李瑞

摘 要：莉迪亞·戴維斯是一位復(fù)雜而獨特的作家，她的短篇小說創(chuàng)作堪稱標(biāo)新立異而又有著一以貫之的“私語性”特點。主要表現(xiàn)在三個方面：首先，在她的短篇小說中頻繁地對自我身份進行建構(gòu)和凸顯；其次，莉迪亞·戴維斯的作品表現(xiàn)出了強烈的情緒傳達欲，而這種情感、情緒的傳遞通過各種極具創(chuàng)新性、實驗性的寫作方式得以完成；最后，莉迪亞·戴維斯的作品中表現(xiàn)出了私人化的生活描寫和鮮明、獨特的女性主義特征。

關(guān)鍵詞：莉迪亞·戴維斯 短篇小說 私語性

一、引言

美國當(dāng)代小說家莉迪亞·戴維斯（Lydia Davis）對于國內(nèi)的很多研究者和讀者來說都是比較陌生的，她的作品在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)只是在美國作家圈子內(nèi)悄然流傳。直到2013年她獲得布克國際文學(xué)獎，國內(nèi)的研究者和讀者才開始注意到她。

莉迪亞·戴維斯迄今為止出版了七部短篇小說集。其中Break It Down：Stories（1986）、Almost No Memory：Stories（1997）、Samuel Johnson Is Indignant：Stories（2001）和Varieties of Disturbance（2007）在2009年被結(jié)集出版為The Collected Stories of Lydia Davis。另外三部是Cant and Wont： Stories（2014）和早期的The Thirteenth Women and Other Stories（1976）、Sketches for a Life of Wassilly（1981）。漢譯本有吳永熹譯的《幾乎沒有記憶》（2017）、《困擾種種》（2016）和《不能與不會》（2019）三本，在內(nèi)容上收錄了莉迪亞·戴維斯目前已出版的絕大部分短篇小說。

這位“美國當(dāng)代最具原創(chuàng)力的小說家”在很長的一段時間里被冠以“作家的作家”的稱號，這一現(xiàn)象本身也含有另外一層含義，那就是她與普通讀者之間保持著一定的距離，這其實是很多作家不愿意主動選擇的。如果我們因此說她是一位耐得住寂寞的作家，倒不如說她的寫作一直都是保持著一個低聲自語的狀態(tài)。持有這種寫作觀念和寫作狀態(tài)的作家在很大程度上是向內(nèi)傾的，這種觀念反映在寫作中的具體表現(xiàn)就是其作品中極強的“私語性”。

目前國內(nèi)學(xué)者對于莉迪亞·戴維斯的小說創(chuàng)作的研究較少，只有零星的幾篇文章，而且大多都是書評，僅有的幾篇學(xué)術(shù)論文也都只是對其較為知名的幾篇文本進行較為表層的分析和討論。因此對莉迪亞·戴維斯的小說創(chuàng)作，尤其是其短篇小說創(chuàng)作進行一個細致、深入的挖掘研究很有必要。本文將以莉迪亞·戴維斯小說創(chuàng)作中核心且極具特色的一點：私語性為切入口展開，對其短篇小說創(chuàng)作做一次有必要的深入探討。

二、自我身份的建構(gòu)

（一）作為寫作姿態(tài)的“私語”

莉迪亞·戴維斯在自己的短篇小說中頻繁地建構(gòu)著一個個似曾相識而又互相補充的人物形象碎片，這些人物形象碎片都與作者本人有著種種刻意的貼合，莉迪亞·戴維斯短篇小說的“私語性”特點正是建立在這種頻繁的自我身份建構(gòu)基礎(chǔ)之上。

小說作品的“私語性”其實是指作者在自己的作品中展現(xiàn)出的一種寫作姿態(tài)或者說是寫作方式，主要表現(xiàn)為作者通過在文本中不斷地建構(gòu)、凸顯自我身份和形象，盡量地縮短讀者與敘述者之間的距離，借以將其想要表達的情緒或者私人化的情感、觀念以一種耳邊低語的方式傳達到讀者那里。這就涉及兩個方面，首先，作者要想完成這種敘述姿態(tài)，就必須在文本中建構(gòu)一個較為穩(wěn)定的敘述者形象，以此為讀者提供一個貼近文本敘述者的“窺視”視角；其次，這一極具作者本人側(cè)影的文本敘述者以這種貼近的方式將私人化的情感、情緒傳達給讀者，而為了保證這些私人性極強且時常是雜亂的、碎片化的情緒盡可能準(zhǔn)確地傳達出來，作者會嘗試使用各種寫作方式。莉迪亞·戴維斯的短篇小說創(chuàng)作中有著很明顯的“私語性”特點。

作者在作品中進行自我身份的建構(gòu)是很常見的，有些作者甚至故意以曖昧不明的態(tài)度混淆寫作者與文本敘述者之間的差別，要明確的是“私語”寫作并不能看作是私人寫作或者自傳性寫作。這是閱讀莉迪亞·戴維斯小說最容易想入非非的部分，也是最容易走進的誤區(qū)。

（二）作者與敘述者形象的貼合

戴維斯短篇小說“私語性”的基礎(chǔ)建立在小說文本中反復(fù)出現(xiàn)的與作者本人相似度極高的人物形象碎片之上。我們可以很頻繁地看到她筆下的“我”：一個戴眼鏡的女人、黑色頭發(fā)剪得很短、和丈夫的分居、在大學(xué)里任職。在她的小說文本中對這些標(biāo)志性特點進行反復(fù)的凸顯，從而建構(gòu)出一個模糊但統(tǒng)一的敘述者形象。我們不能說她筆下的那些人物碎片就是作者的寫照，但是那輪廓清晰的敘述者以耳語的姿態(tài)娓娓道來卻讓讀者很難將這些話語與作者自身分開。

離婚的獨居女人、高校教師、法語文學(xué)翻譯家，這些碎片化的人物形象在戴維斯的小說中不斷被提及。此類標(biāo)志性的符號如同一個個閃爍的信標(biāo)頻繁出現(xiàn)在不同的篇章中，這就使得讀者本能地將其作為閱讀過程中的錨定點。

（三）翻譯與寫作

當(dāng)然，莉迪亞·戴維斯短篇小說中的自我身份建構(gòu)并沒有停留在表面的輪廓縫合術(shù)，而是有著更深層次的凸顯。法語文學(xué)翻譯作為她的另一項重要事業(yè)伴隨著她的大半生。戴維斯譯的普魯斯特《追憶逝水年華》曾引發(fā)過一次頗受關(guān)注的討論，這一事件在她的短篇小說《散步》中就被很直白地寫了出來：“一個翻譯和一個批評家剛好都在著名的大學(xué)城牛津……他對她的翻譯持有負(fù)面的看法?！薄八X得她的翻譯與原著太接近了。他更喜歡一個更加抑揚頓挫的較早譯本，口頭和寫文章時都這么說過?！贝骶S斯也在小說中表達了自己的觀點，“她認(rèn)為他將抒情性和華麗空洞的修辭置于準(zhǔn)確性和對原作的忠實性之上，她說，相對于那個華麗的、令人困惑的較早版本，原作的風(fēng)格要樸素得多”。在戴維斯看來，相對于蒙克里夫的華麗、抒情譯本，“普魯斯特（原文）的語言更加樸素、更加直接，也更具現(xiàn)代感?！?/p>

文學(xué)翻譯對于莉迪亞·戴維斯的寫作所產(chǎn)生的影響是顯而易見的，這不僅見于翻譯工作本身對其寫作風(fēng)格的影響，也見于她的翻譯對象的對其寫作內(nèi)容和語言風(fēng)格的影響。在戴維斯的諸多作品中有一組副標(biāo)題為“來自福樓拜的故事”共十四篇比較特殊，這是直接從福樓拜的信件中獲得的材料，其中大部分是福樓拜寫給他的朋友與情人的書信，經(jīng)過刪減、翻譯、改寫、組合拼貼而形成。另有一組二十四篇結(jié)尾標(biāo)注“夢”的小說則是依據(jù)作者本人做過的夢以及類似夢的遐思經(jīng)歷寫成，還有一些是依據(jù)親人和朋友的夢以及信件寫成。在這一組文本中采用了如普魯斯特般的意識流寫法，游移、恍惚的語言將夢境的縹緲和虛誕寫的自然、妥帖。在《關(guān)于一個牌子的想法》一文中，“我”從一塊牌子在乘火車旅行時戴的牌子的設(shè)計開始展開聯(lián)想，從使用手機到調(diào)座椅靠背，再到吃飯時的情況……絮絮叨叨巨細靡遺，隨思緒飄散而鋪展開來。

戴維斯曾在一次訪談中直言：“翻譯讓我對于多種詞義的細微差別更敏銳?！币驗椤澳惝?dāng)面臨一組問題的時候，你無法回避它。你必須找到那個正確的詞”，“我不僅對混合隱喻而且對任何寫作錯誤都非常警惕”。這就使得戴維斯的小說語言書面性很強而又干凈簡潔。在《老女人，陳魚》中，她以不到三行的篇幅就將一個年老女人的心境和處境寫得非常妥帖?！爱?dāng)我煮熟它并吃掉它的時候，待在我肚子里整個下午的那條魚已經(jīng)太陳了，怪不得我會不舒服——一個老女人在消化一條陳魚。”老女人，陳魚，失落的自嘲。在戴維斯的作品中這類爽利、干凈的篇章比比皆是。她的語言用詞準(zhǔn)確而表意清澈，風(fēng)格鮮明。邁克爾·西爾弗布拉特夸贊道：“文學(xué)界人士們了解，在句子和單詞層面上，戴維斯是最好的?！痹凇对囍斫狻分杏羞@樣一句：“我試著理解這個開我玩笑的愛玩鬧的男人與那個和我談錢時嚴(yán)肅得不再能注意到我的嚴(yán)肅的男人以及那個在我困難的時候向我提供建議的耐心的男人以及那個離開家時摔門的憤怒的男人是同一人。”句子雖長，但用詞簡潔、邏輯清晰連貫。

（四）“私語性”非“自傳性”

莉迪亞·戴維斯作品中頻繁的自我身份建構(gòu)基礎(chǔ)上為讀者的閱讀提供了一個簡單有效的閱讀方式，但是也應(yīng)該注意到“私語”并非私人寫作，更不是自傳性寫作，這是閱讀戴維斯小說時最容易想入非非的部分，也是最容易走進的誤區(qū)。

盡管戴維斯在文本中建構(gòu)的敘述者形象無限地貼近作者自身，但在本質(zhì)上來看，其文本是根本不存在“自傳契約”的文本?！白詡髌跫s”是法國學(xué)者菲利浦·勒熱納提出的術(shù)語，他認(rèn)為在自傳或自傳性文本在寫作時“作者欲與讀者訂立一種真實性承諾或約定，明確而鄭重地承認(rèn)他所講述的是真實的，以求得讀者的一種默契和理解”，是作者“執(zhí)意與讀者‘有話要說”。顯然，戴維斯的短篇小說并不在此列，她的短篇小說中表現(xiàn)出的“私語性”只是在于一種寫作姿態(tài)或者說是寫作方式。

三、個體經(jīng)驗的表達

莉迪亞·戴維斯的短篇小說中不斷建構(gòu)和凸顯自我身份是其“私語性”展開的基礎(chǔ)，主體則是個人情緒和感受的表達。與作者本人貼近的敘述者形象的建構(gòu)為讀者提供了一個貼近文本的視角，文本敘述者也表現(xiàn)出了很強的情緒表達欲，但這種情緒表達欲也僅僅表現(xiàn)為低聲的自語和呢喃，讀者只能通過文本提供的“窺視”視角去以細膩的感覺去觸碰文本中潛藏著的隱約、纖微的情緒。

戴維斯的短篇小說給讀者提供了迅速進入的捷徑，文本中隨處可見各種表達強烈感情的詞語，但讀者想要去直接觸碰到敘述者的確很難。這種另類的封閉性使得戴維斯短篇小說的“私語”更像是一種悶聲的自語。

（一）“一句話”大師

這種悶聲自語狀態(tài)的產(chǎn)生原因是多方面的。首先就是其小說文本的短小簡潔而情緒強烈。戴維斯有著“一句話作家”的謔稱，這是因為她寫了大量精妙的一句話小說。如《塞繆爾·約翰遜很憤慨》正文只有一句“蘇格蘭的樹那么少”。全篇沒有故事情節(jié)，沒有人物形象，只有一個無頭無尾的“塞繆爾·約翰遜因為蘇格蘭的樹太少而表示憤慨”的碎片化情緒表達。又如《春日的怒氣》中“我很高興葉子長得那么快。很快它們就能把鄰居和她哭叫不停的小孩給擋住了”。相較于上一例，這一篇的情緒表達更加清晰，但除此之外擺在讀者面前的仍然只是碎片化的信息。這就導(dǎo)致了讀者在閱讀戴維斯的小說文本的時候就像是被憑空扔進一個個微型劇場，然后在這個異常簡潔的小空間內(nèi)匆匆一瞥后又被扔了出來。這種“快閃”式的閱讀體驗中，能夠留在讀者記憶內(nèi)的也只有那短促、強烈而莫名的聲音。戴維斯獲得2013年的布克國際獎在很大程度上要歸功于這一點，評委會認(rèn)為“莉迪亞·戴維斯是極具原創(chuàng)性的作家，她的文字充滿了機智和警覺，給讀者以極大的想象空間”。刪盡枝蔓只寫出一個突兀的情緒碎片，使得戴維斯的小說輕盈而銳利。如評委會主席克里斯托弗·里克斯說：“戴維斯的作品中有一種警覺，以及極大的對想象力的關(guān)注。這種警覺是指她對于將事物落實到每一個詞，甚至每一個音節(jié)的努力；這種警覺還指她對于我們每個人不純的行為動機和關(guān)于情感幻象的洞察力?！泵恳黄加腥缫宦暥檀俚淖哉Z，以簡短的篇幅、準(zhǔn)確的語言迅速地捕捉到讀者的閱讀觸角，將強烈的個人化情緒傳達到位，這是戴維斯短篇小說的“私語性”最為鮮明的體現(xiàn)。

（二）實驗性文本

為了盡可能準(zhǔn)確地將這種低聲“私語”傳達出來，戴維斯采用了各種新奇甚至實驗性的寫作。諸如前文提到的一句話小說和微型情景劇式的小說。也有學(xué)究式的文本分析，如《我們想你：一份對四年級生為慰問信的研究》，這一篇中不僅完整地錄入了一則報紙刊文，還煞有其事地對二十七封慰問信進行了各方面的分析：從“信件的總體外觀和形式”到信件的“長度”“總體連貫性”“句子結(jié)構(gòu)”“套話”甚至對寫信人的表現(xiàn)出的“時空觀念”“性格與思想狀態(tài)”進行了細致的分析。全文都充斥著近乎零度感情的文本分析，對于收信人史蒂芬的情況只是簡單地一筆帶過，“從這些信的共同特點來看，這明顯是一份學(xué)校作業(yè)，是為了教授某些信件寫作技巧的”。

有著偵探小說風(fēng)格的《諾克利先生》凸顯著荒誕的內(nèi)核，小說開篇就說：“去年秋天，我姑姑的寄寓公寓著火了，她被燒死了?！碑?dāng)“我”無意間在圍觀的人群中看到姑姑的情人諾克利先生之后，“我”就開始不斷尋找著諾克利先生，“我”為什么要找諾克利先生呢？“我姑姑已經(jīng)死了，他也沒有理由再留在這里了，但當(dāng)我再見到他時，我感覺好像一直以來我都想要見到他?！倍Z克利先生也一直在躲著“我”。直到文章結(jié)尾“諾克利先生死的時候我在現(xiàn)場”。他被一群身份不明的人殺死在垃圾場，“我打電話給警察報告了他的案子。當(dāng)他們問起我的名字時我掛斷了電話?！比恢被\罩在偵探式的追蹤中，但是對于諾克利先生與我姑姑的死到底有沒有關(guān)系？我為什么要跟蹤他？這些都沒有得到解答?！拔摇彼坪跻蚬霉玫乃蓝萑肓艘环N荒誕的執(zhí)著之中，在一切的合理內(nèi)核中似乎又閃現(xiàn)著種種的不合理。在平淡和齊整中見出荒誕，既是戴維斯式的，也是卡夫卡式的。

在很多篇章中，戴維斯的手法更具有實驗性。如正文中插入各種符號（《一家人》），邏輯游戲（《偶然性vs1必然性2：度假時》《關(guān)于短“a”、長“a”和中性原因的小事件》），寫給不同對象的各種信件（《給基金會的信》《給冷凍豌豆廠商的信》《給營銷經(jīng)理的一封信》《給薄荷糖公司的一封信》）乃至一只貓的健康報告單（《莫莉，母貓：歷史/發(fā)現(xiàn)》）。這些多變混雜的文本既是文本實驗，也是戴維斯選擇的最直觀、最具沖擊力的方式，通過這些文本，她將自己想要傳達的碎片化情緒的功效放到了最大。讀莉迪亞·戴維斯的小說讀者會被拋到一個她精心構(gòu)造的空間內(nèi)，三言兩語之內(nèi)將讀者與文本之間的距離不斷縮短，然后短促而積累的情緒傳達過來，點燃讀者大腦中那顆精心安裝的情緒炸彈。

（三）戴維斯的“魔術(shù)”

從最早的《幾乎沒有記憶》，到之后的《困擾種種》，再到最新的《不能與不會》，戴維斯每一本小說集的出版間隔時間大約是二十年，大致分別是她青年、中年和晚年時期的作品結(jié)集。她將那些使自己掙扎又難以掙脫的情緒以“私語”的方式傳遞給讀者，因為“寫作太經(jīng)常是關(guān)于無法應(yīng)付生活的人的?，F(xiàn)在我已經(jīng)變成了這些人當(dāng)中的一個”（《寫作》）。

《紐約客》特約撰稿人詹姆斯·伍德這樣評價戴維斯：“莉迪亞·戴維斯的作品在美國文學(xué)中是獨一無二的，它們以其清晰、箴言式的簡潔、形式創(chuàng)新性、狡黠的幽默感、形而上的灰暗、哲學(xué)上的張力和人生智慧而出類拔萃?！鼈?nèi)绱霜毺亍⒂秩绱似嫣氐厮饺嘶??！崩虻蟻啞ご骶S斯的文本中貫穿首尾的都只是一小節(jié)低聲的絮語，這種建立在敘述者身份建構(gòu)基礎(chǔ)上的私人化的情緒表達就是這位“自我意識的魔術(shù)師”完成其高超魔術(shù)的奧秘。

四、獨居女性的絮語

莉迪亞·戴維斯的短篇小說中充斥著各種聲音和情緒，在這些斷斷續(xù)續(xù)的低聲私語中，有一個聲音是一以貫之的。戴維斯建構(gòu)出的那個與作者貼合度極高的敘述者形象就是一位喃喃自語的老女人。以至于當(dāng)我們將戴維斯的作品縱覽一遍之后，腦海中浮現(xiàn)出最多的便是這位孤獨、固執(zhí)的老女人一個人在房間里絮絮叨叨地言說著?！八蟛糠謺r間都是一個人……她密切地觀察著每一件事物：她自己，這個公寓，窗戶外面的東西，以及天氣?！彼龑⒆约涸俜块g里看到的每一件事物，想到的每一件事情都慢慢悠悠地說了出來，她在房間里讀書、喝酒、寫作、失眠，她之外的每一件事情都對她造成了種種困擾，她只能小心翼翼地躲閃著，每一刻都在惶恐，每一刻都在惶恐中等待著，“她想一切最后可能會好起來，結(jié)局并不會太壞”（《困擾的五個特征》）。在這樣一個近乎純情緒的文本中，一個無名無姓的女人在房間里過著莫名的焦慮而惶恐的生活。這個房間作為安全屋的同時又如同一個敞開著大門的囚籠，空蕩蕩的房間里只有一聲又一聲斷斷續(xù)續(xù)的嘆息。

（一）房間與囚牢

戴維斯筆下的那些自囚于的房間中的獨居女性，很容易就讓人聯(lián)想到伍爾夫。伍爾夫直言女性作家要想安心寫作就必須擁有一間屬于自己的房子，戴維斯則展現(xiàn)出了當(dāng)她們擁有了一間可以容納自己的生活的屋子之后的處境。

那些寫出優(yōu)美詩句的女人“她一定把自己關(guān)在鄉(xiāng)下的一間屋子里寫作，也許又因悲痛和顧慮而心神分裂，盡管她丈夫是最和藹的人，而且他們的婚姻生活完美無瑕”。戴維斯的低語正是將女性的這種獨立而孤獨的內(nèi)在心態(tài)言說了出來。“沒有人打電話給我。我不能去聽答錄機，因為我一直在這里。要是我出門，我不在的時候也許會有人給我打電話。等我回來的時候，我就能去聽答錄機了。”（《孤獨》）

在戴維斯的短篇小說中總是表達著對男性懷疑、不滿，以及由此產(chǎn)生的憤怒和不安全感。在《奧蘭多太太的恐懼》中，“奧蘭多太太的世界是黑暗的”。她無時無刻不在提防著一個可能會向她發(fā)起襲擊的黑人男性。還有各色男性的“眾生相”：易怒而無能、懦弱、不可理喻。

戴維斯筆下的男女之間仿佛有著一道不可逾越的屏障，二者是絕對無法溝通的“他者”。女人是“容易激動的：在丟了一支筆后，一個女人抑郁難過了好多天。然后她因為一個鞋子打折的廣告而激動萬分，開了三個小時的車去了芝加哥的一家鞋店”。男人是“頭腦冷靜的”，“一天晚上，一個男人發(fā)現(xiàn)一棟公寓著火了，他去了另一棟樓尋找滅火器。他找到了滅火器，帶著它回到了火災(zāi)現(xiàn)場”（《兩種類型》）。戴維斯筆下的女性也會毫不拘束地表達著自己的生理欲望。在《米爾德里德和雙簧管》中，“昨天晚上米爾德里德，我樓下的鄰居，用一根雙簧管自慰了?！薄半p簧管在她的陰道里尖叫著，呼嘯著。米爾德里德呻吟著?！迸缘目旄袀鬟f到了整個公寓。在這座快感的公寓里，住著“尖叫的米爾德里德”“三個來自康涅狄格州的女人”“一個女鋼琴家和她的兩個女兒”“幾個女同性戀者”。整個公寓在此刻就像是“一個陰道亂顫亂跳的馬戲團”。她為我們展現(xiàn)的只是一個獨居的女性是如何直面自己的孤獨和欲望，“一個女人，30歲了，但她不想離開從小長大的家。我為什么要離開家？他們是我的父母。他們愛我。我為什么要嫁給一個會和我吵架，對我兇的男人？不過，這個女人還是喜歡在窗戶前換衣服。她希望至少有男人會看她”（《一個女人，30歲》）。

（二）愛情與婚姻

婚姻和愛情是戴維斯筆下傾注情感和精力最多的一個題材，“離婚”主題以及對婚姻中的瑣碎和不幸的不滿是戴維斯展現(xiàn)得最多的內(nèi)容。“他們現(xiàn)在搬到了不同的房間。那天晚上她夢到她把他抱在懷里。他夢到他在和本·瓊森共進晚餐?！保ā都磳⒔Y(jié)束：各自的房間》）在這場失敗的婚姻中，“他”顯然才是那個“肇事者”。這是婚姻結(jié)束的預(yù)告，也是對內(nèi)里緣由的剖析。

戴維斯筆下的愛情大多都是單方面的情感糾纏，表現(xiàn)出一個女性面對即將失敗或者已經(jīng)失敗的感情的一種挽留和神經(jīng)質(zhì)的詰問?！独鲜蟆烽_篇寫到女人在讀一本關(guān)于老鼠的書。書中以貓和老鼠寓意著婚姻的雙方：“他在貓附近，她的影子映在雪地上，她在捉那只老鼠?！迸嗽谧约旱募依镆部吹搅死鲜螅钡健霸缟纤狞c鐘，女人還在讀書，有時候觀察那只老鼠”。而男人“坐在廚房里的一只高腳凳上，是同一只凳子，在廚臺前，他把他們的小貓抱在懷里，用他粉紅色的寬大的手握著她的脖子，手指撫摸著她的頭頂，女人在他身后靠著他的后背站著……他們在廚臺上放了一些面包屑來引誘老鼠，等著它盲目地出來，這樣小貓就可以去抓它”。故事中的女人又想到了一個故事：一個男人和一個女人住在一起，他們過著同床異夢的日子，女人在捕鼠，最終“仲冬時男人離開了，女人獨自一人住在房子里”?！芭俗詈笠淮巫哌M房子時，房子依然空而黑?！?/p>

戴維斯現(xiàn)實中的婚姻對她的影響極大，她的第一任丈夫是作家保羅·奧斯特。雖然兩人的婚姻僅僅持續(xù)了不到四年，但是“婚姻”的不完滿似乎一直都是戴維斯內(nèi)心的隱痛。在一次訪談中，當(dāng)提問者談及保羅·奧斯特的時候，“我還沒說完他名字的最后一個音節(jié)，她就說：‘Oh yeah， I dont go there. 我想知道她是否覺得他們對彼此的工作有共同的影響，她回答說：‘無論如何這都是無法估量的。我不想談這個。”

戴維斯所寫的“婚姻”多指向女性的孤獨處境。女性在擁有了一座外在的房子之后，婚姻的不幸則成為女性另一所囚籠般的房子。“在一所被圍困的房子里住著一個男人和一個女人。男人和女人在廚房里蜷縮著，并聽到了輕微的爆炸聲?！秋L(fēng)，女人說?！谦C人，男人說?！怯?，女人說。‘是軍隊，男人說。女人想要回家，但她已經(jīng)在家里了，在這鄉(xiāng)下的深處一所被圍困的房子里?！保ā对谝凰粐У姆孔永铩罚?/p>

五、結(jié)語

莉迪亞·戴維斯的短篇小說創(chuàng)作展現(xiàn)出了明顯的“私語性”特點。在大量的文本中建構(gòu)一個與作者高度貼合的敘述者形象，然后將私人化的情緒和情感傳達到讀者那里。戴維斯在“私語性”的文本中娓娓道來，以最簡潔的語言表達出了真摯、深刻的主題。正如戴維斯作品的譯者吳永熹所說，在戴維斯的小說中，“她探討孤獨、焦慮、自我意識、身份的不穩(wěn)定性、種種形式的愛（它的深度、它的無望、它的受挫、它的失去）、痛苦、疾病、衰老、社交、倫理、情緒和思維的運作方式……她思考了那些我們可能會思考卻從未想過要去思考的問題”。

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