張立敏

論明末清初儒家詩教的失墜與承續(xù)——兼評明末清初詩教復(fù)興論

張立敏

（中國藝術(shù)研究院，北京 朝陽區(qū) 100021）

儒教詩教在不同的歷史時期呈現(xiàn)出不同的形態(tài)，在明末清初，其表現(xiàn)形態(tài)尤其復(fù)雜。一方面，詩教的含義及其相關(guān)論斷發(fā)生嚴重偏離與失墜，具體表現(xiàn)為對溫柔敦厚的重新解釋、詩歌正變論題內(nèi)“變風變雅”的強調(diào)以及“窮而后工”命題的認可，陳子龍的詩教觀念變化即是明證。另一方面，一些詩人力圖重振詩教正統(tǒng)，形成詩教論爭場域內(nèi)此消彼長的兩極。前者聲勢漸盛一度占據(jù)詩學理論中心，不過康熙十七年后，詩教最終回歸正統(tǒng)，完成詩學指導原則上的理論重建，為康乾盛世和平雅正詩風的出現(xiàn)奠定理論基礎(chǔ)。將詩教偏離傾向概括為詩教復(fù)興，既混淆了詩教經(jīng)典理論，又以偏概全，一段豐富而不斷變化的詩學史被描述為孤立而靜止的事件。

明末清初； 詩教； 溫柔敦厚； 風雅正變； 窮而后工

儒家詩教是傳統(tǒng)文論的基石與圭臬[1]35，在傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作與理論中發(fā)揮著重要作用。在不同的歷史階段，詩教呈現(xiàn)不同的形態(tài)，其中尤以明末清初最為復(fù)雜。明清鼎革是中華歷史上王朝更迭中變化最激烈的一次，明朝的衰落、朝代的更替尤其是異族定鼎中原給作為意識形態(tài)存在的儒家文化和積極用世、關(guān)心國計民生的儒家文人帶來巨大沖擊，詩學領(lǐng)域內(nèi)溫柔敦厚詩教的含義及其相關(guān)論斷發(fā)生嚴重偏離與失墜。這種偏離與失墜尤其發(fā)生在明末憂心忡忡的文人以及明亡后長期存在、具有廣泛影響力的遺民詩人群體中。其表現(xiàn)主要有三點，對溫柔敦厚的重新解釋、詩歌正變論題內(nèi)“變風變雅”的強調(diào)以及“窮而后工”命題的認可。與此同時，清朝官員或者說清王朝的認同者中的一部分人員如施閏章、魏裔介、入清后為官的宋征輿等恪守正統(tǒng)觀念。如果說前者體現(xiàn)了巨大社會變革中儒家文人的迷茫彷徨與傳統(tǒng)社會秩序打破后的歷史反思，后者則是承續(xù)儒家正統(tǒng)思想積極地參與新秩序構(gòu)建的體現(xiàn)。這兩個方面構(gòu)成詩學批評場域中的兩極，一個指向過去，一個面向未來，形成詩學競技場域中此消彼長的獨特景觀。

已有學者闡述了明清之際儒家詩教論爭，尤其是詩壇論爭格局中偏離正統(tǒng)的一極，不過這種偏離傾向被概括為儒家詩教理論的復(fù)興[2]25-42。這個論斷，既抹殺了詩教在明代的重要地位，又混淆了功能性強的詩教理論指涉對象（文學究竟是為誰服務(wù)），同時無法解釋清代儒家詩教的理論重建與正統(tǒng)地位恢復(fù)問題，一段豐富而不斷變化的詩學史被描述為孤立而靜止的事件。

需要說明的是，這里所論述的明末清初，在時間段上指崇禎年間到康熙十七年（1628～1678）五十年間?？傮w而言，在這一時段內(nèi)，儒家詩教理論發(fā)生了偏離正統(tǒng)理論的傾向，并逐步出現(xiàn)新的回歸。

一、陳子龍對詩教的守正與偏離

明代詩學領(lǐng)域雖然重視形式技巧探索，但是詩教作為創(chuàng)作原則的地位并沒有改變。如前七子領(lǐng)袖李夢陽（1473～1530）注重形式技巧，強調(diào)“夫詩有七難，格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發(fā)之，七者備而詩昌也”[3]，將格、調(diào)、氣、句、音等方面的形式技巧視為詩學昌盛的前提。然而這些形式技巧的探索只是為了更好地表情達意，從本體與功用角度，“夫詩宣志而道和者也，故貴宛不貴險，貴質(zhì)不貴靡，貴情不貴繁，貴融洽不貴工巧，故曰：聞其樂而知其德。故音也者，愚智之大防，莊诐簡侈浮孚之界分也?！盵4]對詩歌的界定“宣志道和”只不過是溫柔敦厚的另一種說法，“四貴四否”與儒家詩教一致，李夢陽將詩歌看作關(guān)乎愚智大防、道德界分，可見詩教在他心目中的地位。

明朝中后期至少崇禎年間，詩歌創(chuàng)作與詩學評論中出現(xiàn)了偏離詩教正統(tǒng)的現(xiàn)象?！敖酪詠?，淺陋靡薄，浸淫于衰亂矣?！睉陀谶@種現(xiàn)象，陳子龍（1608～1647）與李雯、宋征與選《皇明詩選》，取“合于古者九德六詩之旨”詩歌，來振興詩教。在編纂動機的敘述中，他說：

二三子生于萬歷之季，而慨然志在刪述，追游夏之業(yè)，約于正經(jīng)，以維心術(shù)。豈曰能之，國家景運之隆，啟迪其意智耳。圣天子方匯中和之極，金聲而玉振之，移風易俗，返于醇古，是編也，采在遵人哉。

他們面對的是萬歷末年至崇禎年間的詩壇現(xiàn)狀。三人以儒家思想為指導，通過詩歌達到“維心術(shù)”、開啟“國家景運”，詩論側(cè)重點在詩歌的政治與道德、社會功能，這是詩教精神所在。

在編選詩選過程中，“一篇之收，互為諷詠，一韻之疑，共相推論：攬其色矣，必準繩以觀其體；符其格矣，必吟誦以求其音；協(xié)其調(diào)矣，必淵思以研其義”。在詩歌形式技巧與詩教原則的慎重取舍中，“大較去淫濫而歸雅正”，以詩教為準繩?？疾烀鞒姼枋分?，陳子龍詩教觀念更加堅定。他說：

我于是而知詩之為經(jīng)也。詩繇人心生也，發(fā)于哀樂而止于禮義。故王者以觀風俗，知得失，自考正也。世之盛也，君子忠愛以事上，敦厚以取友，是以溫柔之音作而長育之氣油然于中，文章足以動耳，音節(jié)足以竦神，王者乘之以致其治。其衰也，非辟之心生，而亢麗微未之聲著，粗者可逆，細者可沒，而兵戎之象見矣，王者識之以挽其亂。故盛衰之際，作者不可不慎也。[5]779-780

詩歌“生于心”是“詩言志”（《尚書·虞書·舜典》）的轉(zhuǎn)述，“發(fā)于哀樂而止于禮義”是詩教的創(chuàng)作規(guī)則；“王者以觀風俗，知得失，自考正也”引自《漢書·藝文志》，也是對儒家詩教的經(jīng)典闡述。詩歌“經(jīng)”地位的重新認識，表明自己對詩教認識日趨深刻。于是陳子龍從創(chuàng)作論、本體論規(guī)范，社會功能，詩風與世運關(guān)系等角度，重申了詩教要義。身處衰世的陳子龍依舊有一種拯救弊端的豪邁之氣。他說：“夫作詩而不足以導揚圣美，刺譏當時，托物連類而見志，則是《風》不必列十五國，《雅》不必分大小也。雖工而余不好也?！盵6]《詩經(jīng)》中的《風》《雅》是傳統(tǒng)文論中符合詩教的典范，他以之為例，突出強調(diào)詩歌的美刺功能，表現(xiàn)出儒家士子期望能夠以詩歌干預(yù)社會的美好而強烈的愿望。

然而國家的破敗不堪、朝代更替以及險惡的現(xiàn)實境遇使他對正統(tǒng)儒家文藝思想有了不同的認識。

這種詩學上的偏離首先表現(xiàn)在他提出了“雖頌皆刺”的論斷[7]588-593?！对姶笮颉穼⒃姼璋垂δ芊譃槊馈⒋潭?，前者是頌揚（“頌”），后者是怨刺（“刺”），這是歷來詩論常識，也是詩教的基本內(nèi)容。陳子龍則不然，他將傳統(tǒng)上認為是靜態(tài)永恒的美刺之論歷史化。在《詩論》[8]中，他認為古人美刺容易。因為古代風俗純樸，善惡分明，“古之君子，誠心為善，而無所修飾。古之小人，亦誠心為惡，而不冀善名”，故而“國有賢士大夫，其民未嘗不歌詠，雖其同列相與稱道，不為比周；至于幽、厲之世，監(jiān)謗拒言，可謂亂極矣，而刺譏之文，多于曩時，亦未聞以此見法”。如今世道不同，“今之君子，為善而不能必其后。今之小人，為惡而不愈居其聲”，頌揚他人，容易被理解為諂媚；“慷概陳詞，譏切當世，朝脫于口，暮嬰其戮”，因而詩人左右為難。于是提出：

我觀于詩，雖頌皆刺也。時衰而思古之盛王，《嵩高》美申，《生民》譽甫，皆宣王之衰也。

歷來《詩經(jīng)·大雅》中的《嵩高》《生民》被看作“頌”的篇章，在陳子龍這里卻成了“刺”?！霸姟度倨?，惟《頌》為宗廟樂章，故有美而無刺”[9]，陳子龍打破了這個認識框架。將《頌》視為“刺”，這在《詩經(jīng)》史、詩學史上都是空前絕后的?！白匀逭咧猿觯∪艘晕恼職⑷艘踩找嫔酢?，如此一來，提倡干預(yù)社會、發(fā)揮美刺功能的詩教竟然成為肇禍之端[7]590。

儒家詩教理論的核心內(nèi)容“溫柔敦厚”“發(fā)乎情，止乎禮義”，本來是一種積極的規(guī)范，在陳子龍看來，卻變成了消極的退縮與處世之道，掩飾自己卑弱的手段。他說：“后之儒者，則曰忠厚，又曰居下位不言上之非，以文其縮?！保ā对娬摗罚?/p>

其次，儒家詩教理論中有所謂“風雅正變”的說法，認為“美頌”是正聲，“變風”“變雅”的“怨刺”是變調(diào)。陳子龍“雖頌皆刺”的論斷事實上打破了傳統(tǒng)的分類，暗含著對“變風變雅”的首肯，這也是他所始料未及的。他說“求其和平而合于《大雅》，蓋其難哉！……其不能無正變者，時也”[10]，雖然正聲是最高原則，實際生活中卻又不得不轉(zhuǎn)為變調(diào)，這是一種無奈。據(jù)毛奇齡回憶，陳子龍為紹興推官時，倡導風雅正變，呼吁正聲，“華亭陳先生司李吾郡，則嘗以二雅正變之說為之論辯，以為正可為而變不可為，而及其既也，則翕然而群歸于正者，且三十年?！盵11]殘酷的現(xiàn)實讓他不得不轉(zhuǎn)變了認識。這不僅是個人的無奈，更是一種時代的悲劇。

第三，對窮而后工命題的認可。這與陳子龍獨特的“美刺”觀念一致。既然“雖頌皆刺”，《詩經(jīng)》中《大雅》的篇章就有一部分“刺”的內(nèi)容，那么窮而后工命題的適用范圍就擴大了許多，故而“至于寄之于離人思婦，必有甚深之思，而過情之怨，甚于后世者，故曰皆圣賢發(fā)憤之所為作也”（《詩論》）。雖說“窮而后工”命題論述的是作者身世際遇與詩歌形式技巧的關(guān)系，側(cè)重于創(chuàng)造論，與詩教側(cè)重于功能未必構(gòu)成矛盾，但在陳子龍那里，在“雖頌皆刺”的理論視野中，二者便成為對立面?！皯n愁感慨之文，生乎志者也；生乎志者，其言切，故善觀世變者于其憂愁感慨之文可以見矣”[5]781，愁苦之作的重視，與詩教重視溫柔敦厚有一定偏離。

陳子龍的理論反映了儒家詩教理論在國破家亡境遇下的無奈、迷茫與調(diào)節(jié)，一方面依然是儒家詩教的旗幟，另一方面卻又不得不偏離詩教的正統(tǒng)，呈現(xiàn)出偏離與失墜狀態(tài)①。

陳子龍的詩學變化展示了儒家詩教從正統(tǒng)到偏離的趨勢。陳子龍是富于革新意識的詩人、詞人、理論倡導者，復(fù)社重要成員、幾社創(chuàng)始人，又是明清之際影響最大的云間詩派的核心人物，因而陳子龍的詩學思想在清初無疑具有廣泛而深遠的影響。陸圻、柴紹炳、沈謙、陳廷會、毛先舒、孫治、張剛孫、丁澎、虞黃昊、吳百朋等“西泠十子”出自陳子龍之門，被稱為云間派的延伸②，自視甚高的毛奇齡也孳乳于陳子龍。

二、遺民群體中偏離詩教論的盛行

明末清初儒家詩教理論偏離與失墜的主要表現(xiàn)，無論是“變風變雅”的倡導、窮而后工的認同，還是溫柔敦厚的新闡釋，都能在陳子龍身上找到對應(yīng)的話語?？滴跏吣昵懊纨g的詩學思想就是一個顯證。

相對于詩歌風尚上的復(fù)雜變化來說[12]，毛奇齡（1623～1716）的詩學觀念相對穩(wěn)定，那就是他堅持儒家詩教理論，不過這是一種多少有些偏離正統(tǒng)的儒家詩教。在風雅正變的理論反思上，毛奇齡的觀念有著鮮明的時代特色，同時又別具一格。風雅正變是一個古老而影響深遠的命題，在先秦兩漢時期曾經(jīng)是文學史觀的首要問題③，儒家實用主義樂教論的必然發(fā)展與有機組成部分④。儒家詩教認為詩歌情感基調(diào)與時代相關(guān)?！对姶笮颉氛f“王道衰，禮義廢，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣”，“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”：盛世的歌聲是歡快的，末世的悲歌是凄楚的；前者謂之正聲，后者成為變調(diào)。東漢經(jīng)學家鄭玄在《詩譜》中，為《詩經(jīng)》作譜系，將反映王朝及諸侯國盛世的作品視為正經(jīng)，正風、正雅，亂世悲歌稱為變風、變雅，并作了大致的時間劃分⑤。鄭玄的風雅正變論是傳統(tǒng)詩學中的重要觀念，在這種視野下，崇正抑變的傾向十分明顯，盛世贊歌是坦途，哀嘆悲愁是旁轍，即使是哀怨之作，也要中正和平，哀而不傷，怨而不怒。李必果所言“詩之為教，溫柔敦厚，上以揚厲乎朝廟言享之隆，下以抒寫乎山川行役風俗贈答之事。蓋古今作者之所同而其升降則不能不與時而異。在昔成周盛世，《天保》《采薇》諸什其音和樂，其氣象雍容尚已。至于變風變雅，怨而不亂，君子亦有取焉。然此特不得志于時者之所為耳，豈以是為作詩之則也哉？”[13]代表了主流。明末清初，在明遺民群體中，哀怨的“變”詩得到了肯定。最激烈的莫過于黃宗羲（1610～1695）。其在《陳偉庵年伯詩序》中說：

《風》自《周南》《召南》，《雅》自《鹿鳴》文王之屬以及三《頌》，謂之正經(jīng)，懿王、夷王而下迄于陳靈公淫亂之事，謂之《變風》《變雅》，此說詩者之言也。而季札聽詩，論其得失，未嘗及變；孔子教小子以可群可怨，亦未嘗及變。然則正變云者，亦言其時耳，初不關(guān)于作詩者之有優(yōu)劣也。美而非諂，刺而非訐，怨而非憤，哀而非私，何不正之有？夫以時而論，天下之治日少而亂日多，事父事君，治日易而亂日難。韓子曰：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”向令《風》《雅》而不變，則詩之為道狹隘而不及情，何以感天地而動鬼神乎？是故漢之后，魏晉為盛；唐自天寶而后，李杜始出；宋之亡也，其詩又盛。[14]

他釜底抽薪，首先質(zhì)疑風雅正變理論存在的先驗性，認為它是個后起的理論。最初只是與時間相關(guān)，而與詩歌藝術(shù)、價值判斷無涉。繼而從理論的最初形態(tài)和詩歌史實際情況出發(fā)，無可辯駁地論證了不僅“正”未必優(yōu)于“變”，而且恰恰相反，衰世出佳構(gòu)，從而徹底肯定“變”的合法性，肯定亂世悲歌的創(chuàng)作價值。這種肯定詩歌“旁轍”的理論反思與時勢及創(chuàng)作實踐的實際需求相關(guān)——身處亂世的詩人如何能唱起歡快的贊歌？正如張健所言，正變在明清之際的詩學中決不是一個純粹的理論問題，而是一個非常現(xiàn)實的政治問題[2]25-42。對該命題的不同看法甚至成為詩人政治傾向的一個區(qū)分標志。同樣，毛奇齡的風雅正變觀念是其政治傾向在詩學領(lǐng)域內(nèi)的滲透與反映?！对崎g蔣曾策詩集序》載：

昔之為詩者，嘗有為正變之說者矣。正居其一，而變居其九。蓋紀治之音少，憂離之什長也。然則幽平以下之為詩多矣。乃說者又謂自陳靈降而變風息。夫定哀之治，不登于古；陳靈之亂，有踰于昔，然而又無詩，何與？昔天下之為詩恒少矣。

崇禎之末，言帖括者詩不工，然亦無正言詩者。華亭陳臥子先生，遂與其同黨言詩。當是時，先生仕吾郡，漳州黃宗伯過之，偕吾郡士人登會稽山，顧座中賦詩，無能者。即他日索之座之外，無能者。維時則竊觀先生座中有所謂杜陵生者，先生每指之，稱能詩焉。乃不十年而郡之以詩與人爭短長高下、詬訐攻辨者，龂龂如市。迄于今，又不下十五年，而郡之言詩者仍少。即向之詬辨不已者，亦復(fù)稍稍謝不敏去。蓋詩之為言，始于志，而發(fā)為詞，無所于在心不可也，必怫郁焉而不得已也。此如濕之蒸于锜，而燎之抑于陶，夫然后發(fā)為言詞，而又懼其遺于才也。不然，懼其乖物也。不然，其所析者非其文，而其所形者非其義也，其所析與所形，義以文生，文以義行矣。向之所為不乖于物者，度物類事，無所譎計，而不足與風也，已足與風，錐角重刻，繩懸以綴，非溫平其教，容好其量也。夫如是，則亦已矣，求之為已過矣。又以為未極于宮與徵也。其弦不可歌，其石不可和也，調(diào)之窳，聲之訛也，由是而天下之能之者鮮矣。……治極于亂而無詩，或亂進于治而又有詩?！崧劇峨x騷》之興遠異風詩，乃說者又以為變風之息，則《離騷》實繼之，其旨譎詭而恉不淫，其文奇，而其才可以怨。

向者杜陵稱予詩，謂情文流靡，有似《離騷》，而吾亦謂杜陵父子，其寄物肆志，大者得之正則，次亦不失王褒、劉向之徒。夫《離騷》，變詩也，然變而不失其正，故正之變而詩亡，變之變而《離騷》亦亡，然則曾策亦持其不變者而已矣。[15]

既然詩歌史上“正”僅占十分之一份額，那么“變”的存在自然有其合理性；從自己創(chuàng)作情況來說，毛奇齡寫詩類似《離騷》，從中可以看出他尊崇“變風”的一面，這與傳統(tǒng)的崇正黜變大不相同。盡管毛奇齡、黃宗羲都肯定“變”的地位，二人曾經(jīng)共同講學，但是在風雅正變這個問題上毛奇齡依然保持自己的思想獨立性。黃宗羲態(tài)度堅決，徹底反對風雅正變，甚至認為“變”的價值優(yōu)于“正”，亂世出佳作，比如宋末詩歌大盛；毛奇齡則是在保持“正”優(yōu)先地位不變的情況下肯定“變”的價值，觀念上相對來說更為傳統(tǒng)而保守。尤其不同的是，毛奇齡既承認盛世贊歌創(chuàng)作不發(fā)達，又不認為亂世詩歌繁榮，在詩歌繁榮與時代關(guān)系上論述較為中允。正如馬克思所論，文學創(chuàng)作的繁盛與經(jīng)濟基礎(chǔ)未必同步。有意思的是，從后一點來看，二人似乎在論辯，毛奇齡的觀點是針對黃宗羲的言論而發(fā)。但是由于無法斷定二人詩論的具體時間以及先后次序，故而無法作深入地討論。就毛奇齡這幾段文字來看，崇禎末年陳子龍在紹興推官任上倡言詩歌對毛奇齡是有影響的。在風雅正變理論上，毛奇齡的保守態(tài)度可能源于陳子龍。在《蒼崖詩序》中，毛奇齡提到幼年聆聽陳子龍教誨：“余幼時頗喜為異人之詩，繼而華亭陳先生司李吾郡，則嘗以二雅正變之說為之論辯，以為正可為而變不可為，而及其既也，則翕然而群歸于正者，且三十年?！盵11]結(jié)合《清史稿·毛奇齡傳》所載，“總角，陳子龍為推官，奇愛之”，崇禎十三年陳子龍司李紹興時，毛奇齡十八歲。在儒家詩教的影響下，陳子龍堅持“正”的地位，認為“正可為變不可為”，雖然他明明知道“求其和平而合于《大雅》，蓋其難哉！……其不能無正變者，時也”⑥，承認“變”有其存在的合理依據(jù)。在風雅正變問題上，毛奇齡基本上繼承了陳子龍的觀點。但是與陳子龍不同的是，毛奇齡在傳統(tǒng)“正”“變”二分法的基礎(chǔ)上又將“變”分為兩類——“正之變”“變之變”，即符合“正”的“變”、背離“正”的“變”。前者如《離騷》，是應(yīng)該予以肯定的，后者理應(yīng)否定。這種新的分類是個創(chuàng)舉。通過這種新的分類，毛奇齡在正統(tǒng)詩學理論內(nèi)部通過結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)化肯定了亂世哀歌的地位與價值，同時又不與儒家詩教主流觀念發(fā)生沖突。

儒家詩教理論這種偏離與失墜彌漫著清初詩壇，尤其是遺民群體中。

申涵光（1618～1677）在《賈黃公詩引》一文中表現(xiàn)出既遵守儒家詩教理論，又對詩教理論歷史上的正統(tǒng)地位的懷疑：

吾觀古今為詩者，大抵憤世嫉俗，多慷慨不平之音。自屈原而后，或憂讒畏譏，或悲貧嘆老，敦厚誠有之，所云溫柔者未數(shù)數(shù)見也?！粍t憤而不失其正，固無妨于溫柔敦厚也歟！[16]

魏禮（1628～1693）《甘衷素詩序》載：

古今論詩以溫厚和平為正音，然憤怨刻切亦復(fù)何可少？要視其人所處之時地。譬猶春溫而融風，萬物被之，欣欣有生氣。使凜秋玄冬，霜雪不下，凄風不至，煦然若春風中人，是尚得為天地之正乎？[17]

以自然節(jié)令為喻，雖然堅持詩道正音，但也不偏廢“憤怨刻切”的變調(diào)。

詩教內(nèi)涵的變化是詩教傳統(tǒng)偏離、失墜的一個重要體現(xiàn)。黃宗羲在《萬貞一詩序》中說：

彼以為溫柔敦厚之詩教，必委蛇頹墮，有懷而不吐，將相趨于厭厭無氣而后已。若是，則四時之發(fā)斂寒暑，必發(fā)斂乃為溫柔敦厚，寒暑則非矣；人之喜怒哀樂，必喜樂乃為溫柔敦厚，怒哀則非矣。其人之為詩者，亦必閑散放蕩，巖居川觀，無所事事而后可；亦必茗碗薰爐，法書名畫，位置雅潔，入其室者，蕭然如睹云林、海岳之風而后可。

《禮記·經(jīng)解》載：“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也?！彪m然未必是孔子原話，但它的哲學基礎(chǔ)是以孔子為開創(chuàng)者的儒家中庸思想⑦，代表了儒家的基本觀點?！抖Y記》繼承孔子文藝觀念，正式提出詩教說，將溫柔敦厚的藝術(shù)風貌作為基本創(chuàng)作原則和評價準則。詩歌的目的是規(guī)范人們的行為，培養(yǎng)溫文爾雅的性格；作家寫作詩歌必須委婉含蓄，講究比興寄托，少用直陳，反對淺易直露[1]35。這樣的規(guī)范與表達方式，黃宗羲認為會導致詩壇出現(xiàn)虛與委蛇、吞吞吐吐、了無生氣的狀況，并以四時節(jié)令、情感的喜怒哀樂、主體活動的多樣性、孔子編選《詩經(jīng)》等方面駁斥了詩教正統(tǒng)理論的狹隘：

然吾觀夫子所刪，非無《考架》《丘中》之什膺于其間，而諷之令人低徊而不能去者，必于變風變雅歸焉。蓋其疾惡思古，指事陳情，不異熏風之南來，履冰之中骨，怒則掣電流虹，哀則凄楚蘊結(jié)，激揚以抵和平，方可謂之溫柔敦厚也。[18]

變風變雅詩作，在詩教的重新闡述中，成為沖破情感束縛的理由：“掣電流虹”之怒與“凄楚蘊結(jié)”之哀，已然超出傳統(tǒng)溫柔敦厚的規(guī)約，正是在偏離了正統(tǒng)的詩教闡釋理論體系中，“窮而后工”“不平則鳴”的合理性得到了肯定。黃宗羲說：

“夫人生天地之間，天道之顯晦，人事之治否，世變之汙隆，物理之盛衰，吾與之推蕩磨勵于其中，必有不得其平者，故昌黎言：物不得其平則鳴。此詩之原本也。”[19]

“昌黎、廬陵之論詩，以為窮而后工，蓋不獨孟東野、蘇子美輩為然，其言至今而尤驗”[20]，在遺民看來，詩壇創(chuàng)作印證了窮而后工的命題。一般情況下不平則鳴被視為窮而后工的一個理論源頭，在當時的時代氛圍中，黃宗羲甚至將它視為詩歌的原本。無論是對變風變雅的重視，還是對窮而后工的過度闡釋，這實際上已經(jīng)背離了儒家詩教理論的正統(tǒng)，雖則是在詩教的話語體系內(nèi)闡述。這也說明儒家詩教理論在明朝依然是占統(tǒng)治地位的理論，即使是修正、偏離也只能在該理論的框架內(nèi)尋找新的領(lǐng)域與解釋點。

三、正統(tǒng)理論的承緒與呼吁

與上述傾向不同的是，隨著清朝的日漸穩(wěn)定，政治經(jīng)濟文化的發(fā)展，在清朝官員中，儒家詩教理論正統(tǒng)得到傳承。這里以施閏章（1619～1683）、魏裔介（1616～1686）為例作簡要說明。施閏章《江雁草序》載：

詩兼比興，其風婉以長?！秱鳌吩唬簻厝岫睾瘢娊桃??！轱L謠，采之太師，田夫、野婦可稱詠。其王后、卿大夫微詞設(shè)諷，或泣或歌，憂憤之言寄之《萇楚》，故宮之感見乎《黍離》。吉甫以清風自稱，孟子以寺人表見。言者無罪，聞之者足以戒，其用有大于史者。[21]

認為詩歌應(yīng)該為統(tǒng)治者采用，以發(fā)揮勸善懲惡的作用，從而實現(xiàn)詩歌的現(xiàn)實服務(wù)功能。言者無罪、聞?wù)呓渲磉_了作者構(gòu)建新的社會秩序的期望。

魏裔介選編順治元年至十三年的詩歌為《觀始集》[22]，宣揚儒家正統(tǒng)，反對“變風變雅”之作，期望以儒家詩教正統(tǒng)理論為清王朝文化建設(shè)服務(wù)。據(jù)吳偉業(yè)《觀始詩集序》[23]記載，魏裔介說：

依古以來，世道之污隆，政事之得失，皆于詩之正變辨之。在昔成周之世，上自郊廟宴饗，下至委巷謳歌，采風肄雅，無不隸于樂官。王澤既竭，蒙史失職。列國之大夫稱詩聘問，乃僅有存者。季札適魯，觀六代之樂。君子曰：此周之衰也。

首先肯定詩歌與國運的關(guān)系，接著歷數(shù)歷史上王朝初建時對開國氣象的重視，為自己選編詩歌蒙上一層神圣的政治光環(huán)：“降及漢魏樂府之首《大風》重沛宮也，古詩之美西園尊鄴下也。初唐，《帝京》之篇、應(yīng)制龍池諸什，實以開一代之盛。明初高楊劉宋諸君子，皆集金陵，聯(lián)鑣接轡，唱和之作，爛焉。夫詩之為道，其始未嘗不渟瀠含蓄，養(yǎng)一代之元音。”那么清朝剛剛建立，同樣需要“一代元音”，他說：

會國家膺圖受箓，文章彪炳，思與三代同風，一時名賢潤色鴻業(yè)，歌詠至化，系維詩道是賴。于是表閶闔，開明堂，起長樂，修未央，圣人出治，矞矞皇皇……吾觀乎制度之始，將取詩以陳之。蒼麟出，白鷹至。龍之媒，充上駟。我車既閑，我兵弗試。維彼蠻方，厥角受事。來享來王，同書文字。我觀乎聲教之始，將取詩以紀之。倉庚既鳴，時雨既零。大田多稼，恤此下民。蘭臺群彥，著作之庭。歌風缊瑟，終和且平。我睹乎政治之始，將取詩以美之。

詩歌創(chuàng)作正宜稱頌和平盛世，詩歌的作用是歌功頌德，所以凡是不是頌美的作品，統(tǒng)統(tǒng)遺棄：“若夫淫哇之響，側(cè)艷之辭，哀怒怨誹之作，不入于大雅，皆吾集所弗載者也?！睂τ诋斍霸姼鑴?chuàng)作現(xiàn)狀，他自然是十分清楚，強烈反對哀怨作品，認為“自兵興以來，后生小儒穿鑿附會，剽竊摹擬，皆僴然有當世之心，甚且亂黑白而誤觀聽識者”，故而他要通過選本來弘揚詩道。與遺民群體針鋒相對的是，他反對變風變雅：

圣人刪詩，變風變雅處衰季之世，不得已而存焉，以備勸誡者也。且君子觀其始，必要其終；圖其成，將憂其漸。吾若是其持之，尚憂鄭衛(wèi)之雜進而正始之不作也，可不慎哉？

一般認為今存本《詩經(jīng)》是經(jīng)過孔子編輯篩選過的，而其中存在“變風變雅”。魏裔介說這是孔子身處衰世不得已而為之，而自己身處何平盛世，不必選編哀怨之作。

四、結(jié)論

崇禎年間至康熙十七年前，出現(xiàn)了對詩教理的偏離，雖然明末一度有拯救詩壇弊端的雄心，但終難挽回詩教失墜的頹勢，這在陳子龍身上表現(xiàn)得尤為明顯。入清以后，在清朝官員以及認可清朝的詩人、評論者那里詩教正統(tǒng)觀念得到延續(xù)。前者力量強大，后者微弱；前者是儒家正統(tǒng)文藝觀念的新變，后者則是正統(tǒng)思想的守持。兩者交互競爭中，前者是守舊的力量，后者是新生者。最終，康熙十七年之后，詩教正統(tǒng)回歸，清朝逐漸完成詩學指導原則上的理論重建，為康乾盛世和平雅正詩風的出現(xiàn)奠定理論基礎(chǔ)。

之所以會出現(xiàn)這種情況，與儒家文藝理論本身有關(guān)。從某種意義上，詩歌文本的完成與意義的體現(xiàn)，發(fā)生于世界、詩人、詩歌、讀者往返循環(huán)的關(guān)系之間，不同的理論聚焦決定了該理論的特征與使命。儒家詩教理論重讀者與世界的關(guān)系，無論是讀者個體修養(yǎng)的完成（“其為人也溫柔敦厚”）還是社會政治功能的實現(xiàn)（“觀風俗，知得失，自考正”），它都體現(xiàn)了意識形態(tài)在文藝領(lǐng)域的滲透與文藝理論的意識形態(tài)內(nèi)化，具有極其強烈的干預(yù)現(xiàn)實、服務(wù)政治的目的。當社會秩序出現(xiàn)巨大變化時，尤其是封建社會的原有正統(tǒng)明朝瓦解后，對于明朝士子來說，正統(tǒng)的理論就不再適應(yīng)現(xiàn)實；而對于認可清王朝的人員來說，社會秩序的重建，正需要利用儒家詩教理論進行文化建設(shè)?！皬捻樦卧甑娇滴醵昙s三四十年間，完全是前朝遺老支配學界”[24]，詩學領(lǐng)域也是如此，故而在康熙十七年以前，前者占據(jù)主流，后者則是一股微弱的力量。這種局面不利于新興王朝的發(fā)展，這也是清朝推行文治的一個重要因素。

明清之際詩教相關(guān)命題的探討，因其形態(tài)的復(fù)雜性，被描述為詩教復(fù)興。究其原因，一方面與詩教的具體歷史復(fù)雜性有關(guān)，另一方面，也與對明代詩教地位認識有關(guān)。在明代詩學的評價中，由于忽視了詩教與詩歌形式探索之間的辨證關(guān)系，出現(xiàn)了對詩教理論評價的偏失，認為明代是一個詩教墜落消失的時代。典型的論斷如認為明代有“一股聲勢壯觀的文學解放思潮”，“明確地要求取締止乎禮義、溫柔敦厚、依于理道、合乎法度等從內(nèi)容到形式的一切清規(guī)戒律”[25]?！皟?nèi)省傾向”是明代文學批評的總體特征之一，“這種文學批評并不特別注重儒家詩教傳統(tǒng)和明道致用、輔君化民的社會功能”[26]。此外，在考察富于政治使命、社會責任意識的詩教時，人們往往忽略了具體詩教論爭背后的政治傾向與社會責任，傾向于將具體歷史情境下的理論探索作靜態(tài)剖析。

如此一來，明末清初的儒家詩教理論的分化與探索，似乎是與明代詩學的隔絕與再生，因而被稱為儒家詩教理論的復(fù)興[2]25-42。儒家詩教理論在明末清初復(fù)興的論斷，不僅割裂了該時段詩教理論與明代詩學間的淵源關(guān)系，而且由于缺乏理論上的細致辨析，容易滋生將偏離儒家詩教正統(tǒng)的詩教探討視為詩教正統(tǒng)的認識。這既不符合詩教在詩學史上的地位，又無法解釋清代詩教復(fù)興現(xiàn)象。

①目前對于陳子龍詩教的研究，有兩種截然相反的觀點：一種認為他恪守復(fù)古思想，如張子璇《陳子龍與晚明詩學復(fù)古思潮的轉(zhuǎn)向》（《文化學刊》2015年第10期）、李新《陳子龍詩文創(chuàng)作與文學思想》（南開大學博士論文，2009年）、張文恒《從〈皇明詩選〉的選編看陳子龍詩論中的風雅之旨》（《江南大學學報》2009年第4期）、張文恒《明清之際的風雅正變之爭與陳子龍怨刺說辨析》（《惠州學院學報》2006年第4期）；另一種認為他反對詩教，如袁震宇、劉明今《明代文學批評史》（上海古籍出版社1991年版）。前者或忽略了偏離的傾向，或者企圖將這種偏離涵蓋于“美刺”“變風變雅”內(nèi)涵之中。實則是陳子龍的恪守詩教與偏離，二者并不矛盾，有一個歷史的過程，此乃時代與個人之因素影響下詩教發(fā)展的特殊形態(tài)。

②毛先舒《白榆集·小傳》云：“十子皆出臥子先生之門。國初，西泠派即云間派也?！鞭D(zhuǎn)引自陳子龍《陳子龍詩集》附錄二，施蟄存校，上海古籍出版社1983年版，第669頁。

③參董乃斌、劉揚忠、陳伯海主編《中國文學史學史》（河北人民出版社2003年版）第一章《傳統(tǒng)文學史學的萌生》第二節(jié)《風雅正變論》。

④羅根澤認為鄭玄《詩譜》風雅正變說是美刺觀的另一種說法，見其著《中國文學批評史》第1冊，上海古籍出版社1984年版，第80頁。

⑤詩論中還有詩體正變一解，如許學夷《詩源辨體》所論。參朱自清《詩言志辨》。陳伯海在《釋“詩體正變”》（《社會科學》2006年第4期）中將傳統(tǒng)詩史理論歸結(jié)為具有承接發(fā)展關(guān)系的風雅正變、質(zhì)文代變、詩體正變?nèi)N理論形態(tài)，認為風雅正變理論僅就《詩經(jīng)》立論，“并不涉及《詩經(jīng)》以外的作品（如楚辭）”，不能算真正意義上的詩史觀，《詩譜》沒有崇正抑變的因素。

⑥見《陳子龍文集》卷七《佩月堂詩稿序》，華東師范大學出版社1988年版，第382-383頁。雖然陳子龍認為“夫世有升降，治有盛衰，詩豈有正變乎？即或聲調(diào)音節(jié)之殊庸有之，未可以正變分也”（《詩問略》卷一，《陳子龍文集》本），否定以風雅正變論《詩經(jīng)》，但這并不妨礙他按照風雅正變標準來評論詩歌。

⑦劉建芬：《“溫柔敦厚”與民族的審美特征》，《古代文學理論研究》第13輯（1988）。劉文認為是孔子所言，袁行霈等人認為未必。

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[3] 李夢陽．空同集：卷四十八潛虬山人記[M]．《文淵閣四庫全書》影印本．

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[5] 陳子龍，著．王英志，點校．陳忠裕公全集皇明詩選序：卷二十五[M]//陳子龍全集．北京：人民文出版社，2011．

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[9] 劉基，著．林家驪，點校．誠意伯文集：卷七王原章詩集序[M]．杭州：浙江古籍出版社，1999：81．

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[11] 毛奇齡．西河合集：序卷十一蒼崖詩序[M]．乾隆間蕭山毛氏書留草堂刊本．

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[15] 毛奇齡．西河合集：序卷二[M]．乾隆間蕭山毛氏書留草堂刊本．

[16] 申涵光．聰山文集：卷二[M]．康熙刻本．

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[19] 黃宗羲，著．陳乃乾，編．黃梨洲文集：碑志類朱人遠墓志銘[M]．北京：中華書局，1959：247．

[20] 歸莊．歸莊集：卷三王異公詩序[M]．北京：中華書局，1962：195．

[21] 施閏章，著．何慶善，楊應(yīng)芹，點校．施愚山集：卷四[M]．合肥：黃山書社，1993：68-69．

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[23] 吳偉業(yè)，著．李學潁，點校．吳梅村全集：卷二十七[M]．上海：上海古籍出版社，1990：660-661．

[24] 梁啟超．中國近三百年學術(shù)史[M]．北京：東方出版社，1996：21．

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[26] 蔡鎮(zhèn)楚．中國古代文學批評史[M]．長沙：岳麓書社，1999：338．

On the Loss and Continuation of Confucian Poetic Teaching in the Late Ming and Early Qing Dynasty: Also on the Revival of Poetry Teaching in the Dynasty

ZHANG Limin

( China Academy of Arts, Chaoyang 100021, Beijing, China )

In different historical periods, the form of Confucianism poetry teaching is different, especially in the late Ming and early Qing Dynasty. On the one hand, the meaning of poetry teaching and its related arguments have been seriously deviated and lost, which is specifically manifested in the reinterpretation of gentleness, the emphasis on "changing the style and elegance" in the topic of positive change of poetry, and the recognition of the proposition of "work after poverty". On the other hand, some poets tried to revive the orthodoxy of poetry teaching, forming the two poles of the dispute. However, after 17 years of Kangxi's reign, the poetry teaching finally returned to the orthodoxy and completed the theoretical reconstruction on the guiding principles of poetics, laying a theoretical foundation for the emergence of peaceful and elegant poetic style in the prosperous period of Kangxi and Qianlong. The deviation tendency of poetry teaching is summarized as the revival of poetry teaching, which not only confuses the classical theory of poetry teaching, but also generalizes the whole. A rich and constantly changing history of poetics is described as an isolated and static event.

Late Ming and early Qing Dynasty, poetry teaching, gentleness and gentleness, elegance is changing, poor and backward

I206.2

A

1673-9639 (2020) 06-0013-10

2020-08-09

張立敏（1973-），男，河南鎮(zhèn)平人，文學博士，中國藝術(shù)研究院副研究員，研究方向：中國古代文學。

（責任編輯 肖 峰）（責任校對 郭玲珍）（英文編輯 田興斌）