馬蓉

摘 要 紀(jì)錄片作為一種兼具文化和審美意義的視聽表現(xiàn)形式，在新媒體發(fā)展的當(dāng)下，衍生了出了更加適合時(shí)代潮流的形式，如微紀(jì)錄片。微紀(jì)錄片更加注重真實(shí)與民間化的風(fēng)格。從整體來(lái)看，其敘事形式較為單一，過(guò)程的記錄比較欠缺，并且和新媒體結(jié)合不夠充分。但整體呈現(xiàn)出放大細(xì)節(jié)、平民敘事和節(jié)奏明快的特征，受到了觀眾的喜愛(ài)和追捧?；诖?，文章重點(diǎn)對(duì)微紀(jì)錄片的敘事策略展開分析，以供參考。

關(guān)鍵詞 微紀(jì)錄片；故事化敘事；新媒體環(huán)境

中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 2096-0360（2020）18-0102-03

1 微紀(jì)錄片概念

微紀(jì)錄片將真實(shí)事件作為主要?jiǎng)?chuàng)作素材，以真人真事作為表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)加工和展現(xiàn)。在這之中“真”是其本質(zhì)所在，通過(guò)“真”促使觀看者進(jìn)行思考和感悟。它主要從傳統(tǒng)紀(jì)錄片演變而來(lái)，具有傳統(tǒng)紀(jì)錄片的所有特點(diǎn)，適合通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、電視、手機(jī)以及流媒體進(jìn)行傳播，整體時(shí)長(zhǎng)大約在5～25分鐘。從誕生至今，其具體概念一直存在較大爭(zhēng)議，是所有微影像之中最具有爭(zhēng)議性的類型。

作為紀(jì)錄片的衍生產(chǎn)品，雖然其產(chǎn)生時(shí)代不同，概念上也有所區(qū)別，但從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)它依然是對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)錄片的改革，深刻記錄著當(dāng)前社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的精神面貌[1]。

2 微紀(jì)錄片故事化敘事特征

和傳統(tǒng)紀(jì)錄片相比較，微紀(jì)錄片的媒介特點(diǎn)更加突出，展現(xiàn)出了對(duì)新媒體環(huán)境的適應(yīng)性，整體呈現(xiàn)出了快節(jié)奏、廣傳播；摳細(xì)節(jié)，簡(jiǎn)敘事；強(qiáng)互動(dòng)，重當(dāng)下等特征。

2.1 短時(shí)長(zhǎng)、快傳播

微紀(jì)錄片的長(zhǎng)度在業(yè)界以學(xué)界都沒(méi)有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，但從各種紀(jì)錄片賽事當(dāng)中發(fā)現(xiàn)，有些獲獎(jiǎng)作品其時(shí)長(zhǎng)超過(guò)了半個(gè)小時(shí)，而有些則不足五分鐘，甚至還有一兩分鐘的超微紀(jì)錄片。根據(jù)各種大賽的基本要求以及國(guó)內(nèi)外業(yè)界的相關(guān)研究，一般認(rèn)為微紀(jì)錄片其時(shí)長(zhǎng)在5～25分鐘之間。和傳統(tǒng)紀(jì)錄片制作相比較，它在前期拍攝及后期制作方面整體工作量比較小，能夠在較短的時(shí)間之內(nèi)完成。且其播放平臺(tái)基本都是網(wǎng)絡(luò)，在視頻審查等方面比較迅速和方便[2]。創(chuàng)作人員只需要把制作好的視頻通過(guò)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行上傳，然后在一些簡(jiǎn)單的視頻審核之下就能夠通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)出現(xiàn)在所有觀眾眼前。

2.2 重細(xì)節(jié)，簡(jiǎn)敘事

有人常說(shuō)，紀(jì)錄片是一門時(shí)間藝術(shù)，這就重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了紀(jì)錄片需要耗費(fèi)大量時(shí)間以便能夠連續(xù)不斷地進(jìn)行跟拍，由此給最后的視頻成片積累更多素材。由于受到時(shí)間長(zhǎng)度及整體篇幅的限制，整體記錄時(shí)間和敘事時(shí)長(zhǎng)被嚴(yán)重壓縮，但這也促使了微紀(jì)錄片形成了屬于自己的敘事特點(diǎn)，即整體簡(jiǎn)單明了，不冗余，不拖拉，能夠針對(duì)性地去敘述故事、知識(shí)普及和情感表達(dá)。這種在較短時(shí)間之內(nèi)展示單一主題的方式，不僅適合在新媒體平臺(tái)上進(jìn)行傳播，還和當(dāng)前大眾接受信息的習(xí)慣比較符合。

雖然微紀(jì)錄片整體敘事比較簡(jiǎn)單，但對(duì)于敘事對(duì)象的選取依然有較大空間，除了可以重點(diǎn)選擇小人物、小事件，還能選取較大的主題。其整體敘事在“微”的特點(diǎn)之下，通過(guò)展示事物的基本特點(diǎn)，以體現(xiàn)事物整體風(fēng)貌，在描述不同細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)上構(gòu)建起整個(gè)故事的框架，最終在有限的時(shí)間當(dāng)中從細(xì)節(jié)入手，以小見大地去展現(xiàn)周圍的事物和人物，貼近性特點(diǎn)突出。

2.3 強(qiáng)互動(dòng)，重當(dāng)下

微紀(jì)錄片片長(zhǎng)整體較短，主題單一，但能夠促使大眾對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)迅速做出反應(yīng)，在較短的時(shí)間之內(nèi)實(shí)現(xiàn)對(duì)某件事情的記錄及關(guān)注。和傳統(tǒng)媒體相比，這類影片其整體的參與程度比較高，對(duì)于創(chuàng)作人員的技術(shù)要求比較低，這就使得其整體表達(dá)更加注重現(xiàn)實(shí)話題以及當(dāng)下的題材。

現(xiàn)階段正是新媒體迅速發(fā)展的重要階段，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)給紀(jì)錄片帶來(lái)了極為廣闊的發(fā)展平臺(tái)。在新媒體的即刻性、傳播廣泛性及互動(dòng)超強(qiáng)性下，紀(jì)錄片打破了精英拍給精英看的表面限制，使其真正走向了大眾，創(chuàng)作者、觀眾融為一體，實(shí)現(xiàn)了充分的互動(dòng)性。

3 新媒體環(huán)境下微紀(jì)錄片的故事化敘事策略

新媒體的出現(xiàn)拓寬了微紀(jì)錄片的傳播渠道，整體傳播形式更加傾向于人性化和互動(dòng)性，用戶成為了內(nèi)容的生產(chǎn)者以及創(chuàng)作主體，也迎合了觀眾的觀看習(xí)慣。這些特性使得在當(dāng)前這種發(fā)展背景下的微紀(jì)錄片和傳統(tǒng)紀(jì)錄片在敘事形式方面產(chǎn)生了很大不同。

3.1 轉(zhuǎn)變敘事視角

敘事角度就是指作品在進(jìn)行敘述時(shí)所應(yīng)用的角度，包含了外視角、內(nèi)視角以及全知視角。全知視角就是指站在一個(gè)相對(duì)比較高的位置上，全面講述作品本身的故事發(fā)展和結(jié)構(gòu)；外視角則是以實(shí)物外部為重點(diǎn)進(jìn)行觀察，要比內(nèi)視角包含的內(nèi)容少；內(nèi)視角是從作品主角出發(fā)。敘事角度不同，最終作品的影響也會(huì)有所不同，但這些角度之間各有優(yōu)劣，在實(shí)際選取的時(shí)候應(yīng)當(dāng)針對(duì)不同的敘事風(fēng)格采取相應(yīng)的角度。例如對(duì)于政論題材的紀(jì)錄片往往比較適合使用全視角去進(jìn)行敘述，這樣能夠使觀眾產(chǎn)生可信賴及權(quán)威性的感受。在時(shí)代不斷發(fā)展下，創(chuàng)作者在敘事角度的選取上也漸漸變得更加靈活，特別是故事化的發(fā)展使得微紀(jì)錄片有了更多發(fā)展的可能性。

內(nèi)視角是從影片主角的認(rèn)識(shí)角度去展示各項(xiàng)信息的，觀眾在這之中和主人公所感受到的信息是平等的，這能夠使故事本身更具探索性，并讓觀眾產(chǎn)生一種可信和親切的感受。例如，《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》作為微紀(jì)錄片的典型代表，在第二季的時(shí)候就從南入手，講述了南方小城當(dāng)中官方文書中的耶秦簡(jiǎn)，然后北方講述了內(nèi)蒙古匈奴的鷹頂金冠飾，東部講述了中山國(guó)當(dāng)中的長(zhǎng)信宮燈，西部講述了西域胡人的五星出東方利中國(guó)錦護(hù)臂，通過(guò)第一人稱敘述的方式概括了戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)代的版域風(fēng)貌。整體在內(nèi)視角的敘事形式下讓故事娓娓道來(lái)，例如“鷹頂金冠飾”這集里面，創(chuàng)作者就巧妙地通過(guò)漢人角度和匈奴人角度對(duì)兩族戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了討論，這種敘事方式并未從單一化的立場(chǎng)去給觀眾灌輸想法，而是讓觀眾站在不同角度去對(duì)待歷史，有了話語(yǔ)權(quán)，加強(qiáng)了作品本身的戲劇性。再如《再見紫禁城》當(dāng)中，創(chuàng)作人員直接通過(guò)內(nèi)視角的形式，將中國(guó)最后一位皇帝溥儀自述作為主要角度，省去了一般敘事過(guò)程中的大篇幅鋪陳，使整體內(nèi)容變得更加生動(dòng)和靈活[3]。在《故宮100》當(dāng)中創(chuàng)作者則直接使用了內(nèi)視角和外視角相結(jié)合的形式，在心懷若谷的描述之下，使鏡頭深入到了故宮的角角落落之中，讓觀眾更加接近和了解故宮。

3.2 轉(zhuǎn)變敘事內(nèi)容

微紀(jì)錄片受到時(shí)長(zhǎng)限制無(wú)法在較短的時(shí)間之內(nèi)對(duì)多個(gè)主題和內(nèi)容進(jìn)行充分表達(dá)和講解，因此整體敘事內(nèi)容開始向著碎片化的方向發(fā)展。即將某個(gè)事件或者任務(wù)發(fā)展的關(guān)鍵之處運(yùn)用一條主線的敘事模式，有效避免了其中線索過(guò)于復(fù)雜、內(nèi)容過(guò)于繁復(fù)的問(wèn)題，滿足了當(dāng)前時(shí)代發(fā)展背景之下用戶的各項(xiàng)需求。

在新媒體環(huán)境下，微紀(jì)錄片和傳統(tǒng)紀(jì)錄片相比其內(nèi)容主體基本都是小敘事，即民間的、底層的、個(gè)人的、俗世的、日常的一些小事情，或者是大敘事當(dāng)中的一個(gè)剖面、一處細(xì)小的內(nèi)容。一般的紀(jì)錄片都極為注重?cái)⑹卤旧淼暮甏蟪潭龋⒓o(jì)錄片卻完全針對(duì)各種小事情，不追求信息和知識(shí)的廣度與深度，而是直接去傳達(dá)理念和觀念，并將觀眾視覺(jué)作為核心，以此引起其對(duì)某件事情或者議題的關(guān)注度，完全記錄一些能夠讓人會(huì)心一笑的小故事，這也是其敘事最基本的策略之一。例如在《初心》當(dāng)中，就對(duì)總書記“初心”形成的基本框架和歷史進(jìn)行了追溯，將總書記從梁家河到正定，然后再到寧德的從政理念和實(shí)踐的歷史淵源進(jìn)行了勾畫，整體從細(xì)節(jié)處落筆，在宏大處立意，將立體生動(dòng)的國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人形象完整地勾勒了出來(lái)。此外《故宮100》這部影片并未使用傳統(tǒng)影片《故宮》那種宏大且完整的敘事結(jié)構(gòu)，而是把整個(gè)故事完全細(xì)化，使原本復(fù)雜晦澀的內(nèi)容更加便于理解，每集都從一個(gè)普通人所沒(méi)有關(guān)注的點(diǎn)上出發(fā)，從細(xì)微角度對(duì)中國(guó)古建筑的魅力和傳統(tǒng)文化的魅力進(jìn)行了描繪。每集以一個(gè)小故事為主，最終組合起來(lái)是一個(gè)極為壯觀的故宮故事。這種依照不同內(nèi)容進(jìn)行敘事的方式，可有效迎合當(dāng)前碎片化的觀看習(xí)慣。

3.3 轉(zhuǎn)變敘事節(jié)奏

在新媒體時(shí)代下，各種信息迅速膨脹、繁殖、爆炸，再加上獲取信息的途徑比較便捷，信息淘汰率較高，大眾獲取新知識(shí)的欲望日漸高漲，這就導(dǎo)致觀眾對(duì)于傳統(tǒng)敘事文本那些修辭性比較強(qiáng)的，例如過(guò)程的鋪陳、情緒化的文字表達(dá)以及環(huán)境展現(xiàn)等都無(wú)法耐著性子欣賞。微紀(jì)錄片本身時(shí)長(zhǎng)有限，整體敘事的節(jié)奏較為清晰，往往單刀直入，直接進(jìn)入所要講述的內(nèi)容中同時(shí)迅速推進(jìn)，進(jìn)而確保能夠在較短的時(shí)間之內(nèi)將整個(gè)故事的主題講述清楚，整體不冗雜，更不拖沓。一般這種明快的節(jié)奏主要表現(xiàn)在其鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用上。微紀(jì)錄片本身要講述的內(nèi)容信息量大、敘事時(shí)間比較短，傳統(tǒng)娓娓道來(lái)的長(zhǎng)鏡頭顯然無(wú)法實(shí)現(xiàn)，因此基本都以特寫快接以及短鏡頭等形式去優(yōu)化故事的敘事節(jié)奏，尤其是在形式方面展現(xiàn)出了濃烈的蒙太奇特點(diǎn)[4]。如《城殤》這部紀(jì)錄片就重點(diǎn)講述的是南京城當(dāng)前所遭受到的創(chuàng)傷，每集大約3分鐘，敘事節(jié)奏十分明快，同時(shí)內(nèi)容也較為直接，觀眾的接受程度比較高，備受好評(píng)。再如《早餐中國(guó)》當(dāng)中一改傳統(tǒng)美食紀(jì)錄片最開始的大量引入，直接在影片最開始時(shí)就對(duì)美食核心進(jìn)行講解，比如在第一集當(dāng)中的湖南長(zhǎng)沙肉絲粉講述過(guò)程中，就直接讓一個(gè)小孩子邊吃邊講解應(yīng)該如何嗦粉，整體在綜藝的形式下，推動(dòng)故事主題。

3.4 轉(zhuǎn)變敘事主體

傳統(tǒng)紀(jì)錄片在創(chuàng)作的過(guò)程中往往會(huì)受到自身各項(xiàng)屬性以及內(nèi)容的影響和限制，在塑造人物時(shí)非常注重高、大、全等特性，表達(dá)方式整體較為公式化，和大眾的實(shí)際生活之間存在較遠(yuǎn)距離。但微紀(jì)錄片并不受這兩個(gè)因素的限制，整體選題比較自由，使原先“講述大眾的故事”轉(zhuǎn)為了“大眾自己講述自己的故事”。同時(shí)微紀(jì)錄片還極少?gòu)暮甏蟮拿褡逡庾R(shí)和國(guó)家意識(shí)去關(guān)注歷史事件、國(guó)家發(fā)展以及山河壯麗等，而是直接將鏡頭伸入基層，記錄普通大眾，重點(diǎn)以身邊的人物、熟悉的環(huán)境以及事件作為入手點(diǎn)。

例如，《語(yǔ)路》這部影片就重點(diǎn)講述了12位普通人不斷追尋自身理想的故事，將其從夢(mèng)想雛形到追尋的所有經(jīng)歷進(jìn)行重點(diǎn)講述，使觀眾在觀看過(guò)程中能夠深受感染。再比如《花朵》這部影片就展現(xiàn)了一群學(xué)習(xí)雜技的孩子為了實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想或生活而一直練習(xí)難度極高的雜技動(dòng)作的故事，整個(gè)過(guò)程中展現(xiàn)出的酸楚和痛苦引發(fā)了所有奮斗者在共鳴。

3.5 轉(zhuǎn)變敘事語(yǔ)言

敘事順利推進(jìn)最關(guān)鍵的要素就在于語(yǔ)言，沒(méi)有語(yǔ)言的敘事是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)前新媒體全面綜合了所有媒體各類信息的存在形式，包含了視頻、聲音、圖片、文字等，這就給微紀(jì)錄片的帶來(lái)了高度集中的敘事語(yǔ)言。在這一背景下，微紀(jì)錄片與生俱來(lái)就帶著新媒體的敘事屬性，能夠加入大量background music、Cartoon animation以及顏色等這些并非敘事過(guò)程中的語(yǔ)言要素，展現(xiàn)出了極為豐富的敘事語(yǔ)言特征。在解說(shuō)詞方面也完全打破了以前影片那種刻板、深沉的形式，基本采用第一人稱、擬人和模仿對(duì)話等，形成了極為親切和活潑的語(yǔ)言風(fēng)格。

例如，在《故宮100》就完美地將Cartoon animation和實(shí)體景觀結(jié)合在一起，影片當(dāng)中不斷出現(xiàn)有關(guān)建筑的動(dòng)畫模型，在影片包裝方面也特別呈現(xiàn)出了動(dòng)畫的相關(guān)要素，展現(xiàn)出了活潑靈動(dòng)的多元化敘事語(yǔ)言。在《了不起的匠人》當(dāng)中，重點(diǎn)對(duì)解說(shuō)和配音進(jìn)行了改變，讓林志玲通過(guò)其獨(dú)特的聲音講述了數(shù)十位多位匠人的故事，這種使用極高辨別度的聲音與紀(jì)錄片之間進(jìn)行跨界搭配的方式，給所有觀看者帶來(lái)了全新的視聽感受。再如《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》就使用動(dòng)畫技術(shù)，對(duì)每件文物的產(chǎn)生和代表的歷史故事進(jìn)行了科普，使原本久遠(yuǎn)物品一時(shí)之間變得非常有趣，實(shí)現(xiàn)了讓“國(guó)寶”說(shuō)話的目標(biāo)。另外在解說(shuō)詞方面也相當(dāng)凝練，每集的文案字?jǐn)?shù)都精簡(jiǎn)到了最低，比如在這之中很多集其字?jǐn)?shù)都在700～800字之間，尤其是第一季當(dāng)中的人頭壺當(dāng)中，其解說(shuō)字?jǐn)?shù)才有600余字；在此基礎(chǔ)上還特別使用了萌化修辭，比如第一季當(dāng)中的“鸮尊：一只貓頭鷹的待遇”當(dāng)中其解說(shuō)詞就多次提到了“呆萌”，并直接將“憤怒的小鳥”應(yīng)用其中，使得鸮尊一個(gè)可愛(ài)呆萌的形象躍然于熒幕之上。

4 結(jié)語(yǔ)

在新媒體環(huán)境下，微紀(jì)錄片其產(chǎn)生背景及敘事策略都和傳統(tǒng)紀(jì)錄片之間存在著較大區(qū)別，進(jìn)一步拓展了紀(jì)錄片在新媒體上的傳播樣態(tài)，對(duì)整個(gè)紀(jì)錄片的發(fā)展發(fā)揮極為深刻的影響。但也需要特別注意其發(fā)展的局限性，尤其要注意制作的精細(xì)化，使這一形式能夠承擔(dān)更多歷史責(zé)任，給中國(guó)文化傳播貢獻(xiàn)力量。

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