王寧哪

摘 要：在我們平時的古典詩詞教學活動中，對詩詞“義理”層面的關注，要遠超“辭章”，這樣的教學思路和方式，使得學生對古典詩詞知其然，而難以知其所以然，于是欣賞古典詩詞、走近傳統(tǒng)文化的教學目的、教育目標也就難以有效實現(xiàn)。青少年正處在思維活躍、感情豐富的年齡，如果我們在教學活動中，能夠借助心理學中的“共情”理論和人們所具有的“同理”心理，使學生們能夠真切進入古典詩詞語言營造的具體場景和情感世界，從而感知到古典詩詞所具有的高超藝術表現(xiàn)力和強大藝術感染力，那么我們的古典詩詞閱讀就會是創(chuàng)造性的閱讀，我們的古典詩詞學習，也就是創(chuàng)造性的學習了，也就更好地達到我們的教學目的和教育目標?；谶@樣的教學思考，就借助范仲淹的《漁家傲·秋思》這首詞開展了一次教學嘗試。

關鍵詞：《漁家傲·秋思》 共情 創(chuàng)造性閱讀 景語與情語

我們知道，在心理學上有“共情”之說。人們一般認為，一個人的共情能力越強，在交流中信息獲得的敏感度、準確度以及深度也就更為出色，而這種出色的信息獲得能力，從信息的接收者的角度而言，其本質就是場景和情感的被代入，也就是文學審美上所說的“視通萬里，思接千載”。而我們古典詩詞閱讀學習和教學教育的一個重要目的，就是通過古典詩詞的文本與古人和古代社會的對話交流，在這種無聲的對話交流中，我們學習、掌握語言表達的技巧，理解、傳承我們的傳統(tǒng)文化。這種以古典詩詞語言為媒介的對話交流，也就決定了“共情”在整個過程中的作用和意義。因為從行為發(fā)生上來說，詩詞寫作是作者對天地萬物包括自我心靈的傾聽與言說，詩詞閱讀是讀者對這一行為的共鳴式還原，而無論是在作者那里，抑或讀者那里，此種行為模式的身位，都是傾聽——言說和言說——傾聽之間的雙向流動。因此，在學習和教學中通過掌握古典詩詞的語言媒介完成這種身位的轉換，從而步入古典詩詞的具體場域，也許是當代傳統(tǒng)文化教育的一種有益嘗試和可能思路。于是就有了下面這堂與平時教學方式有所區(qū)別的《漁家傲·秋思》的教學嘗試。

一、共情在《漁家傲·秋思》閱讀和教學中的運用

很明顯的，《漁家傲·秋思》屬于古典詩詞中常見的邊塞詩詞。在此，我們首先需要明確一個基本的文化常識：古典邊塞詩詞的書寫者，很少是邊塞生長之人，即使有邊塞生長背景的，其文化心理也是典型的內地中原化的，如高適雖然出生于唐代的渤海國，但其邊塞詩所展現(xiàn)出的精神緯度，與彼時的中原文人一般無二。因此我們可以這樣認為：邊塞詩詞的本質，是借助對作為“他者”的邊塞的外視化審視，進而對“自我”所進行的內視化審視。當然這里說的“他者”與“自我”概念，不同于現(xiàn)代殖民主義和東方主義意義上的二元對立，也和中國傳統(tǒng)文化觀念上的“華夷之辨”不同。中國傳統(tǒng)文化的一個特點，就是將生活藝術化，日常事物是以審美的方式存在于人們的生活之中的，它們本身平等，沒有高低之分、雅俗之別，而高低、雅俗的區(qū)別之處完全是以心靈為準的的。所以我們會發(fā)現(xiàn)，在這種平等的審美化審視之中，邊塞是以鏡像的方式存在的，其風景和風物就如同“指月”之手，詩人通過邊塞之“手”的指引，將自己以及讀者引領到“月”之中。于是在《漁家傲·秋思》這首詞中，“塞下秋來”的“風景”，是以“秋思”在自然之中的客觀對應物身份相繼出現(xiàn)，并最終與“秋思” 合而為一存在的。 那么，“塞下”之景與“秋思”之情在這首詞中是如何產(chǎn)生的？它們是以怎樣的方式存在的？因為只有當人們明白了事物“所以然”，才能獲取對事物本質的真正認知。

就像所有典型的詞那樣，在語言形式上，《漁家傲·秋思》也是上片以景為主，下片以情為主。上片共有兩句，首句以大寫意的筆墨泛寫邊塞秋景，次句則是工筆刻畫的方式具體描色摹聲繪形，上下兩句一淡一濃，互為映射。但當我們仔細品味上片的語言，就會明顯感覺到，無論是“塞下秋”“衡陽雁”的虛寫，還是“邊聲連角”“千障”“長煙落日”“孤城”的實寫，它們都不再是純粹的景色摹畫；在這些邊塞典型的秋景中，分明有人的存在，有一種只能是屬于異鄉(xiāng)人心理的陌生感、疏離感。事實上，這種“異己”感在日常生活中我們都非常熟悉，當人們面對與自己的日常生活和日常經(jīng)驗不相同的事物的時候，一種不安和驚異交織的奇異感覺就會油然而生，其中最典型的就是突然來到異地他鄉(xiāng)的那種感受。這種感受用這首詞中的語言來說，就是“風景異”，因為無論是對范仲淹而言，還是其他的邊塞戍守者，邊塞首先就意味著戰(zhàn)爭中斷日常生活，而邊塞風景也就意味著一種“異己”事物對個人生活的強行進入，在個人心理上它們不是親切的，無論一個人已經(jīng)在邊塞駐守多久，已經(jīng)多么適應這種生活，邊塞風景始終是以相對于“自我”和“家園”的“他者”形象出現(xiàn)并存在的。因此我們看到，這首詞上片的首句，是以對比的方式書寫的：首先是“塞下秋來”與“衡陽雁去”所明顯展現(xiàn)的時空的對比，其次是在"風景異”“無留意”的主觀感受中隱含的故鄉(xiāng)江南和他鄉(xiāng)塞外的對比、南歸之雁和羈留之身的對比。在這種無處不在的對比中，我們突然意識到，這首詞真正書寫的內容，原來都存在于表面語言的背后：“塞下秋來”四字要表達的不是“塞下秋”的到來，而是對故鄉(xiāng)江南“杏花春雨”的懷念和“莼鱸之思”；“衡陽雁去”說的是大雁尚且每年準時南歸，我的歸期會是何時呢？因此不僅僅是邊塞風景成為“自我”的鏡像，這首詞作本身也成為“自我”的鏡像，也就是說，在“塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意”一句中，已經(jīng)包含了這首詞的所有信息要素，無論是詞作內容，還是情感模式、書寫方式。而下面歇拍“四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉”是對“塞下秋來風景異”之景的特寫，下片過拍的“濁酒杯家萬里，燕然未勒歸無計”是對“衡陽雁去無留意”之情的解釋，而作為整首詞結拍的“羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發(fā)征夫淚”，則是以景言情、以情帶景的景情合一。

如果說作者在這里將邊塞風景和詞作本身都作為一面精致的鏡像，我們作為讀者，應該如何準確進入這面實虛相生的鏡子呢？事實上，不僅是這首邊塞詞，在絕大多數(shù)的古典詩詞中，進入詩詞場域的一個有效方式，都可以以“移情”的方式和作者“共情”。要達到這種“共情”，從古典詩詞的語言意識來說，就是要有穿透語言的眼光，不要死在文學作品字句的表面之下。從古典詩詞的閱讀技巧來說，就是努力借助想象和經(jīng)驗，將作者在作品中設置的“留白”補充完整。也即是說，當我們在對古典詩詞進行學習和教學的時候，應該將古典詩詞的語言和閱讀者的自我這二者的關系，定位為言說——傾聽、傾聽——言說的雙向流動模式，這種雙向流動的開放性模式，屬于讀者的再創(chuàng)作，或者說這種對作品創(chuàng)作行為共鳴式的還原，就是我們的創(chuàng)造性閱讀。

二、《漁家傲·秋思》中景語和情語的位移

具體到《漁家傲·秋思》這首詞本身，應該如何在閱讀和教學過程中做到創(chuàng)造性閱讀呢？語言的基本單位是詞語，思維的基本單位是概念，語言和詞語分別是思維和概念的表達形式，而這種表達形式，在《漁家傲·秋思》這首詞中，我們可以理解為是借助景語和情語的位移完成的。但必須要注意的是，所謂的景語并不就是“風花雪月”這類詞語，同樣的，情語也并不意味著“喜怒哀樂”之類詞語。景語是情之所以生，情語是景之所以是，二者是相互依存、相互生成的關系，在詩詞作品中雙方是以不停轉化的方式存在的，它們共同形成的語意流，就是詩詞作品意義的生成方式。我們同樣可以借助日常生活的經(jīng)驗來理解二者關系存在的方式和意義，比如我們在自然中見到的山與水，山與水相遇共同形成的事物，既不是單純的山，也不是單純的水，此時的“山水”是審美的表現(xiàn)，是道德的指涉，是人心的載體。再比如我們日常生活中的家庭，它不是男子與女子的簡單相加，而是人類社會的基本單位，是社會倫理和社會文明的直接表現(xiàn)與證明。順著這一思路， 我們就可以很方便地閱讀和理解《漁家傲·秋思》了。

現(xiàn)在我們再次回到詞作本身，從詞語和句子角度對這首詞進行技術性分析。在“塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意”中，我們可以很直觀地意識到，“塞下秋來”與“衡陽雁去”是客觀的自然現(xiàn)實，“風景異”與“無留意”則是詞人的主觀感受，“塞下秋”與“衡陽雁”的來去與否，完全不會因為人的意志而改變。同樣的，“風景”之異同、“留意”之有無，也完全是詞人自己的主觀感受與判斷，在本質上與“塞下秋”“衡陽雁”無涉，更是無從證實或證偽。因此我們會吃驚地發(fā)現(xiàn)，此處所敘述的對象——自然之景與詞人之情——是分別在自言自語。這就如同在日常生活中人們經(jīng)常遇到的情形：兩個情緒激動的人在一起說話， 但雙方并不是在你來我往的相互問答，而是自顧說自己急切想要言說的，但詭異的是，雙方的交流始終是暢通有效的，因為這時言語在交流的，已經(jīng)不是具體的信息，而是情緒了或者說，此時交流的雙方在本質上都已經(jīng)化為情緒本身了，說話的主體不是交流者，而是情緒。因此，我們可以認為詞中的這句話的敘述對象和敘述主體已經(jīng)完全合為一體，它們不是自然之景與詞人之情，而是情緒本身。具體而言，就是詞題的“秋思”。事實上，在《漁家傲·秋思》這首詞中，“秋思”不僅是這句話的敘述對象和敘述主體，整首詞的每一句話無不如此。比如“濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計”一句。作為詞的過拍，在內容和語勢上，一般都需要既挽上片之景，又啟下片之情，這里的“濁酒一杯”“燕然未勒”顯然就是上承上片歇拍的“四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉”，因為只有在日落閉城之后，作為戍守邊塞的將士們在帳內飲酒的行為才有可能發(fā)生，在“邊聲連角”的塞外秋日所觸發(fā)的思鄉(xiāng)之情、安邊之志也才會油然而生。當然，這種情志也就是結拍所具體書寫的，同時也是整首詞所書寫的“秋思”本身了。因此在《漁家傲·秋思》這首詞中，景語與情語是在不停位移的，也正是這種詞語的位移和交流，邊塞之景與秋思之情在相互映射之下產(chǎn)生了強烈的共鳴，在景與情的共鳴之中，邊塞之景成為生動可觸的實景，秋思之情成為真切可感的真情，而這首詞也就成為可以穿越歷史時空的杰作。

然而耐人尋味的是，“濁酒一杯”與“家萬里”是互為前提的關系，因為飲酒的行為與思鄉(xiāng)的情感，分別是雙方存在的原因，而飲酒行為的客觀性與思鄉(xiāng)情感的主觀性，和“塞下秋來”的客觀性與"風景異”的主觀性，是完全相同的。同樣的，“燕然未勒”與“歸無計”的關系，以及“濁酒一杯家萬里”與“燕然未勒歸無計”的關系，也當作如是觀。這就非常使人感慨了，因為思鄉(xiāng)之情與安邊之志，從根本上來說是一對矛盾關系的存在，鄉(xiāng)思是種向內的、回縮的情緒，壯志是種向外的、爆發(fā)的情緒，然而此時這兩種判然有別的情緒卻融洽地出現(xiàn)于整首詞，并最終以“秋思”的身份存在。也許正是因為意識到了這種詭異卻融洽的矛盾的存在，歐陽修才會用“窮塞主之詞”稱呼范仲淹的《漁家傲》。而這種奇異的矛盾，又何嘗不是北宋的時代社會和精神心理忠實的微妙表征呢？我們知道，從宋代開始，中國的社會形態(tài)和民族精神開始了一場巨大的轉變，原本漢唐所代表的張揚氣度漸漸被內斂精神所取代，作為一位具有之安邦治國之才的邊塞將帥，范仲淹與他所創(chuàng)作的《漁家傲》所流露的“窮塞主”氣質，是否透露的就是這種精神的內斂？

那么，作為情緒的“秋思”，是如何使得自然之景與詞人之情自動隱退，從而獲得整首詞敘述對象和敘述主體的身份和地位的呢？從語言的寫作技術上來說，就是景語與情語的位移，正是在景語與情語主動的雙向交流之中，情緒自動生成。它飽滿，如深秋一場霜降之后完成成熟的果實；它通透，如夏日一場暴雨之后湛藍明凈的天空。比如這里的“秋思”，它在這首詞中無處不在，如同空氣那樣，同時又如空氣那樣生生不息地運動，使整個世界成為氣象萬千、變幻無窮的迷人存在。當然這種世界的迷人存在，在《漁家傲·秋思》這首詞中，就是我們所說的高超的藝術表現(xiàn)力和強烈的藝術感染力了。

而欣賞并掌握獲得高超的藝術表現(xiàn)力和強烈的藝術感染力的語言技巧，同時又通過對這種語言技巧的欣賞和掌握，更真切地感受我們的傳統(tǒng)文化，理解我們的傳統(tǒng)文化，傳承我們的傳統(tǒng)文化，正是我們古典詩詞閱讀學習、教學教育的重要目的。當然，這也正是這堂古典詩詞教學嘗試的思路及目的。