。

當(dāng)代大陸作家對(duì)于江南的浪漫維度的想象，其實(shí)也屬于一種“他者凝視”的結(jié)果。很多詩(shī)人和作家在想象江南的時(shí)候，也是站在“他者”的立場(chǎng)上，來觀看和敘述江南的。比如何冰凌的詩(shī)《車過蘇州》就講述了詩(shī)人作為旁觀者的角度對(duì)江南(蘇州)的觀感—— “我看見蘇州的小房子/親愛的蘇州小房子/像在云彩里點(diǎn)了淡墨/像評(píng)彈里的弦軸/竹枝詞上的淚滴/像一群鴿子/和它們灰白的眼球/就有些心動(dòng)/就想從壁畫上走下來/加入它們”。詩(shī)人以他者的立場(chǎng)觀看或聯(lián)想江南，江南是歷史文化中的江南，她選擇了具有典型符號(hào)意味的江南景觀——蘇州(“江南景觀的選擇以佛寺、園林和名山等人文景觀為主。這些景觀集中于杭州、蘇州、江寧和揚(yáng)州等地，構(gòu)成了一個(gè)有主有次、有輕有重的網(wǎng)絡(luò)”[3]。)以及評(píng)彈、竹枝詞、小房子、水墨畫、鴿子來觀照江南。何冰凌想象中的江南，是一個(gè)童話的世界，一個(gè)不沾染一絲現(xiàn)實(shí)塵埃的無(wú)憂無(wú)慮的純粹的世界。她所呈現(xiàn)的是一個(gè)精致、靈動(dòng)、溫暖的超越現(xiàn)實(shí)的江南形象。何冰凌的江南想象，與海外詩(shī)人的又有所不同，由于詩(shī)人并沒有亂離的體驗(yàn)，她的江南圖景更多了幾分甜絲絲的沉浸于童話中的幸福感受。

這種浪漫幸福想象，還出現(xiàn)在那些有著民俗考察傾向的當(dāng)代有關(guān)江南風(fēng)物和美食的散文中。談?wù)獾纳⑽募肚逯嗖蓊^咂咂魚》《花鳥物語(yǔ)》《梅酒香螺嘬嘬菜》和朱幸福的散文集《泥巴墻頭辣味香》，都以一種周作人當(dāng)年寫作《故鄉(xiāng)的野菜》一樣的筆調(diào)，講述了江南的花、鳥、野菜、水里的蝦蟹，以及各種各樣的吃食、戲曲、民俗。他們把江南的樂觀和曠達(dá)寓于耳目，把江南的甜膩和幸福置于舌尖和味蕾上，去欣賞，去品味。他們筆下的那江南的形象，永遠(yuǎn)是水靈靈的滋潤(rùn)；那江南的味道，都是調(diào)適得最為適中的。他們塑造了一個(gè)四季花香，桃紅柳綠，氣候宜人，山清水秀，人民富足，生活愜意的魚米之鄉(xiāng)，一個(gè)落實(shí)到人間的真正的桃花源和杏花村。在他們的敘述中，驅(qū)逐了歷史的嚴(yán)酷和暴風(fēng)驟雨，當(dāng)然沒有人民的亂離，社會(huì)的動(dòng)蕩，山河的破碎；就是寒冬臘月萬(wàn)物蕭條，江南的山水人物，也都滋潤(rùn)溫婉。在他們筆下的江南，就是一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻般的江南，一個(gè)理想主義的江南。在他們的筆下，沒有了《花間詞》的“春花秋月何時(shí)了”的頹廢和呻吟，江南永遠(yuǎn)是春花爛漫的春天。他們通過對(duì)于江南的豐盛的有特色的美食的敘述，將江南塑造成一個(gè)豐衣足食的人間天堂。在這樣的敘述中，就是浮士德所癡心留住的那個(gè)浪漫的圖景。創(chuàng)作主體對(duì)于世俗日常的忘我的沉迷和享受，表現(xiàn)得特別的鮮明。江蘇高郵的汪曾祺也是一位江南想象的理想主義者。他的各種各樣的江南美食的書寫，雖然有著文化追溯的味道，但基本也是浪漫主義的。他的小說《受戒》和《大淖記事》雖然摻入了憂慮和感傷，但總體上還是令人陶醉的江南水鄉(xiāng)情韻。小說中的蘆葦蕩，水鳥以及年俗等，都是典型的江南風(fēng)格。他筆下的荸薺庵和尚們穿行于世俗和彼岸之間的生活，小英子和小和尚的情愛，活畫出了一幅濃淡相宜的自由江南圖景。溫州籍作家林斤瀾的《矮凳橋風(fēng)情》特別善于敘寫溫州的魚蝦、溫州的河流、石橋、魚丸等美食，以及溫婉而鐘情的女人。他將山水人文揉進(jìn)了人物的骨子里，既傳奇鬼魅，又清明爽朗。

當(dāng)代作家在觀照江南時(shí)的理想主義凝視，還表現(xiàn)在對(duì)于江南人物傳奇故事的敘述。受到江南文化浸染的創(chuàng)作主體，一般都將江南置于與現(xiàn)實(shí)隔離的歷史時(shí)空中，屏蔽啟蒙主義，做浪漫的展現(xiàn)。江南出富商，江南出儒商。季宇的長(zhǎng)篇小說《新安家族》回避了江南徽州商人程氏家族在商場(chǎng)的種種勾心斗角，從理想主義的立場(chǎng)上，塑造了一個(gè)具有愛國(guó)主義精神的民族商人形象，展現(xiàn)了近現(xiàn)代江南商人在動(dòng)蕩歷史中的堅(jiān)忍不拔。盧文麗的長(zhǎng)篇小說《外婆史詩(shī)》講述了“雪舫蔣腿”創(chuàng)始人蔣雪舫的曾孫女蔣小娥，在近現(xiàn)代動(dòng)蕩的歷史波瀾中的多舛的命運(yùn)。小說中的外婆蔣小娥，是一個(gè)典型的江南女性形象，她美麗善良、聰慧堅(jiān)韌、正直達(dá)觀、賢惠隱忍。小說借外婆蔣小娥和“我”的經(jīng)歷，展現(xiàn)了以東陽(yáng)、杭州、上海為軸心的江南文化，古老的村落和別具一格的江南建筑構(gòu)制，歷史永久代代相傳的飲食文化、裁縫手藝、旗袍文化，以及江南的山水四季。但是，這部小說所著意的并不是追憶江南的夢(mèng)幻，而是通過外婆的多舛的命運(yùn)，展現(xiàn)在近現(xiàn)代動(dòng)蕩的社會(huì)歷史中受盡了苦難的外婆，和備受折磨的江南的土地。季宇的小說《金斗街8號(hào)》則將背景拉到抗戰(zhàn)時(shí)期的江南小城五湖城。小說在緊張的跟蹤和反跟蹤游戲中，彰顯了地下黨的革命智慧；采取戲中戲的手法，伴以盲人歌手看似悠閑的《馬嵬驛》唱詞，在危險(xiǎn)氣氛的渲染中敘述了革命的浪漫傳奇。同樣，小說《最后的電波》也在歷史回憶中，講述了皖南新四軍通訊兵的傳奇式的抗戰(zhàn)歷史。作家熟練地運(yùn)用了懸疑小說的手段，表現(xiàn)了皖南新四軍艱苦卓絕的突圍戰(zhàn)，以及作為“群眾”的報(bào)務(wù)員李安本的奇功。小說在歷史的危機(jī)點(diǎn)上，有力彰顯了新四軍的革命英雄主義精神。在革命歷史傳奇的講述中，捎帶融入了江南的自然風(fēng)光和市井風(fēng)情，是格非等江南作家的共同特點(diǎn)。這些江南英雄傳奇，與紅柯等人的北方傳奇有著顯著的不同，它細(xì)膩，柔韌，不粗糙，更少肌肉秀的匪氣，透露出一股江南特色的優(yōu)雅氣質(zhì)。其中所涉及到的女性形象，無(wú)論是大家閨秀還是小家碧玉，也很少大大咧咧的豪放，就是一些山野女子，也多山野的靈秀氣質(zhì)。

歷史場(chǎng)域中的江南浪漫書寫，大多止于近現(xiàn)代革命史，很少深入到南朝四百八十寺的最深處，但其同樣呈現(xiàn)出柔媚、清靈與剛毅智慧并存的江南的精神形象。

二、現(xiàn)實(shí)處境與抵近觀照

現(xiàn)實(shí)主義是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主流，對(duì)江南的文學(xué)想象中，現(xiàn)實(shí)主義觀照依然不可或缺。當(dāng)創(chuàng)作主體站在現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)上，對(duì)江南進(jìn)行直面言說的時(shí)候，尤其是以啟蒙主義眼光觀照江南的時(shí)候，煙雨朦朧的烏托邦江南就會(huì)呈現(xiàn)出其殘酷的另一面。

格非是一位有意在其小說創(chuàng)作中來呈現(xiàn)江南現(xiàn)實(shí)的作家。他早期的先鋒小說《迷舟》《敵人》等作品，就表現(xiàn)了江南意蘊(yùn)，在新歷史主義的視野中，展現(xiàn)了江南歷史的迷幻。新世紀(jì)以后，他連續(xù)以四部長(zhǎng)篇小說，從江南原型意象——“桃花源”入手，講述了政治理想在現(xiàn)實(shí)歷史中實(shí)驗(yàn)的失敗。系列長(zhǎng)篇小說“江南三部曲”，在近現(xiàn)代的歷史長(zhǎng)河中，以現(xiàn)實(shí)主義的手法，講述了江南子弟實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的過程，以及在夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)的過程中人民的苦難，繼續(xù)承擔(dān)著以啟蒙主義的責(zé)任，執(zhí)行文學(xué)話語(yǔ)刺破江南烏托邦的功能。在《江南三部曲》(《人面桃花》《山河入夢(mèng)》《春盡江南》)中，作家將中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)性文化中的江南夢(mèng)幻“杏花村”和“桃花源”重新命名為花家舍，講述了中國(guó)近現(xiàn)代知識(shí)分子在江南大地實(shí)驗(yàn)烏托邦的過程。他一方面讓主人公陸秀米、譚功達(dá)、譚端午三代艱苦卓絕地通過各種方式去實(shí)現(xiàn)他們的夢(mèng)想，并展現(xiàn)了他們眼中的桃源夢(mèng)幻的和平、溫馨和秩序井然，另一方面，又通過這些實(shí)踐者的觀察，讓現(xiàn)代性照射它，從現(xiàn)代化的價(jià)值去解構(gòu)它，讓所謂的桃源夢(mèng)想變成了“被封閉在一個(gè)黑匣子里的恐懼和憂慮”[4]。這三部小說與其說是烏托邦的，不如說是反烏托邦的。作家在近現(xiàn)代歷史中，讓千古以來的烏托邦夢(mèng)想，不但在實(shí)踐中遭受曲折，而且也使其價(jià)值受到追問。格非以嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，刺破了“桃花源”這一飄蕩千古的氣泡，揭示了其在近現(xiàn)代革命和商業(yè)社會(huì)中的脆弱和農(nóng)耕文明的本質(zhì)。在歷史的層面上，《江南三部曲》隱喻了江南社會(huì)在近現(xiàn)代社會(huì)的演變，展現(xiàn)了夢(mèng)想在現(xiàn)實(shí)歷史中的遭遇，將有關(guān)江南的夢(mèng)想講述為一個(gè)道德人心墮落的噩夢(mèng)。在格非的筆下，所謂的田園牧歌情調(diào)，都不過糊弄人民的魔幻假象。格非的另外一部長(zhǎng)篇小說《望春風(fēng)》以江南村落——儒里趙村為講述的發(fā)生地。在當(dāng)代歷史中，作家褪去了江南身上的五彩繽紛，呈現(xiàn)了其遍體鱗傷的肉身。這一看似出世的儒里趙村，始而在政治洪流中，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，人心渙散，道德仁義喪失；繼而又在改革開放的大潮中，遭受城市商業(yè)文明的誘惑和折磨，直到最后被徹底拆遷，消失在現(xiàn)代化大潮的波瀾壯闊里。人們或?yàn)樯?jì)而逃離故鄉(xiāng)，或?yàn)榻疱X的誘惑而遠(yuǎn)走高飛。就是留守江南村落的人們，也并沒有感受自己的村莊的美麗，反而是巨大的恥辱感：“我以為自己沐浴著時(shí)代的光輝，其實(shí)一直生活在恥辱之中。還不如一條狗”[5]。更為令人觸目驚心的是故鄉(xiāng)想象的死亡，“其實(shí)，故鄉(xiāng)的死亡并不是突然發(fā)生的。故鄉(xiāng)每天都在死去。甚至當(dāng)我第一次聽說，儒里趙村將被整體拆遷之后，我也沒有感到怎樣的吃驚。只有當(dāng)你站在這片廢墟之上，真切地看到那美麗的故鄉(xiāng)被終結(jié)在一個(gè)細(xì)雨迷蒙的春天，我才知道，我當(dāng)初的幻想是多么的矯情、譫妄!”[5]這部小說用啟蒙的眼光，觀照儒里趙村歷史演變，悲憫它的一步步走向死亡的命運(yùn)。格非講述了作為“故鄉(xiāng)”和“歸宿地”的江南的失落。

啟蒙主義視野中的“寫實(shí)江南”[6]，由魯迅所延續(xù)下來的國(guó)民性批判意識(shí)必然要落實(shí)于具體的江南人物的精神痼疾之上。在格非的小說《江南三部曲》中，無(wú)論是普濟(jì)村的村民還是梅城縣的官員還是鶴浦，除了幾個(gè)瘋子在執(zhí)著于自己的理想外，所有的人都極其的務(wù)實(shí)、精明、善于算計(jì)或蠅營(yíng)狗茍，就是那被稱為世外桃源的花家舍，也一樣地充滿了爾虞我詐、窺視、出賣、控制、落井下石和血腥的殺戮。格非寫出了人性層面的暗黑和無(wú)恥。在葉文玲的小說中，江南雖然有著粉墻黛瓦，紅花修竹，但是，“實(shí)用、務(wù)實(shí)、促狹”的江南的男女既不可愛也不浪漫，甚至還很可憎。《無(wú)夢(mèng)谷》中的老卒實(shí)用到了讓人難以忍受的地步，他挖空心思，“拔光牡丹、繡球、芍藥。拆掉養(yǎng)金魚、睡蓮的水池，把廂房的美麗的后花園，徹底改造成既可養(yǎng)豬又能種菜的生息地”[7]。他們將聰明智慧，化作精明的算計(jì)和勾心斗角?！独寺狞S昏》中的奶奶盡管已經(jīng)風(fēng)燭殘年，但對(duì)于錢就如同魯迅小說《故鄉(xiāng)》中的楊二嫂一樣的貪婪。

相較于格非、葉文玲等人的啟蒙主義視野，李鳳群、陳慶軍等人的小說則更多地書寫江南人民的生命困境。李鳳群以自身的江南生命經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，系統(tǒng)地?cái)⑹隽怂惺艿降慕弦粠嗣竦纳Y候。她的系列長(zhǎng)篇小說《良霞》《大野》《大風(fēng)》《大江邊》大都以長(zhǎng)江邊或江心洲為敘述的地理背景。江心洲上的孤獨(dú)的人生，就如同極易被洶涌的江水沖刷的江心洲一樣，生活在江心洲上的人們?cè)跁r(shí)代大潮下，進(jìn)進(jìn)出出，外在的世界難以適應(yīng)，回到江心洲，又必然要承受那折磨人的不安全感。在長(zhǎng)篇小說《大風(fēng)》中，從外地飄零到江心洲的張氏家族，在歷史狂飆吹落到江心沙洲上所享受的只能是荒誕和無(wú)奈。人民在歷史的風(fēng)雨中，所享受的不是春花秋月的浪漫，而是為狂風(fēng)暴雨所舔舐的人生，苦難動(dòng)蕩和說不盡的生命蹉跎。長(zhǎng)篇小說《大野》講述了兩個(gè)生長(zhǎng)在大江邊的70后女孩的故事。“在鄉(xiāng)”的縣城女子今寶勉強(qiáng)讀完高中，回鄉(xiāng)幫助母親維持家庭，而兩個(gè)弟弟很早就輟學(xué)，干起了偷盜營(yíng)生。今寶在現(xiàn)實(shí)的刺激下，嫁給了城郊做電纜生意的老三。又讓丈夫帶著兩個(gè)弟弟做生意，結(jié)果兩個(gè)弟弟將姐夫老三騙得傾家蕩產(chǎn)。今寶借著到外地參加朋友婚禮的機(jī)會(huì)，一去不復(fù)返了?！霸诔恰钡脑谔页錾诖蠼叺钠諠?jì)圩農(nóng)場(chǎng)。在父母離異的打擊下，離家出走混社會(huì)。她跟隨劇團(tuán)走穴唱歌，歌廳賣唱被人包養(yǎng)，以及追星被歌星玩弄。她在城里經(jīng)歷了無(wú)數(shù)的屈辱之后，回鄉(xiāng)嫁給了一個(gè)老實(shí)巴交的農(nóng)場(chǎng)男人。李鳳群通過兩個(gè)好姐妹的看上去相互對(duì)照的命運(yùn)故事，講述了當(dāng)代江南人民的生存困境。

浙江作家余華的小說，雖然以當(dāng)代政治話語(yǔ)的敘述見長(zhǎng)，但仍然可以見到江南水鄉(xiāng)的影響。他早年的小說《世事如煙》等先鋒小說，將江南一帶的巫術(shù)等民間信仰，帶入了現(xiàn)實(shí)敘述，形成了小說既嚴(yán)酷又陰柔的敘述格調(diào)。李杭育的《最后一個(gè)漁佬兒》以打魚人的生活為背景，表現(xiàn)了工業(yè)化給傳統(tǒng)的江南人民的生活習(xí)慣帶來的變化。這篇小說最初被評(píng)論界注意的是其文化尋根特質(zhì)，將其解讀為表達(dá)傳統(tǒng)生活方式的失落和現(xiàn)代性焦慮。但是，現(xiàn)在看來，作家主要的關(guān)注點(diǎn)還是在工業(yè)化給山青水秀的江南的生態(tài)環(huán)境造成的危害，可以說是當(dāng)代生態(tài)文學(xué)的發(fā)端之作。余同友的小說《白雪烏鴉》通過一個(gè)母親在受盡屈辱之后變成烏鴉的荒誕故事，控訴了社會(huì)的道德墮落和不公，以及他們的憤怒。陳慶軍的長(zhǎng)篇小說《天堂鳥》通過神秘的天堂鳥，展示了長(zhǎng)江兩岸水網(wǎng)地帶人民在抗戰(zhàn)前后人民所遭受的苦難。這部小說的作者陳慶軍先生顯然對(duì)于水鄉(xiāng)的歷史文化，以及水的生活有著特別的了解，也有著特別的感受，對(duì)于水鄉(xiāng)人民的生命狀態(tài)有著深刻的體察。

傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明的江南在現(xiàn)代的城市化進(jìn)程以后，很多地方都變成了現(xiàn)代化的大都市。格非的江南三部曲的第三部《春盡江南》實(shí)際是在江南的城市里展開的。作家似乎放棄了對(duì)于農(nóng)耕文明的花家舍的敘述，直接用現(xiàn)實(shí)主義的筆法，展現(xiàn)了溆浦城的人欲橫流道德墮落的現(xiàn)實(shí)圖景。在溆浦，人們不擇手段地賺錢，要死要活地消費(fèi)。人們不僅消費(fèi)物質(zhì)財(cái)富，也消費(fèi)女性的肉體，更消費(fèi)道德理想。當(dāng)年的花家舍，已經(jīng)變成了一個(gè)城市邊緣的“高級(jí)會(huì)所”，一個(gè)“銷金窟”。殘余的一絲詩(shī)意和出世夢(mèng)想，只不過是供人們玩弄的“多余的東西”。與格非善于從啟蒙主義政治出發(fā)書寫江南小城人物的政治生活不同，小說家李為民筆下的江南小城，有著更為濃郁的都市氣息。他將江南小城的那種傳統(tǒng)意義上的精致和詩(shī)情，放到一邊，著力書寫都市里的商戰(zhàn)。他的小說顯然受到愛倫·坡的影響，撲朔迷離的利益糾葛中，暗藏著說不清道不明的血緣糾葛。在他的云山霧罩的故事里，總有一個(gè)臥底的警察在。但他的故事絕不是偵探故事，而是利用對(duì)臥底警察的恐懼，為故事立一根看不見的線索，驅(qū)使敘述的推進(jìn)。他的小說展現(xiàn)了現(xiàn)代都市的生活場(chǎng)景和人心世態(tài)。他的小說的結(jié)局，多少有著好萊塢電影的效果。李為民有著流暢的敘述語(yǔ)流，他對(duì)都市生活了解得多，懂得深透，他急不可耐地一股腦地要將這些都表現(xiàn)出來，他不得不把其中的有些情節(jié)流程掐斷，剪掉，這就造成了情節(jié)的斷裂，而在藝術(shù)上，這恰恰是一種絕妙的遮掩術(shù)。李為民的小說，表現(xiàn)了現(xiàn)代都市道德澆漓，都市生活的魔幻，以及現(xiàn)代主義的動(dòng)蕩不寧的、對(duì)于生存無(wú)法把握信任的心理狀態(tài)。

三、虛擬的江南文學(xué)構(gòu)造

當(dāng)代文學(xué)在觀照江南的時(shí)候，往往是難以歸納的，因?yàn)槲膶W(xué)想象中的江南實(shí)際上是存在著分歧的。比如“現(xiàn)實(shí)的江南”就不符合江南的概念，而“浪漫的江南”似乎才是江南?？赡苓@恰恰印證了伊格爾頓所說的，“根本就不存在文學(xué)的‘本質(zhì)’這回事”[8]。盡管如此，我想我們對(duì)于江南的“共識(shí)”還是存在的。而之所以出現(xiàn)上述的分歧，其原因還在于，作為“想象的共同體”的江南是在歷史的建構(gòu)中被本質(zhì)化和固化的，也是將江南作為“故鄉(xiāng)”的一種理想主義的審美化的想象；而本質(zhì)化的符號(hào)一旦落實(shí)到現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)候，就必然會(huì)發(fā)生內(nèi)涵的錯(cuò)位，也導(dǎo)致主體的失落，其實(shí)也不完全是對(duì)于江南的失落，而是對(duì)于故鄉(xiāng)的失落。在文學(xué)的實(shí)踐中，有關(guān)江南文學(xué)的歷史建構(gòu)和審美建構(gòu)，實(shí)際上是混淆了“‘本有’和‘應(yīng)有’”[9]的主體愿望行為。

在上述的理論前提下，我認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)的江南”和“浪漫的江南”，加在一起，就成為了一個(gè)完整的江南形象。而在文學(xué)的范疇之內(nèi)，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)的江南，還是浪漫的江南，其基本的調(diào)式都取決于江南的“水”的情調(diào)。在浪漫的江南中，江南的山水人文，江南的人物，都是浸透著江南的為水所滋潤(rùn)著的柔媚和婉約。但是，我們必須分別的是，現(xiàn)代時(shí)期的江南想象，如朱自清的《荷塘月色》帶著很濃重的脂粉味道，帶著很濃重的花間詞的風(fēng)格的，但當(dāng)代文學(xué)的江南書寫，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)的還是浪漫的，基本上是脫離了脂粉味的，對(duì)于頹廢也是有著免疫力的。就海外中國(guó)詩(shī)人而言，他們特別善于在文化符號(hào)上來構(gòu)筑江南意象；而對(duì)于當(dāng)代中國(guó)大陸的作家，雖也有時(shí)候也將其作為文化符號(hào)來引發(fā)懷古幽思，但大多都是以一種“生活者”的姿態(tài)來書寫，由于身在其中，也很少有符號(hào)的感覺，他們只不過對(duì)生活進(jìn)行書寫而已。但是，我們不能說這些作家沒有江南意識(shí)，因?yàn)樗麄兊慕弦庾R(shí)都浸透在了其字里行間了。江南意識(shí)已經(jīng)成了他們作為土生土長(zhǎng)的創(chuàng)作主體的集體無(wú)意識(shí)了。就如同長(zhǎng)江的水流，有時(shí)候溫柔如處子，但很多時(shí)候又兇暴如虎狼。但是，以水為基礎(chǔ)意象的敘述，雖然有時(shí)候很殘酷，但底子里的，還是浪漫溫婉和柔媚。就如同現(xiàn)代時(shí)期一樣，有關(guān)江南的想象，一直在當(dāng)代作家的筆端瀠洄繚繞。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)的還是浪漫的，江南文學(xué)都與賈平凹等人的黃土地書寫，與莫言等人的山東書寫，還是形成了鮮明的對(duì)照。它不厚重，但它同樣承載著歷史的負(fù)累；它沒有過于沉重的道德壓力，但它的自由放浪之中，也絕不輕薄。古老的吳越文化和楚文化，在其敘述中，也會(huì)偶露崢嶸，其神秘主義審美與中原文化和黃土地文化雖然不同，但也同樣存在。

在江南文學(xué)想象中的浪漫的書寫，大多有著較為典型的農(nóng)耕文明特征。而江南文學(xué)想象中的現(xiàn)實(shí)書寫，則大多是現(xiàn)代性危機(jī)意識(shí)下的產(chǎn)物。從文化史的角度來說，在現(xiàn)代化的背景之下，農(nóng)耕文明的沉迷與現(xiàn)代性的危機(jī)，是互文的。啟蒙主義在理想主義的江南書寫中，往往是缺席的；而這種啟蒙的精神分析在現(xiàn)實(shí)的江南書寫中，幾乎又是大行其道。以此，似乎可以說明，現(xiàn)代性的危機(jī)在江南書寫中的普遍性。當(dāng)代作家在想象江南的時(shí)候，其主體位置也很重要。那些在歷史的時(shí)空中受到長(zhǎng)久阻隔的主體，在他們回想江南的時(shí)候，往往對(duì)江南采取陌生化的處理方式，過濾掉其中的殘酷的元素，而展現(xiàn)其浪漫的一面。而那些身在江南的主體，因?yàn)楦型硎?，江南的感受卻常常呈現(xiàn)出其殘酷的另一面。而如格非等人的江南想象，又與一般的寫實(shí)主義不同，他是在寓言化文本構(gòu)造中，刺破江南的夢(mèng)幻，并無(wú)情地使之回到殘酷的現(xiàn)實(shí)。但不管怎樣，就是“現(xiàn)實(shí)的江南”也還是一種有關(guān)記憶的“夢(mèng)幻”。這是由文學(xué)的本質(zhì)決定的。