田溪 閔令珍 崔弘 肖楊楊

摘 要：近年來，綜藝節(jié)目中喜劇類真人秀占據(jù)半邊江山，并呈現(xiàn)出一片“井噴”發(fā)展之勢。節(jié)目高收視的背后既有自主創(chuàng)新的推動，也有媒介融合的助推?；ヂ?lián)網(wǎng)的介入，短視頻的興起，讓喜劇類綜藝節(jié)目呈現(xiàn)出元素互滲，交互手段多元化的同時，也讓喜劇陷入了大眾狂歡的熱潮，陷入了生命周期短，同質(zhì)化嚴重的怪圈中。

關(guān)鍵詞：喜劇類真人秀;媒介融合;大眾狂歡;交互手段

全媒體背景下，媒介融合和節(jié)目自主創(chuàng)新雙重合力的必然，是互聯(lián)網(wǎng)+與電視傳統(tǒng)節(jié)目相契合的結(jié)果。在喜劇類真人秀大發(fā)展大繁榮的背后，能窺探到全媒體對自主創(chuàng)新和節(jié)目轉(zhuǎn)型的推動，發(fā)現(xiàn)節(jié)目創(chuàng)新點所在，更可探討出繁榮背后隱藏的創(chuàng)新危機。

一、全媒體背景下的創(chuàng)新之路

（一）全媒體背景下自主創(chuàng)新正當(dāng)時

國家新聞出版廣電總局宣傳司司長高長力曾在《自主創(chuàng)新正當(dāng)時》一文中，不止一次對電視節(jié)目的自主創(chuàng)新提出要求，按照中國本土特色創(chuàng)作大眾喜聞樂見的節(jié)目是推動衛(wèi)視發(fā)展的根本措施。媒介融合背景下，網(wǎng)臺聯(lián)動戰(zhàn)略的制定，讓喜劇類真人秀不再局限于電視這一方天地，有了更加廣闊的傳播空間，從互動角度來說，微信、微博等互動平臺的興起，讓喜劇真人秀節(jié)目互動性增強，用最直接的方式面對受眾，喜劇類真人秀真正做到從內(nèi)容到形式的全面性大眾回歸。

（二）全媒體背景下節(jié)目的創(chuàng)新轉(zhuǎn)型

從具體的喜劇類真人秀節(jié)目看，媒介融合造成了電視節(jié)目從內(nèi)容到傳播終端的全面創(chuàng)新轉(zhuǎn)型。互聯(lián)網(wǎng)的對電視喜劇類真人秀的介入，一方面讓節(jié)目趨向于內(nèi)容的精致化，一方面也讓節(jié)目陷入審美粗鄙的泥淖中。互聯(lián)網(wǎng)的廣參性，讓受眾能更多的參與到節(jié)目的內(nèi)容制作中，受眾通過互聯(lián)網(wǎng)得到更多的作品，并在熏陶中提升自身藝術(shù)審美力，這樣就從藝術(shù)欣賞階段倒逼藝術(shù)創(chuàng)作高質(zhì)量的轉(zhuǎn)型。再者，喜劇這一藝術(shù)形式在產(chǎn)生之初，就來自民間。王國維在《宋元戲曲考》中說：“古之優(yōu)人，其始皆以侏儒為之?！敝袊糯矂∪宋锏某霈F(xiàn)大多和宮廷緋優(yōu)有關(guān)，他們身有殘疾，以自身的丑，供人取笑為生。社會身份低下，相較娼妓更為不如，被人們視為“下九流”。這也就從根本上奠定了喜劇類真人秀的大眾性和平民化，而電視藝術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)又將這種平民化無限的放大。但是，互聯(lián)網(wǎng)的低門檻性也讓喜劇類真人秀在自主創(chuàng)新上陷入審美粗鄙化的誤區(qū)。廣泛受眾參與，零門檻互動方式，讓電視節(jié)目不得不考慮網(wǎng)絡(luò)受眾的特性和喜好，而這種一味迎合的狀態(tài)無疑會讓喜劇類真人秀節(jié)目陷入粗鄙的浪潮中。賈玲在《歡樂總動員》中將花木蘭塑造成一個貪吃，不孝，貪生怕死的人物，這雖然在一定程度上反映出對權(quán)威的消解，但更多的則是大眾審美水平的體現(xiàn)。粗鄙的語言，帶有色彩段子的堆積，雖在一定程度上等吸引受眾，但這種低層次的制笑方式，低層次的創(chuàng)新模式，隨著受眾的審美疲勞，也將成為陌路之花[1]。

二、全媒體背景下的創(chuàng)新性

（一）各種元素相互滲透，形態(tài)混搭

在媒介融合背景下，電視節(jié)目元素的互滲性和交叉性特點較為突出。而喜劇類真人秀在融合中很好地做到了節(jié)目形態(tài)的混搭，彰顯出電視節(jié)目的豐富性和多樣化。多數(shù)喜劇節(jié)目采用選秀模式，形式上涵蓋了小品、相聲、啞劇、唱歌、舞蹈等多元的形式，只要是可展示的，能夠使人發(fā)笑的因素都被植入到節(jié)目之中，這種多元化的因素糅合不斷觸及和深入社會生活，在表觀形式、里層內(nèi)容、內(nèi)部功能等方面的混搭中實現(xiàn)電視節(jié)目的合理創(chuàng)造。

（二）交互手段多元化

節(jié)目離不開受眾，吸引受眾離不開互動，在媒介融合背景下，互動性成為決定節(jié)目是否成功的關(guān)鍵因素，而互聯(lián)網(wǎng)無疑讓這種互動變得更加開放，更加廣闊?；ヂ?lián)網(wǎng)的介入，讓現(xiàn)場的交互外延至場外，除卻現(xiàn)場的互動，場外互動以一種更加直接富有樂趣的方式進行。在觀看節(jié)目的同時，受眾不僅可以通過優(yōu)酷彈幕進行吐槽，還可以通過短視頻觀看更多的場外花絮，可以直擊場外的真實場景，受眾的參與度得到前所未有的提升。

（三）大眾狂歡更趨明顯

媒介融合背景下的喜劇類真人秀在創(chuàng)新中更加關(guān)注大眾，大眾狂歡的特性日趨明顯?；ヂ?lián)網(wǎng)的眾參性和低門檻特性，讓喜劇類真人秀節(jié)目走下電視節(jié)目的神壇，回歸網(wǎng)絡(luò)大眾本身。節(jié)目從選手的選擇到內(nèi)容的制作都遵循著“草根”傳統(tǒng)。選手來自民間，選取最具代表性的人物，讓他們來展現(xiàn)自身，體現(xiàn)樂觀向上的喜劇精神[2]。內(nèi)容上，也多選用戲謔歷史，消解權(quán)威的作品，用解構(gòu)當(dāng)做制笑點。在權(quán)威的消解，神圣的重構(gòu)中，喜劇類真人秀借助媒介融合，完成自身的大眾狂歡。

三、全媒體背景下的創(chuàng)新危機

（一）創(chuàng)新動力不足，同質(zhì)化傾向嚴重

當(dāng)前，喜劇類真人秀雖然能尋找到自創(chuàng)新的身影，但形式內(nèi)容的同質(zhì)化仍是非常突出的一個問題，當(dāng)某一電視綜藝節(jié)目獲得成功后，會出現(xiàn)大量類似的模仿節(jié)目。如《歡樂喜劇人》和《喜劇總動員》雖呈現(xiàn)出各自的內(nèi)容特色，基本模式仍舊相同。都是采用對抗淘汰的模式，邀請的喜劇人物也大多相似，如開心麻花團隊、德云社等。這中完整成熟的產(chǎn)業(yè)鏈條模式，無疑會讓制作成本和收益更加可控。但隨著互聯(lián)網(wǎng)的介入，受眾對節(jié)目的忠誠度會隨著海量的信息快速消解，因而單純依靠同質(zhì)化跟風(fēng)式的創(chuàng)新模式，會隨著受眾審美疲勞而跌入懸崖[3]。

（二）內(nèi)容單一，融合度欠缺

喜劇類真人秀節(jié)目雖有互聯(lián)網(wǎng)的互動，雖能窺探到媒介融合的身影，但從更為深層的方面看，節(jié)目的創(chuàng)新并未做到更為深層的融合。受電視觀看環(huán)境所限，家庭式的集中觀影行為讓喜劇真人秀在選擇話題上面臨種種的界限，受制于種種禁令。這雖然保證了觀影的安全性，但也從根本上排斥年輕網(wǎng)絡(luò)群體觀眾的進入。媒介融合拓寬了節(jié)目的傳播接受終端，電腦、手機成為受眾的主要接受平臺，這種播放平臺碎片化的特性卻沒有帶來內(nèi)容的碎片化，受眾通過移動媒體接受到的仍然是電視平臺播放的內(nèi)容。

全媒體背景下，以喜劇類真人秀為主的一批綜藝節(jié)目得到了創(chuàng)新性發(fā)展。一方面體現(xiàn)出內(nèi)容融合、接受端融合等趨勢，喜劇精神依托于大眾傳媒徹底的走下神壇，走向民間。另一方面也加快了節(jié)目的更新速度，縮短了節(jié)目生命，喜劇類真人秀節(jié)目面臨更加嚴峻的創(chuàng)新挑戰(zhàn)。

參考文獻：

[1]夏翠萍，唐月民.媒介生態(tài)理論視域下的電視綜藝節(jié)目的創(chuàng)新研究——以《歡樂喜劇人》為例[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2019（06）：53-56.

[2]付凱迪.喜劇綜藝節(jié)目的創(chuàng)新路徑研究——以《相聲有新人》為例[J].西部廣播電視，2019（10）：100+109.

[3]朱芳.傳播視域下《歡樂喜劇人》的節(jié)目創(chuàng)新探析[J].青年記者，2019（26）：71-72.