曹曉寰

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 050024)

第二次世界大戰(zhàn)后十年，是西方文明最具創(chuàng)造力的時(shí)期之一，當(dāng)時(shí)也正是禪宗在西方傳播的一個(gè)高峰時(shí)期。哲學(xué)家詹姆斯·克拉克(Clarke, J.J.)曾說(shuō)：“禪宗是大乘佛教的一個(gè)流派，它對(duì)西方的影響最大?！盵1]特別是60年代在美國(guó)誕生的極簡(jiǎn)主義運(yùn)動(dòng)在方法論和哲學(xué)觀念上尤其受到禪宗思想的影響。盡管一些藝術(shù)家對(duì)于禪宗思想中的概念的理解有時(shí)候呈現(xiàn)出一種誤讀，關(guān)于禪宗思想的言論有時(shí)候呈現(xiàn)出前后不一致的情況，但仍然不影響藝術(shù)家們對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性、重構(gòu)性和超越性的吸收和改造，從而使極簡(jiǎn)主義藝術(shù)因其獨(dú)樹一幟的藝術(shù)形式和深刻的美學(xué)思想成為世界范圍內(nèi)一種十分重要的藝術(shù)現(xiàn)象。本文的焦點(diǎn)主要是極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家主要的思想來(lái)源和創(chuàng)造依據(jù)是什么？受禪宗思想影響的極簡(jiǎn)主義藝術(shù)具有怎樣的美學(xué)特征？

一、極簡(jiǎn)主義藝術(shù)產(chǎn)生的背景

極簡(jiǎn)主義(Minimalism)，又稱ABC藝術(shù)、直接藝術(shù)、最低限度藝術(shù)和初級(jí)構(gòu)成藝術(shù)等，是20世紀(jì)60年代誕生于美國(guó)的藝術(shù)流派。極簡(jiǎn)主義以簡(jiǎn)練到極致為其藝術(shù)的追求，通過(guò)創(chuàng)造重復(fù)、連續(xù)的藝術(shù)形式，以達(dá)到全然的純粹和完整為其藝術(shù)的目的。極簡(jiǎn)主義藝術(shù)在繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)、音樂(lè)等多種門類中均有體現(xiàn)。

極簡(jiǎn)主義藝術(shù)在二次世界大戰(zhàn)以后將現(xiàn)代藝術(shù)推向了高峰，與此同時(shí)亦顯露出背離現(xiàn)代主義的傾向。美國(guó)批評(píng)家克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)認(rèn)為，這一時(shí)期的作品質(zhì)疑了藝術(shù)史的現(xiàn)代主義視角；提出后工業(yè)社會(huì)的法國(guó)社會(huì)學(xué)家阿蘭·圖海納(Alain Touraine)、系統(tǒng)論述后現(xiàn)代性狀況的法國(guó)后現(xiàn)代解構(gòu)主義哲學(xué)大師讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Francois Lyotard)等幾位主要思想家都主張以60年代作為后現(xiàn)代歷史階段的起點(diǎn)。60年代正是西方歷史經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈動(dòng)蕩，經(jīng)歷了政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的激烈變革，走向新的全面改革時(shí)代的分水嶺時(shí)期。因而，從背景上看，在這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生的極簡(jiǎn)主義藝術(shù)，不可避免地具有了現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的雙重特征。

美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)從戰(zhàn)前至戰(zhàn)后都以開放的心態(tài)接納和學(xué)習(xí)外來(lái)文化。例如，對(duì)宗教思想的學(xué)習(xí)，如禪宗、道教、藏傳佛教、密宗、印度教等；藝術(shù)形式的學(xué)習(xí)，如中國(guó)的書法和水墨畫、日本的浮世繪、印度的傳統(tǒng)音樂(lè)等。特別是對(duì)于禪宗思想的學(xué)習(xí)，這歸根于如庫(kù)馬拉斯瓦米(Ananda Kentish Coomaraswamy)、托馬斯·默頓(Thomas Merton)、鈴木大拙(D.T. Suzuki)等學(xué)者們對(duì)于禪宗思想的翻譯、介紹以及傳播所做的工作，使得禪宗思想滲透進(jìn)文化、藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域。20世紀(jì)50年代鈴木大拙曾在哥倫比亞大學(xué)開設(shè)系列的禪宗講座，成為這一時(shí)期在紐約關(guān)于禪宗思想研究最具影響力的權(quán)威人物，他用西方哲學(xué)、宗教理論等概念和學(xué)說(shuō)來(lái)解釋東方的禪宗思想，撰寫了《禪宗隨筆》(三冊(cè))(EssaysinZenBuddhism, 1927. 1933. 1934)、《禪宗佛教手冊(cè)》(ManualofZenBuddhism, 1935)《禪宗與日本文化》(ZenandJapaneseCulture, 1959)等大量的禪學(xué)作品，為美國(guó)、歐洲等西方世界對(duì)禪宗思想的學(xué)習(xí)奠定了基礎(chǔ)。許多西方學(xué)者包括著名的瑞士分析心理學(xué)家卡爾·榮格(Carl Gustav Jung)，美國(guó)哲學(xué)家阿倫·瓦茲(Alan Wilson Watts)，美國(guó)詩(shī)人、藝術(shù)家保羅·雷普斯(Paul Reps)等，對(duì)其著作進(jìn)行了廣泛的閱讀和評(píng)論，加深了禪宗思想在西方世界的傳播和影響。在二戰(zhàn)后十年左右，美國(guó)對(duì)于禪宗思想的學(xué)習(xí)達(dá)到了頂峰。究其原因有很多，例如，反越戰(zhàn)、吸毒、性解放等運(yùn)動(dòng)。美國(guó)著名的后現(xiàn)代主義理論家伊哈布·哈桑(Ihab Habib Hassan)深刻指出：“的確，對(duì)西方本身的極度厭惡比對(duì)其歷史和文明的否定更深刻地動(dòng)搖著它的基礎(chǔ)。當(dāng)這股極度厭惡的情緒在狂歡鬧飲式的毀滅中找不到圓滿的歸宿時(shí)，就轉(zhuǎn)向佛教禪宗、另類形而上學(xué)或群居雜交?！盵2]一時(shí)間，東方文化再一次成為現(xiàn)代主義思想家們重新關(guān)注的領(lǐng)域，并成為西方非理性主義思潮用來(lái)抵消西方傳統(tǒng)理性文化的重要手段。印度、中國(guó)和日本的宗教和哲學(xué)，尤其是《奧義書》和禪宗思想成為西方文化界熱情歡迎的對(duì)象。禪宗思想以其美學(xué)上的純粹主義、非教條的靈性等為當(dāng)時(shí)具有反叛精神的年輕一代提供了異質(zhì)的、解放的、非理性的價(jià)值觀，正好為當(dāng)時(shí)的時(shí)代所需求。許多極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家，例如約翰·凱奇(John Milton Cage)、阿德·萊因哈特(Ad Reinhardt)等都從禪宗思想中汲取藝術(shù)創(chuàng)作的養(yǎng)分。可以說(shuō)，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)，從一開始就受到外來(lái)文化的熏陶，具有多元的文化性格，而在當(dāng)時(shí)極為盛行的禪宗思想則成為極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的方法論和哲學(xué)觀的基礎(chǔ)。

二、禪宗的主要思想及形式

禪宗是一個(gè)來(lái)源多元的體系。主要來(lái)說(shuō)，禪宗推崇的是“空性”“不二之法”等思想，禪宗開創(chuàng)了“不立文字”的形式。禪的思想和形式不僅體現(xiàn)出自由不拘、求新和叛逆的精神，而且掙脫了知性思維的桎梏。

第一，禪宗的“空性”思想。禪宗認(rèn)為“萬(wàn)法皆空”。例如，道信禪師與弘忍禪師第一次見面時(shí)關(guān)于“空性”內(nèi)涵的對(duì)話。

道信禪師問(wèn)曰：“子何姓？”

答曰：“姓即有，不是常姓?！?/p>

師曰：“是何姓？”

答曰：“是佛性?！?/p>

師曰：“汝無(wú)姓邪？”

答曰：“性空，故無(wú)?！盵3]

在禪宗看來(lái)，“空性”是基于“因緣和合”關(guān)系的暫時(shí)存在。“因緣和合”是一種隨機(jī)的、不確定的生成和組合方式，這種方式還鮮明地體現(xiàn)在“三法印”的命題之中，即“諸行無(wú)?！薄爸T法無(wú)我”“涅槃寂靜”。佛教通過(guò)“十二因緣說(shuō)”和“業(yè)報(bào)輪回說(shuō)”等學(xué)說(shuō)，來(lái)表明一切事物存在于復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)之中，事物之間相互依存、互為因果。例如，蘇軾的琴詩(shī)《題沈君琴》中有這樣的詩(shī)句：“若言弦上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”[4]；《楞嚴(yán)經(jīng)》卷四中的表述：“譬如琴瑟箜篌(音空侯)琵琶。雖有妙音。若無(wú)妙指終不能發(fā)汝與眾生?！盵5]體現(xiàn)的即是這種思想，這表明人們看待某一現(xiàn)象需要從事物的多種組成樣態(tài)以及與其他事物的普遍聯(lián)系中獲得思考。日本哲學(xué)家、美學(xué)家竹內(nèi)敏雄認(rèn)為：“美不只存在于客體和主體的某一方面，而是存在于二者之間的交互關(guān)系中……在真正意義上的審美對(duì)象決非存在于其自身，而只是相對(duì)于我們而存在，依賴于關(guān)照它的主體的作用才成為審美對(duì)象。”[6]

此外，“空性”還強(qiáng)調(diào)個(gè)人的內(nèi)在體驗(yàn)，以達(dá)到“開悟見性”的目標(biāo)，“悟”對(duì)立于知性與邏輯的理解。由此，更導(dǎo)致了“空性”的不可確定和無(wú)法捉摸。

第二，禪宗的“不二之法”思維。禪宗的思維方式是“不落兩邊”的“中道”思維，也就是“非此，非彼，非一切”的思維，這種思維方式禪宗六祖慧能稱之為“不二之法”?！安欢保簿褪菬o(wú)分別、無(wú)差異，強(qiáng)調(diào)人們對(duì)于整體的東西不要硬加區(qū)別和界定，更不要把區(qū)分開來(lái)的東西對(duì)立起來(lái)看待。例如，《大珠慧海頓悟入道要門論》中的論述：“無(wú)中間，亦無(wú)二邊，即中道也。外縛色聲，名為彼心，內(nèi)起妄念，名為此心。心既無(wú)二邊。中亦何有哉。得如是者。即名中道?！盵7]；以及“須彌藏芥子，芥子納須彌。”的禪宗命題，這一命題體現(xiàn)出華嚴(yán)哲學(xué)所說(shuō)的：“一即一切，一切即一，一入一切，一切入于一。一一微塵亦復(fù)如是?！钡乃枷?。可以說(shuō)，突破二元對(duì)立，使用無(wú)分別和整體性的思維是禪的“不二之法”思維的核心。

然而，禪的這種整體性思維在某種程度上就導(dǎo)致了禪的“非邏輯性”。例如，下面的詩(shī)句：

石牛長(zhǎng)吼真空外，木馬嘶時(shí)月隱山。[8](《五燈會(huì)元》)

大洋海底紅塵起，須彌山頂水橫流。[9](《五燈會(huì)元》)

受災(zāi)如受福，受降如受敵。[10](《禪林句集》)

春色無(wú)高下，花枝自短長(zhǎng)。[11](《禪林句集》)

火不待日而熱，風(fēng)不待月而涼。[12](《禪林句集》)

這些看似錯(cuò)謬、不合情理的說(shuō)法，是禪師們?yōu)榱诉_(dá)到“不二之法”思維而不得不采取的一種方式。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，例如《禪林句集》里的這句：“樹呈風(fēng)體態(tài)，波弄月精神”，是說(shuō)該事件的產(chǎn)生是由于樹和風(fēng)，水波和月亮共同造成的，當(dāng)風(fēng)吹過(guò)樹梢的時(shí)候，樹葉呈現(xiàn)出風(fēng)的輕柔。當(dāng)月光灑向水面的時(shí)候，水波映照月亮的皎潔，月亮同時(shí)反映出水的澄澈。因而，禪宗的“不二之法”思維認(rèn)為，不存在完全分離的對(duì)立面，只有保持了“無(wú)分別”和“整體性”的思維，才能獲得其中真理?？梢哉f(shuō)，禪的這種思維方式就是要否定二元論的思考模式，肯定“不二”的非邏輯性思維或超越邏輯的思維。

第三，禪宗的“不立文字”的形式?！安涣⑽淖帧钡男问绞嵌U宗有別于其他佛教的鮮明特征。“不立文字”的形式來(lái)源于中國(guó)古代持續(xù)不斷的“言意之辯”思想，弘忍?hào)|山法門以“教外別傳、不立文字”為教學(xué)實(shí)踐，禪宗六祖慧能認(rèn)為：“字即不識(shí)，義即請(qǐng)問(wèn)”“諸佛妙理，非關(guān)文字”[13]。禪的交流是“直指性”的，概括起來(lái)，也就是“教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛?！闭Z(yǔ)言不能完全表達(dá)出佛法真如，人如果執(zhí)著于文字、語(yǔ)言，則只會(huì)走入迷途，禪宗針對(duì)這種無(wú)可言說(shuō)又必須言說(shuō)的情況，采取了“不立文字”“繞路說(shuō)禪”的方式，從而化解了這個(gè)難題，達(dá)到了“無(wú)言勝有言”“大音即希聲”的效果。最典型的事例是唐代釋智炬禪師在其所著的《寶林傳》中，虛構(gòu)了“佛祖拈花，迦葉微笑”這則公案：“世尊在靈山會(huì)上，拈花示眾。是時(shí)眾皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅槃妙心，實(shí)相無(wú)相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉?！盵14]

禪宗“不立文字”的形式肯定了非語(yǔ)言藝術(shù)的重要性。日本著名禪宗學(xué)者鈴木大拙在許多著作中有過(guò)類似的表述：“禪所攫取的是事實(shí)，而不是語(yǔ)言的、邏輯的、抽象的東西。禪的精髓是直截簡(jiǎn)明，是生命，是自由?！盵15]“禪著眼于諸法實(shí)相，而非它們的邏輯、語(yǔ)詞、偏見和笨拙的表象。直心是禪的靈魂，那也是它的活力、自由和原創(chuàng)性的來(lái)源。”[16]由此可見，禪宗的“不立文字”形式要求直指問(wèn)題的實(shí)質(zhì)而拋棄蕪雜的形式，因而決定了禪宗以“一即多、多即一”“以近指遠(yuǎn)”“以少總多”“以一擋十”作為其實(shí)踐的根本形式。

禪宗的“空性”思想必然導(dǎo)致不斷變化的事物的不可確定性，“不二之法”思維要求擺脫日常邏輯和二元論模式的束縛，“不立文字”的形式則表明禪宗為了解決語(yǔ)言和邏輯難題，可以“減少形式”“拋棄形式”“否定形式”。一些極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家通過(guò)對(duì)禪宗思想的學(xué)習(xí)，以及創(chuàng)造性和策略性地對(duì)部分概念如“空性”等進(jìn)行挪用后，從而創(chuàng)造出具有獨(dú)特美學(xué)意味的藝術(shù)作品，極大地沖擊了西方各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。

三、受禪宗思想影響的極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的美學(xué)特征

禪宗的上述思想和形式為極簡(jiǎn)主義運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了思想上的啟迪，由此，開啟了極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家“極簡(jiǎn)”的藝術(shù)思想和“以少總多”“以一擋十”的嶄新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，傳達(dá)出求新和叛逆的藝術(shù)精神，體現(xiàn)出不確定性、非邏輯性、反形式等美學(xué)特征。然而，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家對(duì)禪宗思想的吸收并非是直接的、完整的和完全正確的，而是對(duì)其進(jìn)行了間接的、部分的吸收，或者說(shuō)是對(duì)其進(jìn)行了個(gè)人化的重構(gòu)和再造。以禪宗思想作為精神內(nèi)核的禪畫，是一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其典型特征是追求筆簡(jiǎn)意足，這從側(cè)面體現(xiàn)出禪宗思想中的“不立文字”“直指人心”的直觀的極簡(jiǎn)主義美學(xué)思想。例如，在日本備受尊崇的中國(guó)南宋僧人、禪畫大師法常，號(hào)牧溪，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)采取隨意點(diǎn)染著墨、不假裝飾、不循古法的手法，創(chuàng)造出簡(jiǎn)化且富于禪意的藝術(shù)作品。1955年至1975年旅居美國(guó)的日本畫家豬熊弦一郎(Genichiro Inokuma)在其抽象的山水畫作品中，擺脫了對(duì)具象和邏輯的思考，注重簡(jiǎn)潔和自由的形式，為經(jīng)營(yíng)和展覽具有“東方感覺(jué)”繪畫作品的紐約威拉德畫廊所鐘愛(ài)。來(lái)自東方的禪宗思想，以及禪畫、禪書法等成為極簡(jiǎn)主義藝術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉。美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家亞歷山德拉·門羅(Alexandra Munroe)認(rèn)為：“藝術(shù)家對(duì)佛教經(jīng)典的閱讀以及他們對(duì)禪宗繪畫、書法和詩(shī)歌的理解(包括誤解)轉(zhuǎn)變了哲學(xué)和美學(xué)的話語(yǔ)?！盵17]

第一，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的不確定性特征

禪宗的“空性”思想影響了美國(guó)“先鋒派”古典音樂(lè)作曲家約翰·凱奇(John Milton Cage)的“偶然”音樂(lè)、“激浪派”代表藝術(shù)家白南淮(Nam June Paik)的“偶發(fā)”表演等。他們被認(rèn)為是極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的代表人物。

約翰·凱奇深受東方哲學(xué)、美學(xué)、尤其是佛教禪宗的影響。他曾奉持典籍《黃檗禪師語(yǔ)錄》，跟日本著名禪宗研究者鈴木大拙學(xué)習(xí)禪法。“空性”是眾多的形而上抽象概念的關(guān)注核心，約翰·凱奇將禪宗中的“空性”思想融入到藝術(shù)的創(chuàng)作中，將不確定性作為基本綱領(lǐng)，從而創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)形式，完成了藝術(shù)的創(chuàng)新及藝術(shù)的變革。尤其是1952年由他創(chuàng)作，由鋼琴家大衛(wèi)·圖多爾(David Tudor)在伍德斯托克支持現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新的慈善音樂(lè)會(huì)上演奏的鋼琴曲《4′33″》體現(xiàn)出藝術(shù)形式和內(nèi)容上的極大轉(zhuǎn)變。鋼琴曲總長(zhǎng)度4分33秒，樂(lè)譜共三個(gè)樂(lè)章，樂(lè)譜上沒(méi)有音符，演奏的規(guī)則是無(wú)聲，“空無(wú)”顯現(xiàn)成為“充滿”，藝術(shù)家有目的地把靜寂以及環(huán)境中的偶然的聲響當(dāng)作了聲音缺場(chǎng)的宣言。這種藝術(shù)形式基于“結(jié)果無(wú)法預(yù)知”和“一切都不可確定”的理念，體現(xiàn)出鮮明的不確定性的美學(xué)特征。此外，約翰·凱奇還使用禪宗的語(yǔ)匯、概念等作為其美學(xué)闡述，撰寫了如“關(guān)于空無(wú)的講座”“茱莉亞講座”“羅伯特·勞森伯格”“實(shí)驗(yàn)音樂(lè)：信條”“作為過(guò)程的作曲”等關(guān)鍵的作品。受禪宗思想影響的約翰·凱奇的音樂(lè)哲學(xué)思想，顛覆了傳統(tǒng)音樂(lè)的形式法則和創(chuàng)作秩序，推翻了“古典音樂(lè)”唯我獨(dú)尊的“一元化”地位，使西方音樂(lè)實(shí)現(xiàn)了自由化、多元化、多樣化以及開放性，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義藝術(shù)的“反傳統(tǒng)”“反文化”意味。

“激浪派”代表藝術(shù)家白南淮最為出名的身份是具有創(chuàng)新性的視頻藝術(shù)家，他通常以多種媒介如錄影帶、繪畫、雕塑、激光裝置等進(jìn)行創(chuàng)作。1962年他在威斯巴登舉辦的第一個(gè)新音樂(lè)“激浪派”節(jié)表演了《頭禪》，標(biāo)志著藝術(shù)的價(jià)值開始從關(guān)注對(duì)象轉(zhuǎn)向關(guān)注過(guò)程，從靜態(tài)性轉(zhuǎn)向持續(xù)性，從有目的性轉(zhuǎn)向無(wú)目的性。1963年他在德國(guó)伍珀塔爾展出了《電視禪》，展覽中所安裝的大約12臺(tái)電視機(jī)，每一臺(tái)在經(jīng)過(guò)了內(nèi)部改裝或連接了額外的電力設(shè)備后會(huì)在屏幕上產(chǎn)生新的、無(wú)法預(yù)料的圖形。白南淮熱衷于這些偶然的效果以及不確定的結(jié)果，他對(duì)這些效果的欣賞，部分源于他跟約翰·凱奇的相遇，同約翰·凱奇一樣，在藝術(shù)創(chuàng)作中他也將不確定性和可變性的觀念與禪宗哲學(xué)緊密結(jié)合。由此可見，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家擅長(zhǎng)將不確定性作為藝術(shù)創(chuàng)作的思想綱領(lǐng)，就如同禪宗將“緣起論”和“三法印”作為思想綱領(lǐng)一樣，體現(xiàn)出“空性”的不可確定和無(wú)法捉摸的特質(zhì)。

第二，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的非邏輯性特征。受到禪宗思想影響的極簡(jiǎn)主義藝術(shù)另一個(gè)鮮明的特征就是非邏輯性。也就是摒棄邏輯思維，不再以知性邏輯為前提，藝術(shù)的創(chuàng)作不再受到邏輯的支配。美國(guó)極簡(jiǎn)主義大師阿德·萊因哈特(Ad Reinhardt)曾在紐約大學(xué)學(xué)習(xí)過(guò)大乘佛教的《妙法蓮華經(jīng)》、庫(kù)馬拉斯瓦米的《濕婆的舞蹈》等與佛教禪宗相關(guān)的資料。為了獲取禪宗思想的精髓，他還去亞洲的許多國(guó)家如日本、印度、伊朗、埃及等地旅行，參觀當(dāng)?shù)氐姆鸾碳八囆g(shù)博物館。曾有一次，在他去日本旅行的途中，基于對(duì)禪宗思想與藝術(shù)的思考他列出了一個(gè)表格“十一要素——禪宗元素”，表格中并列了七個(gè)屬于其“黑色繪畫”的特征，這其中每一個(gè)元素又包含了其他具有沖突性的元素。例如，“多即少”元素，包含了“少中之多”和“潛在”兩個(gè)因素，“平靜”元素，包含了“‘神圣’‘宗教’‘象征’”三個(gè)元素。這里不得不提阿德·萊因哈特以禪宗美學(xué)觀念作為邏輯基礎(chǔ)而創(chuàng)作的“黑色繪畫”，這是他于1960年后創(chuàng)作的5×5英尺，以濃淡色調(diào)變化為特點(diǎn)的黑色系列作品，這種簡(jiǎn)潔風(fēng)格的系列作品被一致認(rèn)為是他的代表作。阿德·萊因哈特在對(duì)這些作品進(jìn)行描述時(shí)，使用了一些有意撇開邏輯思維的，如“純粹”“淡薄”“無(wú)空間”“無(wú)時(shí)間”等詞語(yǔ)，這些詞語(yǔ)同他描述禪畫所使用的詞語(yǔ)完全相同，不難看出阿德·萊因哈特有意將繪畫與禪宗思想進(jìn)行連接。禪宗思想奉行“不二之法”的思維方式，萊因哈特亦明確表述過(guò)藝術(shù)可以克服二元論。阿德·萊因哈特的消泯二元論的藝術(shù)創(chuàng)作同禪宗的“不二”思維呈現(xiàn)出極大的一致性，“不二”思維體現(xiàn)的是非邏輯性或超越邏輯的思維方式，阿德·萊因哈特的“無(wú)時(shí)間”“無(wú)空間”等繪畫思想的背后正是以禪宗思想的思維方式為根基的。由此，阿德·萊因哈特作品中體現(xiàn)出矛盾的、非邏輯性的美學(xué)特征就不足為奇了。

德裔美國(guó)畫家、雕塑家伊娃·海瑟(Eva Hesse)的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)被歸為極簡(jiǎn)主義，她利用橡膠、塑料和合成材料發(fā)展種種復(fù)雜的方法，以尋求一種“無(wú)體積”“無(wú)重力”的雕塑風(fēng)格，這種風(fēng)格的藝術(shù)作品體現(xiàn)出鮮明的非邏輯性特征。雖不能確認(rèn)伊娃·海瑟的非邏輯性思維是否直接來(lái)源于禪宗的“不二”思維，但在禪宗思想盛行的60年代，通過(guò)藝術(shù)圈的交流和相互影響來(lái)看，她的這種思維的源頭與禪宗的思維方式可謂不謀而合。伊娃·海瑟有過(guò)一段關(guān)于非邏輯性思維以及藝術(shù)創(chuàng)作的描述：

非畫、非雕塑，然而它就在那里。

記得我曾經(jīng)想要?jiǎng)?chuàng)作非藝術(shù)的，非隱含的藝術(shù)，

非人物、非幾何、非此非彼、一切皆無(wú)。

一切，不過(guò)是另外的一種、視覺(jué)上的一切。

從完全不同的角度出發(fā)，可行嗎？

我已經(jīng)懂得，任何事情都是可能的。[18]

此外，一些同時(shí)代創(chuàng)作過(guò)極簡(jiǎn)主義風(fēng)格但由于風(fēng)格多樣未被歸于極簡(jiǎn)主義的藝術(shù)家也受到禪宗思想的影響。例如，美國(guó)藝術(shù)家菲利普·古斯頓(Philip Guston)的簡(jiǎn)化版的純素描作品體現(xiàn)出一種內(nèi)在性、非邏輯性的特征。他認(rèn)為：“在對(duì)藝術(shù)史的研究和思考中，我想最完美的作品當(dāng)屬中國(guó)畫，特別是十或十一世紀(jì)的宋畫?！切┕?jié)奏韻律動(dòng)人心弦，我想這就是佛教徒們所說(shuō)的‘悟性’(satori)吧，我曾經(jīng)對(duì)‘悟性’有過(guò)體驗(yàn)。這是一種雙重性的活動(dòng)，即你似懂又非懂，這種感覺(jué)只可意會(huì)不可言傳?！盵19]禪宗思想的滲透，給藝術(shù)家?guī)?lái)有別過(guò)去的思維轟炸，使得他們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候具有了不自覺(jué)的禪宗審美的傾向。

受禪宗思想影響的極簡(jiǎn)主義藝術(shù)摒棄了傳統(tǒng)的“非此即彼”的邏輯方式，主張“非此，非彼，非一切”的邏輯方式，主張將非邏輯性的思維進(jìn)行擴(kuò)容，來(lái)實(shí)現(xiàn)思維方式和思想內(nèi)容的多極化與豐富性。

第三，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的反形式特征?！安涣⑽淖帧弊鳛槎U宗“反文化”的策略之一，主張不拘泥于形式的約束和限制，公然與傳統(tǒng)的、固定的形式進(jìn)行抗?fàn)帯Ｌ拼U師馬祖道一用“一畫”來(lái)表達(dá)萬(wàn)物本質(zhì)都是“因緣和合”的思想，也就是“一即多、多即一”的思想，“一”既無(wú)長(zhǎng)短，又無(wú)大小，既不是正，又不是反，既不是肯定，又不是否定?！耙划嫛保凑f(shuō)明簡(jiǎn)單的形式并不影響其內(nèi)容的表達(dá)。極簡(jiǎn)主義將禪宗中學(xué)來(lái)的經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到創(chuàng)作中，在藝術(shù)實(shí)踐中追求用極少的材料和極簡(jiǎn)化的形式進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，力求極大地?cái)U(kuò)展藝術(shù)的張力，體現(xiàn)出反形式、打破形式、摒棄形式的特征。

美國(guó)極簡(jiǎn)主義景觀大師彼得·沃克(Peter Walker)開創(chuàng)了一種極簡(jiǎn)主義園林的設(shè)計(jì)途徑，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，這種風(fēng)格的形成原因之一是他對(duì)于禪宗思想的接納態(tài)度和學(xué)習(xí)熱情。他設(shè)計(jì)的馬薩諸塞州劍橋市哈佛大學(xué)中的譚納噴泉，由159塊礫石圍成一個(gè)直徑60英尺的同心圓構(gòu)成，同心圓由于地形的不同呈現(xiàn)出不規(guī)則的形狀，噴泉從圓形中心的32個(gè)噴嘴噴出。首先，這樣的園林設(shè)計(jì)在形式上體現(xiàn)出一種“不規(guī)則”與“不均齊”的特征。日本哲學(xué)家、禪宗佛教學(xué)者久松真一(Shin'ichi Hisamatsu)在《禪與美術(shù)》一書中整理出“禪之美學(xué)”的七項(xiàng)特征，第一項(xiàng)便是“不均齊”特征?！安灰?guī)則”與“不均齊”是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)所主張的“規(guī)則”“秩序”“均衡”等原則的反叛，體現(xiàn)出突破形式、違反形式的美學(xué)特征；其次，“禪之美學(xué)”主張“簡(jiǎn)素”為美。園林的設(shè)計(jì)以少量的材料構(gòu)成一個(gè)完滿的圓形，也體現(xiàn)出藝術(shù)家為了達(dá)到“整體性”的“一”的效果，采用了禪宗美學(xué)所主張的“以簡(jiǎn)代繁”“以少總多”“以一擋十”的觀念。極簡(jiǎn)主義園林的造園理念是對(duì)傳統(tǒng)造園理念的革新。

美國(guó)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家布萊斯·馬登(Brice Marden)尤其癡迷禪文化。他最負(fù)盛名的作品是20世紀(jì)80年代后期創(chuàng)作的由六幅油畫組成的《寒山》系列作品。寒山是中國(guó)的一位詩(shī)僧，所處的中唐貞觀時(shí)期正是禪宗思想成為主旋律，哲學(xué)、繪畫、詩(shī)歌交叉滲透的時(shí)期。馬登由“寒山體”獲得靈感，例如，第六幅《寒山6(橋)》是寒山夢(mèng)見冥想中的僧人穿過(guò)這座橋，進(jìn)入到不朽的地帶，即“至真”的境界，也就是禪宗所認(rèn)為的“虛”和“空”的境界。馬登為了表達(dá)這種境界，采用樹枝當(dāng)作蘸墨工具以獲取“線”的質(zhì)感，并根據(jù)手握樹枝的身體的移動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)“線”的高度自由性，從而放棄形式，或者說(shuō)用極簡(jiǎn)化的形式來(lái)追求禪的那種自由不拘和純粹的無(wú)目的性。美國(guó)哲學(xué)家、禪宗學(xué)者阿倫·瓦茲這樣表述：“無(wú)目的生活成為任何一種禪藝術(shù)恒常的主題。它表達(dá)出藝術(shù)家自己的內(nèi)在狀態(tài)，這就是在永恒的時(shí)間之流中無(wú)來(lái)去的內(nèi)心狀態(tài)?！盵20]這種受禪宗思想影響的藝術(shù)創(chuàng)作為了達(dá)到純粹的自由性而不顧形式的約束，主張藝術(shù)創(chuàng)作的無(wú)形式和反形式，體現(xiàn)出一種“反傳統(tǒng)”“反文化”的力量。

美國(guó)藝術(shù)家羅伯特·莫里斯(Robert Morris)被視為極簡(jiǎn)主義最初的倡議者，他的作品涉及多種媒介，從雕塑、繪畫、并通過(guò)表演延伸至影像和文字中。先看一幅他于1965年創(chuàng)作的作品《無(wú)題(L-Beams)》，作品由三個(gè)形狀完全相同，但擺放位置不同的L形幾何物件組成，這些幾何物件的擺放位置因觀者所處位置的不同而產(chǎn)生不同的視覺(jué)效果，不僅如此，藝術(shù)家還會(huì)在下一次展覽中將物件的擺放位置進(jìn)行調(diào)整，使用新的組合形式為觀者帶來(lái)新的視覺(jué)感受。羅伯特·莫里斯將藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)成了一個(gè)無(wú)固定原則、無(wú)固定形式、無(wú)確定目的的過(guò)程，這種簡(jiǎn)單隨意的藝術(shù)實(shí)踐顯然有違傳統(tǒng)藝術(shù)關(guān)于“美”的定義。然而，在后現(xiàn)代主義哲學(xué)看來(lái)，“美”本就具有不可抗拒的隨意性、偶然性和突變性。羅伯特·莫里斯在1966年發(fā)表于《藝術(shù)論壇》的“雕塑筆記”一文中有過(guò)表述，他認(rèn)為，一件藝術(shù)作品應(yīng)該是一個(gè)完形物體，或者說(shuō)是一個(gè)可以馬上被受眾接受的完整樣式。這一觀點(diǎn)在某種程度上和極簡(jiǎn)主義大師唐納德·賈德(Donald Judd)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的“一體化”“完整性”的觀點(diǎn)十分相似。也就是說(shuō)，無(wú)論多么簡(jiǎn)單的藝術(shù)形式實(shí)際上包含有一個(gè)看不到的“完整的形”，如同心理學(xué)上的“格式塔結(jié)構(gòu)”，或稱之為“完形心理學(xué)”，這樣的藝術(shù)作品能夠讓觀者自覺(jué)去填補(bǔ)形式外的空白并完成對(duì)作品的完形。受極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家們青睞的“單元格式塔”的作品也被認(rèn)為是典型的極簡(jiǎn)主義風(fēng)格。羅伯特·莫里斯對(duì)于藝術(shù)形式的思考還特別體現(xiàn)在他于1968年發(fā)表的一篇題目為“反形式主義”的短評(píng)中，在此短評(píng)中，他進(jìn)一步抨擊了傳統(tǒng)概念上的形式主義，并主張推進(jìn)“反形式主義”的發(fā)展?？梢钥闯觯瑯O簡(jiǎn)主義藝術(shù)家們通過(guò)各種各樣的嘗試和努力，其目的是擺脫傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，而有意采用極少的元素去擴(kuò)展元素外的極大的藝術(shù)張力。這同禪宗拋棄形式而直指問(wèn)題實(shí)質(zhì)的觀念極為相似，禪宗所主張的“不立文字”的觀念決定了禪宗看待事情的“一即多”“一入一切”“以一擋十”的根本形式。極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家推崇“以簡(jiǎn)代繁”的思想的原因之一是禪宗思想在當(dāng)時(shí)環(huán)境下的普遍而廣泛的傳播。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，我們可以看到極簡(jiǎn)主義在藝術(shù)形式、哲學(xué)思想、美學(xué)觀念上都具有與禪宗密不可分的淵源關(guān)系。禪宗思想導(dǎo)致了極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的審美觀的轉(zhuǎn)變，令其在減法的藝術(shù)形式上，以及看待理性的思維方式上具有了強(qiáng)有力的反叛意識(shí)和革新意識(shí)。這種反叛并非是摒棄理性主義，而是在看待理性主義的方式上呈現(xiàn)出一種多元化的傾向。禪宗采用“不二之法”思維來(lái)反對(duì)“二元對(duì)立”思維的出發(fā)點(diǎn)，在于堅(jiān)持并維護(hù)佛教“因緣和合”的本體論思想。佛教的“因緣和合”的本體觀念是一個(gè)包含多種異質(zhì)的、多樣化的、多層次的結(jié)構(gòu)的思想體系，它又是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、不斷變化發(fā)展的思想體系?？梢哉f(shuō)，佛教禪宗通過(guò)消除“二元對(duì)立”來(lái)維護(hù)“因緣和合”的本體觀，其目的是為了消除單一的真理觀念，而主張多元化的真理觀念。極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的審美觀顛覆了傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)和信仰，打擊了西方美學(xué)的一元化中心地位，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代主義的批判和攻擊，從而逐漸背離了現(xiàn)代主義，并對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行了啟示。后現(xiàn)代主義文化思潮要反對(duì)資本主義社會(huì)的現(xiàn)代性文化，就必然把反對(duì)的矛頭直指現(xiàn)代性文化各種各樣的表現(xiàn)形式。極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的不確定性、非邏輯性、反形式等顯著的特征已經(jīng)呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代性文化的背離，并以獨(dú)樹一幟的表達(dá)形式、美學(xué)觀念成為后現(xiàn)代“反文化”運(yùn)動(dòng)中的一股強(qiáng)大的力量。由此，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)在某些方面加速了由具有確定性、邏輯性、中心化、二元論的現(xiàn)代主義到不確定性、非邏輯性、多中心、多元化的后現(xiàn)代主義的進(jìn)程。

需要注意的是，禪宗思想作為東方文化的重要代表，其體系的復(fù)雜難以言喻，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家本人多數(shù)并非專業(yè)的禪師或相關(guān)專家，對(duì)全面的禪宗思想應(yīng)該說(shuō)是難窺全豹。他們對(duì)禪宗思想的吸收注定是片面的和偏頗的。禪宗明顯的特征在于求得心靈的解脫，目的是“直指人心，見性成佛”，是“萬(wàn)法唯心”的思想。極簡(jiǎn)主義省略了禪宗作為一種有組織的宗教在歷史上、文化上和學(xué)理上的復(fù)雜性，而是將其中一部分哲學(xué)思想進(jìn)行了挪用，從而為進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作所用?？傮w來(lái)說(shuō)，極簡(jiǎn)主義以獨(dú)樹一幟的藝術(shù)形式和深刻的美學(xué)思想在歷史的舞臺(tái)上占據(jù)著十分重要的地位，并且隨著時(shí)代的發(fā)展，其影響力還在持續(xù)發(fā)酵。甚至，極簡(jiǎn)主義的內(nèi)涵已經(jīng)超越了藝術(shù)領(lǐng)域，蔓延到其他各個(gè)領(lǐng)域，擴(kuò)展為一種哲學(xué)思想、社會(huì)現(xiàn)象、認(rèn)識(shí)論及價(jià)值觀念等。禪宗思想與極簡(jiǎn)主義藝術(shù)分屬兩個(gè)不同的系統(tǒng)，它們的聯(lián)結(jié)促成了一種文化上的創(chuàng)造性的解釋與再生產(chǎn)，在促進(jìn)文化進(jìn)程的道路上具有非凡的意義。