朱永富

西方敘事學中國化與中國敘事學建構考察

朱永富

（貴州大學 文學與傳媒學院，貴州 貴陽 550025）

西方敘事學自20世紀80年代傳入中國以來，經過一些學者多種形式的大力推介，在中國學界產生了廣泛的影響。中國學者一方面對西方敘事學進行選擇性接受和創(chuàng)造性轉化，實現(xiàn)了西方敘事學的中國化，另一方面他們也參照西方敘事學，積極對中國傳統(tǒng)文論進行現(xiàn)代性轉化，試圖建構別具特色的中國敘事學。但是時至今日，西方敘事學在中國的傳播和中國敘事學的建構仍然存在著諸多問題，要解決這些問題，首先要對敘事學運用于中國文學研究的有效性進行重新審視和理性反思；其次要將敘事學研究往敘事哲學方向推進；再次要在吸納俄國形式主義、符號學成果的同時，借助跨學科的研究方法；最后還要從中國古代文化中尋找資源。

西方敘事學； 中國敘事學； 中國傳統(tǒng)文論； 現(xiàn)代性轉化

西方敘事學的中國化與中國敘事學的建構指的是西方敘事學傳入中國以后的選擇性接受和創(chuàng)造性轉化以及中國敘事學參照西方敘事學對中國傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代性轉化。兩者的核心就是中國文學批評話語的現(xiàn)代化問題。中國文學批評話語的現(xiàn)代化趨勢與整個中國社會的現(xiàn)代化轉型以及全球科學主義的大趨勢是一致的。

盡管敘事學在中國蓬勃發(fā)展，但是西方敘事學在中國的傳播和中國敘事學建構仍然存在著諸多問題。這些問題也引起了敘事學研究界的關注，圍繞著這些問題發(fā)表了一定數量的研究成果。

一些重要的敘事學著作都涉及了西方敘事學的中國化與中國敘事學的建構問題，如申丹的《敘述學與小說文體文學研究》、趙毅衡的《形式之謎》、楊義的《中國敘事學》等，對西方敘事學的脈絡和局限以及中國敘事學的建構都貢獻了自己的思考。此外還發(fā)表了一定數量的相關論文，其中代表性的有：申丹《敘事學研究在中國與西方》（《外國文學研究》2005年第4期）、程光煒《敘事：中西不同的理解視角》（《學術研究》2017年第1期）、江守義《“熱”學與“冷”建——敘事學在中國的境遇》（《文藝理論研究》2000年第1期）、江守義《20世紀80年代敘事學研究的回顧與反思》（《學術月刊》2015年第7期）等等。

從既有的研究成果來看，學界對敘事學在西方發(fā)展的輪廓，敘事學在中國傳播的輪廓以及經典敘事學的缺陷，已經大致形成了共識。同時我們又注意到，許多研究主要還是集中在“述”的層面，表現(xiàn)為以時間為線索的現(xiàn)象描述和概括。根本性的學理層面的問題尚未打通。敘事學本身并不是鐵板一塊的。來自不同的理論家、理論體系的各種術語之間有沒有通約性，如何通約，是一個關鍵。各種理論之間的邏輯關系也需要打通。而這些，只靠表面的評述是做不到的。也有一些零散的文章涉及到了內在的機理，程光煒在《敘事：中西不同的理解視角》中注意到了“結構”在楊義和羅蘭·巴爾特那里含義不同，陳德志《隱喻與悖論：空間、空間形式與空間敘事學》對不同的“空間”概念進行了梳理，厘清了它們之間的邏輯關系。這都是非常有意義的工作。類似的工作需要系統(tǒng)深入地做下去。

在既有研究成果的基礎上，本文擬從敘事學核心概念的梳理與比較、中國敘事學建構的努力、敘事學在中國文學批評中的有效性和敘事學建構展望四個方面逐步展開研究。

一、敘事學核心概念的梳理與比較

西方敘事學有許多術語，但是在中國接受的語境中，這些術語的遭遇并不一樣，有的被過濾掉了，有的失去了活力，還有一些存活了下來。在這些存活下來的術語當中，有一些在中國學者理解敘事學和使用敘事學的過程中占有重要地位。在此，我們著重討論“結構”和“敘述方式”兩個大概念。

（一）“結構”

“結構”是敘事學的重要術語之一。當我們提到敘事作品（尤其是指小說）“結構”的時候，我們所指涉的是什么？首先“結構”是敘事學的根基性概念。敘事學最基礎的問題是，是否存在一個獨立于任何媒介的結構：故事。顯然是存在的。查特曼在《故事與話語》中引述克勞德·布雷蒙的成果，認為“一個故事的主題可以成為一部芭蕾劇的情節(jié)，一部長篇小說的主題可以轉換到舞臺或者銀幕上去，我們可以用文字向沒有看過影片的人講述影片?！薄肮适碌倪@種可轉換性，為聲稱故事確實是獨立于任何媒介的結構，提供了最強有力的理由?！盵1]7在這個意義上的“結構”如果不成立，那么敘事學的大廈馬上就會坍塌。

以上是對“結構”作為敘事學理論基礎的認識。現(xiàn)在我們來討論在敘事作品中怎樣識別結構。“結構”的基礎是“情節(jié)”。宏觀結構就是情節(jié)的總體設計。那么什么是“情節(jié)”呢？對情節(jié)進行討論的理論很多，代表性的看法是認為情節(jié)是兩個有因果關系的事件，最經典的討論是以“國王死了，王后也死了”為例展開的。有人認為關鍵問題是兩者之間是否存在因果關系。但是在查特曼看來，由于在認知過程中，兩者存在時間上的先后關系，讀者會在閱讀過程中，自動在意識中補充一種具有主觀性的因果關系，因此在實際認知過程中，它就是一個“情節(jié)”。我認為對“情節(jié)”定義解釋得最出色的還不是來自敘事學界，而是來自倫理學界。麥金泰爾在《追尋美德：道德理論研究》中提出了“可理解性”的概念，他自己也認為可理解性概念是行為概念與敘事概念之間的概念性聯(lián)結紐帶。[2]271所謂的“可理解性”是指人類行為的同一片段能以許多不同的方式進行準確的描述，但是“我們不能脫離意圖來描述行為，而且我們也不能脫離背景來描述意圖，因為正是背景使得那些意圖無論對于行為者本人還是他人都可以理解?！盵2]261“可理解性”概念成為理解小說“情節(jié)”的哲學基礎。何以有些行為不是情節(jié)，而另一些行為是情節(jié)？如何確定“主人公”與“次要人物”？文本給出了理解主人公的意義系統(tǒng)，而沒有給出理解次要人物的意義系統(tǒng)。次要人物只是以其自身的一部分被組織進主人公的生活。也就是說，主人公的行為具有可理解性。次要人物的意圖、動機、情感是不完全系統(tǒng)呈現(xiàn)的，因而次要人物不具備充分的可理解性。這可以解釋小說中的情節(jié)是屬于主人公的，而非屬于次要人物的。次要人物也有行動，但卻沒有形成自己的情節(jié)。有人說“情節(jié)”是一組事件的組合，而實際上“情節(jié)”并不是簡單的一系列事件的組合，而是“一系列事件”能形成一個“可理解”的整體，由這個整體，能解釋各個事件，尤其是主人公的事件，這個“整體”才能成為一個“情節(jié)”。通過麥金泰爾的“可理解性”概念，我們可以進一步來推進對“國王死了，王后也死了”的理解。在這兩個事件之間，我們主觀補充了種種因果關系，如國王死了，王后因為悲傷而死，這可能就是一個非常悲傷的愛情故事。又或者，是國王死了以后，沒有人保護王后了，她也就被人害死了，那可能是一個政治斗爭故事?？傊皣跛懒恕背蔀椤巴鹾笠菜懒恕钡脑颉Ｒ簿褪钦f在這兩個事件中，能夠得到解釋的是“王后也死了”這個事件。因此，在這個情節(jié)中，顯然“王后”是主角，因為她的死是有可能得到解釋的，而國王的死是作為初始情景出現(xiàn)的，是得不到解釋的。這一認識對我們分析敘事作品是非常有價值的。

麥金泰爾提出可解釋性的問題，可解釋性的依據是什么呢？這就歸結到羅蘭巴特在《S/Z》里面講到的文化符碼的問題。一落實到文化符碼上，那么每種文化都有自己不同于其它文化的符碼，這個就落到實處了，也顯示出了可解釋性的現(xiàn)實與靈活性。

在以上論述中，我們確定了結構的基礎“情節(jié)”。下面我們再來討論“情節(jié)”如何形成“結構”。

當我們涉及到對“結構”進行宏觀理解的時候，首先接觸的是對結構的命名。實際上，命名方式也是我們把握結構的重要路徑。

現(xiàn)有的對結構的命名主要是建立在情節(jié)基礎上。而情節(jié)的核心是行為，行為是由人物發(fā)出的。普羅普的《故事形態(tài)學》將俄羅斯童話故事的情節(jié)細分為三十一種功能，強調了情節(jié)的小單位“功能”的重要性，而輕視人物的作用。目前我們看到的有些結構的命名，就是遵從了這一原則。例如愛·福斯特在《小說面面觀》中，提到法郎士的《苔依絲》時說它是“更漏形”，提到盧伯克的《羅馬畫卷》時，說它是“長鏈形”。[3]322-323國內學者也有同樣的命名方式，例如馬云在《現(xiàn)代小說的敘事個性》中，認為蕭紅的小說《呼蘭河傳》是“藤蔓式”結構；張檸在《再造文學巴別塔》中認為趙樹理的小說《三里灣》是“勺狀結構”。這都是根據情節(jié)的分布來命名的。這種分布實際上是一種情節(jié)、事件在時間中的分布，我們又把這種時間空間化，就和我們建筑一個模型或者一個房屋的這種現(xiàn)實用隱喻關聯(lián)起來，所以我們也可以稱它為一種布局。

查特曼指出功能不是最重要的，因為功能就是行為。行為的發(fā)出者，也就是人物，也具有它的重要性。這是有道理的。不同的人在面對同一件事情的時候，他們所做出的反應是不一樣的，這是我們的現(xiàn)實生活。如果把它放在小說當中，也就是說不同的人物在面對同一個事件的時候，他們做出了不同的反應，也就引起了情節(jié)向著不同的方向發(fā)展，他們改變了情節(jié)的發(fā)展趨勢。所以怎么能夠說人物對于功能來說、對于情節(jié)來說是不重要的呢？關于人物與情節(jié)的關系，愛謬爾在《小說的結構》第二章“戲劇性小說”中說到：“二者不可分地糅合在一起。人物既定的素質可以決定情節(jié)，而情節(jié)反過來也可以逐漸改變人物，因此一切都朝著一個結局進行。”[3]362從這個意義上來說，當我們在提到結構的時候，我們也可以從人物的角度去命名它。比如說弗萊在《批評的解剖》中所命名的“神話”，其實神話的依據就是根據人物來命名的，因為神話里面的人物是超出于環(huán)境的。

當然也有可能根據情節(jié)發(fā)展的邏輯來命名，例如按照布雷蒙所說：事情發(fā)展的狀況是越來越好，還是越來越壞？從某種意義上來說，情節(jié)發(fā)展的好壞趨勢決定了小說是喜劇還是悲劇。還有一些敘事作品的結構是按照情節(jié)發(fā)展的線索來命名的，例如“單線結構”“雙線結構”“網狀結構”或“蛛網形結構”。張檸在談到陀思妥耶夫斯基的小說時，說“《白癡》《地下室手記》等小說，都帶有羊癲風式的結構?！盵4]這里將羊癲風的癥狀與小說的結構方式相比較，并用“羊癲風”這一動態(tài)形象來隱喻小說的結構方式，實際上也是對情節(jié)發(fā)展的一種命名。羊癲風結構這種命名方式和糖葫蘆結構的命名方式，從第一層來說是一樣的，都是一種隱喻?！把虬d風”和“糖葫蘆”與它們所指涉的小說結構之間有某種相似性。但是它們所命名的角度還是不一樣，糖葫蘆結構是針對一個完成的、靜態(tài)的結構而言的，而羊癲風結構是針對意義建構的動態(tài)維度。羊癲風本身不是一個具體的物，而是一種動態(tài)存在。

總體來說，人物類型和情節(jié)發(fā)展的邏輯實際上都是情節(jié)的不同側面，而這些側面實際上是相互關聯(lián)的。指出了其中一點，就可能會引起其它方面的連鎖反應。例如，一部傳奇小說，按照弗萊的定義，其主人公在一定程度上超越其他人和其他人所處的環(huán)境，他的行動出類拔萃，但仍被視為人類的一員。[5]同樣，傳奇小說的情節(jié)走勢也是相對穩(wěn)定的。又如“流浪漢小說”，是以人物類型來命名的，但是它同時指涉了一種情節(jié)拼接方式，就是從情節(jié)線索來說，是單線結構，主要人物不變，只是空間發(fā)生變換。

普羅普的《故事形態(tài)學》中提到的“初始情景”問題，也與結構的命名密切相關。普羅普在考慮功能問題時，是以動態(tài)變化為基礎的。因此，“初始情景”并沒有進入功能序列。許多敘事學家在考慮結構問題時，也沒有將其考慮在內。其實，初始情景也是非常重要的。如果我們再回顧一下麥金泰爾的“可理解性”概念，就會發(fā)現(xiàn)“初始情景”是“可理解性”的重要組成部分，也就是說，“初始情景”在很大程度上構成了“背景”和“意圖”。學者張檸在《再造文學巴別塔》中，指出趙樹理的《三里灣》是一個“勺狀結構”時，他其實是把“初始情景”考慮在內了?！吧谞睢钡摹吧最^”部分比較大，是指涉《三里灣》的初始情景，也就是背景和關系交代占了很大的比重，“勺柄”細長，則是指故事情節(jié)開始發(fā)展的空間化布局。

以上所討論是“結構”命名的“形式”角度，這可以說是敘事作品的“形式結構”。還有一種命名方式是從意義的角度來命名，也可以說是小說的“意義結構。”楊義在《中國敘事學》中討論“結構”問題時指出，要注意“結構的動詞性”，也就是說“我們在考察敘事作品的結構的時候，就要視之為已經完成的存在，又要視之為正在完成中的過程?！盵6]39同時，楊義認為任何結構都帶有生命的投入，所有的作品都帶有作者的人間哲學與人間經驗。楊義的這種認識是有意義的。他的這一認識與俄國理論家巴赫金的認識有相通之處。在巴赫金看來，形式對內容的第一性功能是隔離化或脫離。隔離化是指作品的意義、內容脫離同自然的統(tǒng)一整體和生活倫理事件的統(tǒng)一整體的某些必然聯(lián)系。脫離出來的東西被個體化，成為原則上可被完成的東西?！霸趪栏駳w屬和從屬于自然的統(tǒng)一整體時不可能個體化，而在生活的統(tǒng)一而不可逆轉的事件過程中則不可能完成化：為了完成化（自足的現(xiàn)有存在、獨立自在的現(xiàn)在）成為可能，內容必須脫離事件的未來?！盵7]304-305巴赫金在這里所說的“形式”，就是“結構”，而且巴赫金把“形式”分為“建構形式”和“布局形式”。在這里，巴赫金清晰而富有哲學意味地指出了“形式”在審美客體形成中的意義。同時，巴赫金認為“作者——創(chuàng)造者是藝術形式的構成因素”[7]302，他說“我在形式中發(fā)現(xiàn)自己，發(fā)現(xiàn)自己能動的、從價值角度進行形式加工的積極性，我活生生地感覺到自己正在創(chuàng)造對象，而且不僅在第一性的創(chuàng)作、即親自動手進行的過程中是如此，在觀賞藝術作品時也是如此：為了實現(xiàn)具有藝術內涵的形式本身，我必須在一定程度上以形式的創(chuàng)造者自居?！盵7]302經典敘事學之所以一度遭遇危機，其中一個重要的原因就是試圖切斷文本與外部世界之間的關系，而作者與文本的關系，恰恰是文本與外部世界之間關系的一個重要紐帶。楊義與巴赫金對結構的討論，讓我們認識到了作者的重要性，在一定程度上激活了文本與世界的關系，從而也就激發(fā)了經典敘事學理論的活力。

（二）“敘述方式”

敘事方式的問題總體而言就是敘事話語的問題。這個問題在不同的理論家那里呈現(xiàn)方式是不一樣的。在布斯那里是一種小說修辭學，在巴赫金那里叫話語分析。在小說修辭學的脈絡里面，布斯的小說修辭學是經典之作。后面很多理論家包括查特曼《故事與話語》以及詹姆斯·費倫提出了一些新的概念，概念越多討論問題時就越準確，但總體來說開拓性是有限的。

布斯的《小說修辭學》主要是圍繞著敘述人和隱含作者展開的。其出場的背景是現(xiàn)代小說?，F(xiàn)代小說的一種追求是作者的退場。而布斯恰恰認為作者不可能退場也永遠不會退場，任何作品中都有作家的聲音和作者自身的立場。所謂“作者的退場”也只能在被限制性的范圍內被理解，就是竭力去除在場感，給人一種不在場感的敘事?！白髡唠[退”的理論基礎是“展示”。而且在現(xiàn)代小說看來，“展示”要高于“講述”。對“講述”與“展示”的區(qū)分，從柏拉圖時代就開始了，那時候使用的術語是“敘事和模仿”。而布斯認為小說中根本就沒有純粹的“展示”。他認為只有兩種情況：一種是敘事；另一種是人物對話。小說中，如果把人物對話寫出來，那也不是模仿，而是抄錄。敘事文學當中就只有這種所謂的抄錄和敘事。因為他認為描寫得再細那也是敘事。對事件敘事，你不管怎么說，它都是敘事，而不可能是模仿。熱奈特也持有相同的觀點，他用話語敘事和事件敘事這對詞組來表達這個意思。查特曼也加入了支持這一觀點的行列。他使用了“隱蔽的敘述者”這個概念。在查特曼看來，隱蔽的敘述者是處在公開的敘述者和這種戲劇化的敘述者之間的過渡地帶。敘述者的隱蔽程度，與敘述者在小說文本中現(xiàn)身的程度成反比。在隱蔽的敘述者當中，有種重要的表現(xiàn)方式，就是“間接敘事”。間接敘事的表現(xiàn)就是“間接引語”。例如“他說他要走了”，這就是一種間接引語。在敘事中的間接形式，暗示了更多一點的敘事者的介入。因為我們不能確知轉述內容是否為所引說話人的精確原話。“他說他要走了”，這句話意思已經表達了，但是那種說話的方式和微妙的感受里面肯定是插入了敘事者的一種體驗，所以這是一種敘述者的呈現(xiàn)方式。很多小說當中其實就有這種呈現(xiàn)方式。我們就是在這里面感覺到敘述人的存在的。我們可以舉個小例子來進一步說明?！凹s翰說，他很累?！薄凹s翰說：我很累?！焙汀凹s翰很累”，這三者是不一樣的?！凹s翰說，他很累?！北厝恍枰粋€人來講述約翰的話?！凹s翰說：我很累?！敝恍枰尲s翰說些什么。而“約翰很累”，那就是一個敘述者從全能視角作出的一種判斷。約翰說“他很累”，但他實際上不一定真的很累。但是“約翰很累”，就說明約翰真的很累。所以這三種形式是有區(qū)別的。

在解決了“講述與展示”的問題之后，布斯開始討論講述的可靠性問題。他認為存在著可靠敘述與不可靠敘述的區(qū)分。布斯在《小說修辭學》中指出，可靠的敘述者的功能主要有提供事實，形成信念；把細節(jié)同確立的觀念聯(lián)系起來突出事件的意義，概括作品的意義；控制情緒直接評論作品本身。但是更重要的問題落在不可靠敘述者上。而可靠與不可靠的依據則是在感情、信念、智力等方面與隱含作者的關系：如果是與隱含作者一致就是可靠的；如果不一致就是不可靠的。

布斯的另外一個核心問題是“隱含作者”的問題，這是一個不能忽視的問題。熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中認為，隱含作者是從文本里面推測出來的一個作者的概念，或者說作者形象，這一觀點與譚君強是一致的。熱奈特似乎認為隱含作者和隱含讀者是布斯提出來一個影響廣泛，而實際上是錯誤的概念。這是有道理的。而中國學者在批評實踐領域，實際上很少使用這兩個概念，中國的學者從來沒有被布斯迷惑。

查特曼在《故事與話語》第五章“隱蔽敘述者與公開敘述者”當中總結敘述者、作品世界與受述者三者之間的五種關系，他說：“既然敘述者在受述者與作品世界、尤其是它的人物之間進行調節(jié)，距離的問題就出現(xiàn)了。如果在三個人稱之間假定距離的兩種基本程度——‘近’和‘遠’，我們就可以辨識出五種不同的關系：敘述者和受述者可以彼此很近，但距人物很遠（例如反諷的情況）；敘述者可能很遠，而將受述者與人物置于切近聯(lián)系中；敘述者與人物近，而遠離受述者（如在不可靠敘述或天真的第一人稱敘述中）；所有這三者都很近（一種總體的共鳴感占優(yōu)勢）；所有三者都很遠（非共鳴的敘述者與非共鳴的人物）。”[1]245查特曼對這五種關系的總結對分析作品風格是非常有幫助的。

巴赫金在《巴赫金全集》第五卷《陀思妥耶夫斯基詩學問題》第五章“陀思妥耶夫斯基的話語”當中討論的話語問題其實就是一個有關敘述方式的問題。巴赫金主要是通過“話語”這個術語來討論的，他說：“話語具有雙重指向——既針對言語的內容而發(fā)（這一點同一般的話語是一致的），又針對他人話語（即他人言語）而發(fā)。假如我們不知道這第二者——他人言語，竟然把仿格體和諷擬體當作普通的言語（僅僅指向講話內容的語言），那么我們便理解不了這些現(xiàn)象的實質。”[8]241這就是巴赫金對于話語的定義。也就是說，巴赫金所強調的是一種雙聲問題，在這種語言里面存在雙重聲音，既針對他所描寫的對象，又針對一種他人話語。在作品或一段話里面，一方面你可以針對現(xiàn)象進行言說，另一方面你也可以針對他人言語。魯迅的《聰明人和傻子和奴才》里面的“聰明人”并不是魯迅心目當中的“聰明人”，其實是存在于他人話語當中的“聰明人”，這個地方就是一種雙聲語。巴赫金主要是從這種地方來討論的。巴赫金認為：“話語對于理解小說言語風格來說具有頭等重要的意義?！盵8]243巴赫金指出，這種雙聲語，也就是包容他人話語的話語有三大類型：第一就是單一指向的雙聲語，單純地模擬某一種語體。在這里的話語當中客體性減弱，趨向于不同聲音的融合，趨向于感覺好像是一種直接指述自己對象的話語一樣，它可以直接表現(xiàn)對話人的意圖。比如說：“所謂大學者，非謂有大樓之謂也，有大師之謂也?！边@句話其實也是模擬孟子的“所謂故國者，非有喬木之謂也，有世臣之謂也”，但是它的表達和孟子并沒有什么對抗性，也沒有什么距離性。所以我們可以這樣理解：這其實是一種借用。第二種就是不同指向的雙聲語，我們可以這樣理解：其實就是有諷擬性（諷刺性），作者雖然借用了對方的語言、語體形式，但是作者的意圖和別人的意圖和另外一個言語主體的意圖是有距離的，所以它是諷刺的。第三種就是暗辯體：你感覺到作者在寫作時與有形或無形的存在在辯論。在這三種雙聲語形式當中，意義最突出的是第二種，即有不同指向的雙聲語。在中國現(xiàn)代小說中，我們可以找到很好的例子。如魯迅的《聰明人和傻子和奴才》當中，他賦予了人物一個名稱叫“聰明人”或“傻子”，但這個“聰明人”實際上并不是出自于作者的認知，不是作者認為他是一個“聰明人”，而是在一種世俗的眼光里面有那么一些人覺得這種人是“聰明人”，作者使用了這個詞，但并非無條件地認同它，而是在這里面還夾雜了第三者的眼光，作者恰恰是對這第三者的眼光又進行了一種反諷。當然，巴赫金所討論的這個問題最終是和意識形態(tài)聯(lián)系在一起的。他認為這個雙聲語最終是一種民主的形式，而獨白體是一種專制的形式。專制的權威、獨裁者往往采用一種獨白的聲音，而不會采用雙聲語的形式，進行言說。

布斯的小說修辭學和巴赫金的話語分析有共同之處，當然也有不同之處。他們的共同之處就是都超越了文本，巴赫金稱話語分析為超語言學，是一種語言的交際（考慮到了作者和讀者），這很明顯和布斯的小說修辭學是相通的。當然不同的地方就在于巴赫金對于雙聲語的分析、對于復調的分析和布斯是不一樣的，布斯側重于隱含作者的問題，側重于講述與展示的問題。其實講述與展示就隸屬于作者的意圖問題，意圖層面問題就是作者能不能在文本中體現(xiàn)作者的真實意圖。對這幾個方面大的總結，可以整合成一個話語分析框架，以此來解決一些中國現(xiàn)當代小說中的問題。這個整合出來的話語理論可以包含以下六個主要方面：（1）話語指物述事的功能，就是話語與所描述的對象之間的關系。（2）對既有話語的模擬，或者說是仿格體。（3）敘述行為的這一方面，敘述行為又可以分為視點人物和敘述人，簡而言之就是誰看、誰感知和誰說的方面。（4）作者（隱含作者）的真實意圖的體現(xiàn)形式。（5）作者、敘述者、話語、對象、讀者等要素的相互關系問題。（6）小說話語形態(tài)與社會形態(tài)、文化文學傳統(tǒng)之間的關系。

總體來說，敘述方式問題是非常值得重視和進一步展開研究的。

二、中國敘事學建構的努力

敘事學理論的建構一般來說有兩條路徑：演繹法和歸納法。從西方敘事學的成果來看，羅蘭·巴爾特的《敘事作品結構導論》是演繹法，熱奈特的《敘事話語新敘事話語》是歸納法。從中國敘事學建構的情況來看，主要是歸納法。這里所說的中國敘事學的建構，主要是建立在對中國敘事作品研究基礎上，對敘事學建構的努力。依據這一限定，我們將在此重點考察魯曉鵬的《從史實性到虛構性：中國敘事學》、浦安迪的《中國敘事學》和楊義的《中國敘事學》。

首先要考察的是魯曉鵬的《從史實性到虛構性：中國敘事學》。之所以首先談這部著作，是因為魯曉鵬討論的對象重點是從《春秋》開始的歷史著作，而以《春秋》為代表的經典史學著作在時間上要比明清長篇小說早很多。而浦安迪和楊義的重點討論對象即是明清長篇小說。魯曉鵬的《從史實性到虛構性：中國敘事學》主要是從讀者解釋作品的角度來理解的。過去看到的一些敘事學包括布斯的《小說修辭學》、熱奈特的《敘事話語新敘事話語》則都主要是從作者的角度來寫的。這是魯曉鵬與西方敘事學家的區(qū)別。魯曉鵬認為，中國文化語境里面與西方敘事學相對應的是“史”：“在對中國敘事理論進行比較研究的過程中，所碰到的第一個問題是尋找一個與西方術語narrative相對應的中文詞?！胝页鲆粋€詞能夠涵蓋整個敘事寫作，我們只能選擇‘史’?！盵9]40魯曉鵬解讀中國敘事作品首先是從《春秋》開始的，《春秋》有雙重性，既是經學著作，也是史學著作。所以對于《春秋》的解讀產生了兩種不同的方式：《公羊傳》和《谷梁傳》是解經的方式，是一種經學闡釋學；《左傳》是一種歷史闡釋學。經學闡釋學有一個原則，“在這種解釋圖式中，讀者在面對敘事時，總是帶著一定的文學和文化假定與期待。他們總是首先指出在表面文本和潛藏涵義中存在的隙縫和紐帶，或者是表面上客觀的人、事、記錄與隱藏在其背后的深層歷史圖式之間存在的隙縫和紐帶。閱讀的任務就是把握住歷史含義，去理解在史學家記錄和編輯行為以及抽象符號、類象符號、指示符號和構型等因素之后，所包含的道德、意識形態(tài)和政治結構。”[9]54而在《左傳》這個歷史闡釋學的脈絡中，語言符號和意義之間是透明的，所以強調的是真實性。

經學闡釋學對中國當代文學批評有很大影響。魯曉鵬舉的例子就是：“元年，春，王正月”，在經學闡釋學里，這六個字有很深的含義，其中蘊含了孔子對周朝統(tǒng)治各諸侯國合法性和權威性的尊重。在《左傳》里則是用一個故事來闡釋出來。所謂的經學的闡釋法就是我們通常所理解的“微言大義”方式，最典型的就是孔子用一個關鍵字來曲折表達他對于那個事件的意圖，然后為后世確立一種行為規(guī)范，一種倫理秩序。在歷史敘事學里面，則是形象解讀法、寓言解讀法和知人論世的語境化解讀法三種方法來解釋。當然隨著各種歷史解讀方法的崛起，經學闡釋法逐漸衰落成為眾多解讀法的一種。班固在《漢書·藝文志》中說：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”在中國文化語境當中，我們把小說一開始視為“有缺陷的歷史”，是地位比較低的史官所寫的不入流的史學作品。司馬遷確立了傳記的寫作方法，成為歷史寫作的經典方法之一。后來出現(xiàn)了作為小說的傳奇，傳奇屬于“傳”的一種，《鶯鶯傳》等都是從歷史寫作中衍生出來的。但是從唐傳奇就開始具有了一種幻想性，這種幻想性就是說它的解讀方式已經與歷史解讀有所不同了。傳奇所涉及到的一些價值觀念不能在官方文化符碼系統(tǒng)中進行和得到解釋。在此之前，對于小說的既有的解讀方法是從歷史中借鑒過來的，像解讀歷史一樣去解釋小說作品，還有一種就是寓言式的解讀模式，即能把小說文本通過一種方式和一種意義結構聯(lián)系起來。但是到了傳奇，就很難再通過一種解釋把確定的意義結構聯(lián)系起來，因此對于傳奇的解讀具有一種不確定性。及至發(fā)展到宋代以后尤其明清時期，小說家的主體意識愈加明顯，小說文本的虛構性亦愈加突出，小說的結構已經較史學發(fā)生了很大的不同，與唐傳奇相比也產生了極大的差異。這成為中國敘事學發(fā)展的新階段，其中即包括了中國解讀敘事文學方法的演變。在明清小說評論領域，金圣嘆、毛宗崗很大程度地借鑒了《春秋》經學解讀歷史的闡釋方法。在明清點評家這里，既有傳統(tǒng)的經學的解釋方法，也包含了他們自己的方法，是對敘事文學發(fā)展到了后期，尤其是明清以后一些敘事現(xiàn)象的總結。

魯曉鵬這部作品對于中國敘事學發(fā)展的脈絡梳理還是比較清楚的，而且他所總結出來的這種模式對于中國當代批評學有著重要的意義。

中國敘事學研究的兩個基礎，一個是建立在明清長篇小說的基礎上，當然這個情況也是建立在張竹坡、金圣嘆等點評家的一些理論基礎之上，浦安迪和楊義都繼承和借鑒了這些前輩點評家的研究成果；另一個是歷史，代表性成果就是魯曉鵬的《從史實性到虛構性：中國敘事學》。

浦安迪在《中國敘事學》里講中國文學的敘事學問題主要是以《水滸傳》《西游記》《三國演義》《紅樓夢》《金瓶梅》這五部作品為中心的。從研究方法上來講他和熱奈特是一樣的，即從個別到一般的研究方法。浦安迪研究中國敘事學以明清長篇小說為基礎，借鑒了明清小說點評家的研究成果。他也是從幾個方面來談結構的問題、時空的問題，尤以結構問題為重。

浦安迪認為，中國奇書文體是百回定型，每十回作為一個單位，每十回中又有一個次要的結構，例如在第三或第四回的時候有一個小高潮，然后在第十回或者第九回又有一個大高潮，即十回之內有兩個高潮分別在第三、四回和第九、十回的位置上，這是中國敘事學的一個大結構。他還認為，中國奇書文體和西方長篇小說所不同的地方就是中國奇書文體注重紋理。所謂紋理是和西方敘事學里面的結構“structure”相對的概念。紋理注重文學細膩的地方，例如章節(jié)之內的對比。此外，在小說的具體寫法上，浦安迪又提出了形象疊用（Figural recurrence）的方法，即形象反復出現(xiàn)。但是反復出現(xiàn)其中也有一些不同。如武松和李逵都打虎，但是寫法是不一樣的；林沖買刀和楊志賣刀，前后寫法也是不同的。

在討論時空的問題時，浦安迪認為，中國明清長篇小說的時間問題主要是按照季節(jié)和時令來寫的，把人物的生日和相關的宴會都安排到季節(jié)時令上去。據此，浦安迪認為中國敘事文學的基本結構模型是中國傳統(tǒng)思想中陰陽五行思想的基本模型。

浦安迪在《中國敘事學》里面還涉及到中國奇書的修辭形態(tài)研究。他所討論的主要有兩大方面：第一是語言的角度；第二是反諷。語言方面有人名雙關語和文字游戲，屬于微觀層面。反諷則與說書人相關，說書人給反諷留下了一定的空間。反諷是一個宏觀敘事角度的問題。張竹坡在討論反諷的時候，所使用的術語是曲筆、隱筆、史筆；就像《鄭伯克段于鄢》一樣，悄悄用了“克”字，從而隱含了作者對于故事人物的評價。作者借助這些曲筆、隱筆、史筆悄悄地把自己的態(tài)度放在里面。

與浦安迪一樣，楊義《中國敘事學》討論的重點也是明清長篇小說。但是楊義《中國敘事學》的學術抱負卻遠遠超過了浦安迪的《中國敘事學》。浦安迪在很大程度上是借鑒西方敘事學理論發(fā)現(xiàn)中國敘事文學的獨特之處，而楊義的目標卻是參照西方敘事學，建立中國敘事學的理論體系。從基本方法上來說，楊義也是歸納法。即有一些結論是從敘事文學作品中總結出來的；有一些是“二手歸納”，即引用別的文論家的觀點看法，如從清人劉熙載的《藝概》中萃取“特敘”“截敘”等概念，從毛宗崗點評《三國演義》中萃取“草蛇灰線”“橫云斷嶺”“關橋鎖溪”等術語。從切入角度來看，楊義與魯曉鵬一樣，是從歷史敘事角度進行中國敘事學研究的。而且楊義也認為這是中國敘事學與西方敘事學的區(qū)別之一。在《中國敘事學》當中，楊義提出了許多獨特的觀點。例如，他認為“結構”具有動詞性；他認為意象在中國文學中具有特殊的意義，并專列一章來討論意象；他提出中國敘事作品具有“道技雙構”的特點，等等。

楊義的《中國敘事學》對中國敘事學建構具有非常重要的價值，這是值得肯定的。而且就目前來看，楊義的《中國敘事學》是中國敘事學研究領域影響最大的著作。相對于海外華人魯曉鵬和漢學家浦安迪來說，楊義顯然更了解中國文化和文學。他對一些問題的解讀非常有啟發(fā)意義。例如他指出《金瓶梅》中有個“一宅兩寺院”的潛隱結構，一宅是西門慶府，兩寺是玉皇廟和永福寺，而西門慶府就夾在玉皇廟和永福寺之間。楊義認為這一結構“以象征的方式賦予整個情節(jié)發(fā)展以哲學意義?！盵6]54寺廟是具象，道家的道觀是一個“生”的具象，永福寺是一個“死”的具象，西門慶家族正是處在一個從“生”到“死”，由盛到衰的過程中。但是在我看來，楊義的《中國敘事學》也存在一些不足之處。暫且不論具體觀點的對錯，單從言說方式上來看，楊義的言說方式主要是一種中國傳統(tǒng)的言說方式，現(xiàn)代學術的思維比較少。溫儒敏在《中國現(xiàn)代文學批評史》中提到，現(xiàn)代批評從王國維開始，現(xiàn)代言說實際上是現(xiàn)代社會的言說方式，是理性的言說方式。在現(xiàn)代社會，只有用現(xiàn)代學術話語才能有效地建立起中國敘事學。

三、敘事學在中國文學研究中的有效性

敘事理論和敘事批評實際屬于兩個不同的領域。中國學者在接受敘事學進行作品闡釋的時候，有些實踐是失敗的，也有一些成功的?？偨Y這些失敗的教訓，尤其是成功的經驗，對敘事理論的實踐性具有重要的意義。就目前來看，陳平原的《中國小說敘事模式的轉變》、許子東的《為了忘卻的集體記憶——解讀50篇文革小說》、王富仁的《魯迅小說的敘事藝術》，都是運用敘事學解讀作品成功的典范。與此同時，他們的成功還有一些沒有闡明的斷裂，也需要在我們的研究中繼續(xù)闡發(fā)。

陳平原的《中國小說敘事模式的轉變》所研究的對象是小說敘事模式的轉變，這個轉變是中國小說的敘事模式的現(xiàn)代化。中國小說現(xiàn)代化的問題，陳平原主要研究的是形式的層面。這里面首先涉及到兩個問題，第一就是從形式的哪些方面進行研究；第二個問題就是選擇哪些作品來進行研究。第一個問題，敘事學的形式層面其實涉及到很多內容，陳平原著重選擇了三個問題：敘事時間、敘事角度和敘事結構。他的敘事時間主要參考俄國形式主義學派對故事與情節(jié)的區(qū)分，而不是熱奈特和托多羅夫所界定的敘事時間。他的敘事角度則參考了托多羅夫的敘事語態(tài)和熱奈特的焦點調節(jié)。他的敘事結構是自己根據中國小說發(fā)展設計的，是自己的理解，也是中國文學傳統(tǒng)中的結構。第二個問題，從選擇研究小說文本的角度來說，更是困難重重。陳平原主要把1898—1927年作為他主要的研究時間段。當然他還要對為什么選擇這個時間段進行說明。這一段時間有相當多的作品，他通過抽樣調查的方式來確定研究的文本引入了一個定量分析的方法，這個工作可以說是非常困難的。這兩個大方面可以說是陳平原《中國小說敘事模式的轉變》這部著作的兩個研究前提和基礎。如果這兩個問題解決不好，那后來的研究就無從談起。這也是敘事學應用在文學批評領域的困難，很少有學者能真正地做到像許子東、陳平原，尤其是像陳平原這樣通過大規(guī)模閱讀，然后通過抽樣調查的方式來研究的。更多的學者只是針對特定的作品或特定幾部作品運用敘事學方法進行研究。

陳平原的研究所涉及的時間問題主要是比較簡化的情節(jié)時間，主要討論的是敘事時間與故事時間的差異。例如倒敘、預敘等，與正常敘述不同的部分。他認為中國傳統(tǒng)的敘述主要是敘事時間與故事時間相同，都是按照事件發(fā)展的先后順序來，而現(xiàn)代小說的敘述時間是不同于故事發(fā)生的時間順序的，也就是說敘述順序不同于事件順序。在視角問題上，他綜合了各種理論大致將視角分為三種：全知敘事、限知敘事和純客觀敘事。他所研究的結論就是通過一定意義上的統(tǒng)計學方法證明中國現(xiàn)代小說的敘事是從全知敘事轉化為限知敘事。在結構問題上，陳平原認為既有的理論一般從情節(jié)、性格、背景三個方面來研究結構，而中國古典小說主要以情節(jié)為結構中心。以性格為結構中心實際上就是以人物心理為結構中心。他認為中國現(xiàn)代小說敘事模式的轉變就是從情節(jié)為中心轉向非情節(jié)性因素。小說模式的現(xiàn)代化一是形式層面，一是內容或者思想層面；形式層面的轉化顯然有助于思想層面的轉化。

陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》的下半部分中講了傳統(tǒng)文學在中國小說模式轉變中的作用。在這個轉變過程中他強調了詩學傳統(tǒng)，一個是史傳傳統(tǒng)，一個是詩騷傳統(tǒng)。其中，詩騷傳統(tǒng)產生了很大的影響，楊義在《中國敘事學》中專門開辟一章來討論意象，即緣于此。

陳平原的《中國小說敘事模式的轉變》影響非常大，時間上也比較早，總體來看后繼學者也比較少，某個意義上來說是因為這個研究方法很難操作。這種宏觀研究有時候不容易把握，量化的研究人文學者是不太擅長的。再有就是盡管陳平原使用了量化的方法，但是還是有很多模糊、牽強的地方，后來很多年輕的學者不太適應這種方式。從某種意義上來說陳平原的這本《中國小說敘事模式的轉變》是一個中西結合的產物，與楊義的《中國敘事學》有內在的相通之處。

許子東的《為了忘卻的集體記憶——解讀50篇文革小說》，也是非常富有啟發(fā)性的，是運用敘事學研究所取得的少有的成功之作。他主要是采用普羅普《故事形態(tài)學》中的方法，選取50篇有代表性的短、中、長篇“文革”小說來進行解讀，歸納出其中有典型性的29種功能，將這些功能分為四個敘事階段，然后對這些功能進行逐一說明。其實每一種功能背后，都有它的“意蘊”。這樣，也就由“形式”通往了“意蘊”。許子東對各種功能的解釋，取決于橫向組合關系。他認為，之所以有這樣一種功能的存在，是源于一種因果關系，是作者的意圖在起作用，而這種作者意圖是社會歷史的。例如許多“文革”小說中，會有漂亮的女主人公、優(yōu)秀的男主人公形象，這就是一個功能。為什么會這樣呢？是因為有些作者，如梁曉聲等，認為人的嫉妒心理也是“文革”發(fā)生的一個重要因素。在許子東的《為了忘卻的集體記憶——解讀50篇文革小說》中，“形式”與“意蘊”的關系即是一種因果關系。當然，這里的“形式”，不是《魯迅小說的敘事藝術》中的“形式”，它實際上是一種“類型”。它的重點是在“事”的維度，而不是“敘”的維度。這與普羅普《故事形態(tài)學》重視故事層面的分析是一致的。許子東所給我們的另一個啟發(fā)是，通過這種“抽樣調查”的方式，對大量作品進行類型化的研究，使得研究的對象發(fā)生了一種本質的變化。個體的作家和個別的作品，其實是帶有很強的個體主觀性的，帶著強烈的作家個人的印記，很難說在多大程度上能夠代表一個時代，或一種共同體。而抽樣調查的方式，則使得對個體的研究轉化成了對共同體的研究，帶有了文化研究的意味?？梢哉f，抽樣調查，或者能夠有說服力地選取有代表性的一定數量的作品，是這種研究方法的基礎。目前這方面的研究成果還比較少。在對類型化小說的研究中有一些，如對偵探小說的研究。在嚴肅文學中，采用這種方法的研究成果還比較少?？赡苡腥苏J為，諸如民間故事、“文革”小說、偵探小說之類的作品，本身故事形態(tài)比較簡單、類型化比較強，所以采用這種方法才能成功。而嚴肅文學本身比較復雜，采用這種方法不容易成功。對此我不能完全贊同，我認為這種方法之所以采用者不多，主要是對“抽樣調查”“統(tǒng)計”這樣的“量化”的基礎性方法比較陌生，有畏懼心理。陳平原的《中國小說敘事模式的轉變》也采用了抽樣調查的方式，取得了學界公認的成功。但是還是很少有人學習使用這種方法。從這個意義上來說，文學研究還是要向量化研究的方式汲取一些經驗。

“敘事學”最后的歸屬是“有意味的形式”和“形式的意蘊”，基本的路徑就是由“形式”到“意蘊”。至于什么是“形式”，它是一個認知和慣習的問題，而如何才能通向“意蘊”，這是根本問題。迄今為止，什么是“形式”，如何通向“意蘊”，依然是敘事學領域的根本問題。而現(xiàn)在學界對“形式”的認識，還是相當混亂的。這是影響敘事學在實踐領域內發(fā)展的重要因素之一。同時，實踐領域內依然存在著無法在“形式”中找到通往“意蘊”之路的困惑，這是敘事學在實踐領域內無法深入，而走向泛化的重要根源。

在理論層面說，“形式就是意義”，聽起來是很直接，很神秘，也很有誘惑性的。在具體的闡釋性研究中，學者們也常常這樣說，但是落實到具體的分析中，我們就會看到，“形式”并不能直接等同于“意義”?！靶问健敝荒苁亲鳛橥ㄏ颉耙饬x”分析和闡釋的路徑和理論依據。在這方面，王富仁在《魯迅小說的敘事藝術》中對魯迅小說《鑄劍》的分析是一個成功的案例，對我們多有啟發(fā)。

熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中提出的敘事分層理論，對解決一些小說中的敘事問題有幫助。敘事分層理論將敘事層次分為第一敘事和元故事敘事，元故事又稱為二度敘事。二度敘事的形式是由第一敘事中的人物所講述出來的東西。這個定義非常符合魯迅小說《藥》的結構模式，即兩條線索的理論，一條明線一條暗線。明線是華家，暗線是夏家。如果我們用熱奈特關于敘述分層的理論來考察這部作品，就會發(fā)現(xiàn)實際上夏瑜的故事主要是由小說中的人物康大叔敘述出來的。也就是說，夏瑜的故事主要存在于《藥》這部小說的二度敘事當中。所以這部小說從結構上來說它實際上是一個單線結構，但是是一個單線分層的敘事結構。

四、中國敘事學建構展望

敘事學在中國的發(fā)展，一要走向敘事哲學，沒有對敘事哲學的理解，就不可能完全掌握敘事學；二是擴展對“形式”的理解；三是跨學科，與其它方法相結合；四是主要向古代文學文化中尋找資源。

在敘事哲學的推進方面，查特曼做出了一定的貢獻。查特曼對宏觀結構與情節(jié)類型學的質疑是非常具有哲學色彩的。之所以這么講是因為之前相關的理論學家往往只是提供一種方案，而往往沒有給出這些方案的深層原因。在“敘事宏觀結構與情節(jié)類型學”這一節(jié)里面查特曼提到多位理論學家，我們這里重點談亞里士多德和弗萊。亞里士多德對情節(jié)進行分類的依據是主人公狀況的變遷。對于主人公，亞里士多德給出了兩個變量，第一個是主人公的品行和能力，第二個是主人公的發(fā)展結果。根據品行和能力，主人公有三種類型：極好的人；極壞的人；上乘但并非完美的人，也就是介乎于兩者之間的人。發(fā)展結果有兩種情況：成功和失敗。根據這兩個變量產生了六種可能性，在毀滅的范疇里有三種可能性；在幸運的范疇里也有三種可能性。在毀滅的范疇的三種可能性是：一個極好的主人公失??；一個卑劣的主人公失??；一個上乘的主人公因為判斷失誤而失敗。幸運的范疇的三種可能性是：一個極好的主人公成功；一個極壞的主人公成功；一個上乘的主人公成功。而弗萊對宏觀結構的分析提出我們最熟悉的兩種路徑：第一種是以人物為中心，它的標準是主人公相對于受眾而言的力量：如果主人公的力量完全優(yōu)越，那么他就是神，這時候的宏觀結構就是神話；如果主人公是比較優(yōu)越的，是人但非同一般，那宏觀結構是浪漫故事的；如果他比較優(yōu)越但是仍然是人比如說是貴族，那宏觀結構就是高模仿的；如果他是和我們一樣的人，那就是低模仿的；如果低于我們，那么宏觀結構就是反諷的。弗萊的第二種構想就是直接的神話理論，他指出四種程式：喜劇的、浪漫故事的、反諷的、悲劇的。每一種程式又分為六個相位。在查特曼看來，亞里士多德和弗萊實際上都是根據內容來分類的。下面他又討論了根據故事的形式進行分類的兩個典型：普羅普和托多羅夫。關于普羅普，筆者之前討論過，其主要理論就是將無限的故事歸納為少數幾種有限的功能。托多羅夫則在《〈十日談〉語法》中提出了三個基本符號：把人物比作主語（名詞性主語）；把人物的品行或者是狀態(tài)比作是形容詞；把動作比作敘述性謂語。查特曼認為，亞里士多德所依靠的對人物好壞的標準，其實是依賴于一種文化前提，對于人的品行好壞的判斷是因時代而異，因社會而異的。所以對亞里士多德的理解必須理解亞里士多德所依賴的文化前提。例如，他所舉的例子，俄狄浦斯王在路口殺了一個老人，那么是不是能夠說明俄狄浦斯王是一個品行極壞的人呢？可能并非如此。查特曼說俄狄浦斯王本質是高貴和善良的，盡管他在路口殺死了那個老人。也就說我們以今天的標準去判斷可能會和亞里士多德得出不同的結論。同樣，弗萊的分類也有很大的問題，首先主人公相對于周圍其他人的力量的對比是有一個程度問題，另外就是為什么是六種相位而不是十二種相位呢？查特曼甚至質疑弗萊的這種分類是隨心所欲界定的。普羅普的故事形態(tài)學肯定是取得了很大的成功，但是普羅普當時所依賴的前提是俄國民間故事已經搜集整理得相當完備了。也就是說有一個外部界限明晰的文集在支持著他，這樣的研究對象是封閉的，明晰的。而在我們實際的研究中研究對象的界限就不容易劃出來，比如說許子東和陳平原在研究的時候對研究對象的劃分是非常困難的，為此他們做了很多額外的說明。

查特曼指出：“任何一套預先建構的分類，如果不依賴于、而且先于對整體的閱讀，就不能說明它的特性?！盵1]79查特曼認為，關于普羅普和托多羅夫的研究，一個潛在的要素可能被忽略了，普羅普和托多羅夫的保障在于其強烈的直覺。在查特曼看來，普羅普和托多羅夫的成功在某種意義上最根本的問題還是在于他們的直覺。所謂的直覺其實就是印象。在我們既有的理解當中，普羅普和托多羅夫已經是相當理性的，是推理性、邏輯性很強的，形式主義很重的。但是經過查特曼的層層分解，我們發(fā)現(xiàn)了普羅普和托多羅夫等人研究的印象主義特點。查特曼甚至表示：“就目前而言那種所有敘事皆可根據少量情節(jié)內容的形式而成功地歸并這一觀念，在我看來是高度可疑的。”[1]245當然查特曼并沒有將這個情節(jié)類型學的問題完全否定，他也給我們留了一線希望。他說我們要像羅蘭巴特在《S/Z》中那樣深入地分析文化的一般符號學，也就是說找到這個研究對象所處的文化語境的文化符碼，這個東西在最終可能會有一些幫助。查特曼這種對于經典理論家的不斷地追問，讓我們破除了對于權威的迷信，找到了對于自己理性的信任。對于經典理論家的無條件地信任，其實會對思考造成阻礙。對于任何理論家理論的接受都必須建立在自己理性的基礎上，如果有所疑惑，就可以去質疑，進一步思考解決的方案。

擴展對“形式”的理解，就是要將俄國形式主義、符號學的成果納入進來。俄國形式主義諸理論家和羅蘭·巴爾特等符號學家對此均有貢獻。這里我們以俄國形式主義理論家鮑里斯·托馬舍夫斯基對細節(jié)的研究為例，做一些簡要的說明。托馬舍夫斯基在《主題》里面講到的細節(jié)問題非常具有啟發(fā)意義。他首先給細節(jié)下定義，他說：“經過把作品分解成若干主題部分，剩下的就是不可分解的部分，即是主題材料的最小分割單位。作品不可分解的主題就叫做細節(jié)?！盵10]之后，他又對細節(jié)進行分類。首先分為關聯(lián)細節(jié)和自由細節(jié)。所謂關聯(lián)細節(jié)就是對作品進行轉述的過程中如果省略到這些細節(jié)就會破壞事件的聯(lián)系。所謂自由細節(jié)就是可以減掉這些細節(jié)而不破壞事件的因果、事件進行的完整性。接下來他又把細節(jié)區(qū)分為動態(tài)細節(jié)和靜態(tài)細節(jié)。他對動態(tài)細節(jié)和靜態(tài)細節(jié)的區(qū)分讓我們想到查特曼所講的靜態(tài)情節(jié)和動態(tài)情節(jié)，但是又有所不同。托馬舍夫斯基認為使情景發(fā)生變化的就是動態(tài)細節(jié)，不使情景發(fā)生變化的就是靜態(tài)細節(jié)。自由細節(jié)往往是靜態(tài)的，但并不是所有的靜態(tài)細節(jié)都是自由的。在分類之后，他討論的是細節(jié)的功能的問題：例如，主導性細節(jié)要求其它細節(jié)給與具體補充。如主人公向國王求婚，公主為逃避不情愿的婚姻提出一些表面上看來是無法完成的任務，這就是主導性細節(jié)。那么接下來的具體內容的展開肯定很長，但是都是對這一細節(jié)的補充。靜態(tài)細節(jié)和動態(tài)細節(jié)的功能也不一樣，靜態(tài)細節(jié)往往是那些自然環(huán)境、人物以及性格等的描寫。動態(tài)細節(jié)則是主人公的行為和舉動，這和查特曼的分類區(qū)別不是很大。從功能角度上講，托馬舍夫斯基認為動態(tài)細節(jié)是情節(jié)的中心動力情節(jié)，但是往往在情節(jié)分布的形成中占首要地位的卻可能是靜態(tài)細節(jié)。也就是說，這個靜態(tài)細節(jié)也可能構成普羅普意義上的初始情境。這個初始情境可能是情節(jié)展開的前提，但是它可能是靜態(tài)的。此外，他還談到三種細節(jié)的類型或者是細節(jié)印證的三種類型。第一種就是結構細節(jié)印證，比如故事開頭說把一個釘子釘進墻里，那么最后故事的結尾主人公就會吊死在這個釘子上。這讓我們想起閻連科在《發(fā)現(xiàn)小說》里面講的現(xiàn)實主義全因果聯(lián)系，在現(xiàn)實主義文學作品里面沒有一個無緣無故的細節(jié)出現(xiàn)，如果小說中描寫過一片樹葉的飄落，那么一定有后續(xù)的結果性事件發(fā)生。第二種就是求實細節(jié)印證，這類細節(jié)的功能就是給人制造一種逼真的印象，這種逼真感也是一種現(xiàn)實主義幻覺，用布斯《小說修辭學》里面的話來說就是一種現(xiàn)實幻覺。第三種就是藝術細節(jié)印證，在藝術細節(jié)印證里面托馬舍夫斯基所講的例子就是陌生化的例子。例如，斯威夫特在《格列佛游記》里面寫到馬國——有理智的馬的國度向馬主人講述統(tǒng)治人類社會的制度。又如列夫托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》里面描寫菲里軍事會議時用一個鄉(xiāng)下小姑娘作為視角人物，這個小姑娘并沒有完全理解事件的實質，而是用她作為孩子的心理對她所看見的情景做出了解釋。

跨學科，與其它方法相結合，例如中國的歷史敘事學和文體學。魯曉鵬的《從史實性到虛構性：中國敘事詩學》和申丹的《敘述學與小說文體學研究》在這方面是很有價值的。魯曉鵬的《從史實性到虛構性：中國敘事詩學》在前面我們已經著重討論過了，現(xiàn)在重點討論申丹的《敘述學與小說文體學研究》。申丹《敘述學與小說文體學研究》提到的文體學并不是中國文體學，而是西方的文體學。其中，最典型的文體學家是英國的利奇和肖特。所以申丹所做的對文體學和敘述學的融合都是以西方文化為背景的。

敘述學與文體學所關注的問題是有所不同的。敘述學所關注的基本上是語言學無甚用武之地的大的篇章和敘述技巧，而忽略作品本身對語言的選擇。文體學主要關注小說作品的詞匯、句法、書寫或語音特征以及句子之間的銜接方式等語言現(xiàn)象。這個問題申丹注意到了。[11]185其實巴赫金在《語言藝術創(chuàng)作中的內容、材料和形式問題》（《巴赫金文論選集》）中也指出來了。巴赫金所指出的是話語與語言研究的不同之處。從語言的角度去研究小說在巴赫金看來實際上是對材料的研究。巴赫金所說的話語是超語言學的，這與申丹的論述是有相通之處的。

申丹認為敘述學與文體學這種差異在小說中比較明顯，在詩歌中就不是很明顯。用她的原話就是“結構主義理論和文體學的差異僅存在小說分析當中，而在分析詩歌時兩者均關注文本的各種語言特征”。用語言的方式去研究一部長篇小說，確是非常困難的，因為長篇小說的文字語言量太大。而詩歌不管是現(xiàn)代詩還是傳統(tǒng)詩語言文字量是很少的。相對來說對語言分析的層面是比較微觀的，從微觀的層面去分析大量的語言材料是不現(xiàn)實的，但去分析少量的材料是可行的。從本體論角度來說，小說的語言不像詩歌的語言那么精致和講究。小說很大程度上側重于講故事，而詩歌則更加側重于語言。

申丹在研究了敘述學與文體學的不同之處之后，指出：“敘述學的話語與文體學的文體，兩者之間應該互為補充?！盵11]206在研究小說的時候應該擺脫詩歌研究傳統(tǒng)的局限，針對敘事作品的特點，關注文本對故事事件進行的藝術性安排。但是也應該承認，小說家在語音或書寫、詞匯、比喻、句型、句子銜接方式等方面做出的努力并非不重要。

申丹所提出的這個問題當然是對的。我們在小說研究的時候，敘述學關注的是超語言學的層面，是句子以上的層面；文體學關注的是語言層面，是句子以內的層面。但是在研究小說文本的時候，應該在一個大的框架的研究之下把這兩者配合起來使用，以達到一種比較好的效果。

申丹明確指出，在敘述學中占有重要地位的時間問題在文體學中無關緊要，甚至沒有立足之地；而在文體學中至關重要的對于詞匯的選擇，對語法、對句型的選擇以及對句子銜接方式的選擇等語言問題，則基本被排除在敘述學的話語之外。兩者亦有重合之處，例如，對話語方式的研究：直接引語、間接引語、自由間接引語以及敘事視角的問題。文體學與敘述學在分析時也表現(xiàn)出了對象和方法上的差異。例如，討論到兩者都關注到的視角：敘述學關注的是結構上的即敘事時所采用的視覺或感知角度，直接作用于被敘述的事件；文體學關注的是對象，是敘述者在敘述時通過文字表達或者語氣口吻，間接作用于事件。有趣的是，結構上的視角本身屬于非語言問題，但是通常只能通過語言特征反映出來。申丹所指出的敘述學和文體學重合的兩個層面，她概括為敘事角度與人物話語的不同表達方式。[11]206

中國敘事學的建構與西方敘事學有所不同。在原理上，二者并沒有差異，差異在于文化維度。中國敘事學主要向古代文學文化中尋找資源。楊義在《中國敘事學》當中對這個問題也有一定的認識。他提出要采取文化學的思路，并且認為采取文化學思路是進入中國特色敘事學天地的重要路徑。楊義在這方面的工作，富有一定的啟發(fā)性?！吨袊鴶⑹聦W》第一步是參照，參照西方；第二步是還原，還原中國的文化基因。中國的文化基因在楊義看來可以從三個有效途徑去把握：第一是《易經》《道德經》《山海經》《尚書》等一類的儒家道家經典和先秦諸子書的深層文化內涵。這里面隱藏著古老的中國文化心理結構；第二是廣泛掌握從甲骨文金文以來的歷史文獻；第三是從語義學和語言學入手揭開中國文字以象形會意為最初出發(fā)點而漸次具有的含義。楊義的《中國敘事學》的研究從某個意義上來說也是受益于他所提出的這三條路徑。他所提出的結構具有動詞性就是從《說文解字》里面來的。但是除了這些儒、道、先秦諸子以外，民間傳說、戲劇里面同樣隱含著中國文化的心理基因。對此張愛玲有過論述，在《洋人看京戲及其他》中，她說：“歷代傳下來的老戲給我們許多感情的公式?！盵12]經典的文學作品如詩歌、小說、散文里面也同樣可能隱藏著中國文化的心理基因。對于中國文化符碼的把握是需要廣泛積累、深入理解、努力體會的。

五、結語

經過三十多年的傳播，敘事學在中國已經泛化，使用敘事學的人越來越多。但是絕大多數人還無法正確地使用敘事學。這就造成兩種不良后果：第一種是表面說是用敘事學，實際在研究中沒有使用專業(yè)的敘事學方法；第二種是執(zhí)著于用所謂的“純粹敘事學”去研究對象，最后發(fā)現(xiàn)不可行。通過本文的研究希望能對這兩個問題的有效解決有所助益。

[1] 查特曼．故事與話語[M]．徐強，譯．北京：中國人民大學出版社，2013：7．

[2] 麥金泰爾．追尋美德：道德理論研究[M]．宋繼杰，譯．南京：譯林出版社，2011：271．

[3] 盧伯克，等．小說美學經典三種[M]．方土人，等，譯．上海：上海文藝出版社，1990：322-323．

[4] 張檸．白堊紀文學備忘錄[M]．北京：中國人民大學出版社，2011：209-210．

[5] 弗萊．批評的解剖[M]．陳慧等，譯．天津：百花文藝出版，2006:46．

[6] 楊義．中國敘事學[M]．北京：人民文學出版社，1997：39．

[7] 巴赫金．巴赫金文論選[M]．佟景韓，譯．北京：中國社會科學出版社，1996：304-305．

[8] 巴赫金．巴赫金全集：第五卷[M]．白春仁，等，譯．石家莊：河北教育出版社，2009：241．

[9] 魯曉鵬．從史實性到虛構性：中國敘事詩學[M]．王煒，譯．北京：北京大學出版社，2012：40．

[10] 什克洛夫斯基，等．俄國形式主義文論選[M]．方珊，等，譯．上海：三聯(lián)書店出版社，1989：114．

[11] 申丹．敘述學與小說文體學研究[M]．北京：北京大學出版社，1998：185．

[12] 張愛玲．流言[M]．北京：北京十月文藝出版社，2012：11．

An Investigation of the Sinicization of Western Narratology and the Construction of Chinese Narratology

ZHU Yongfu

( School of Literature and Media, Guizhou University, Guiyang 550025, Guizhou, China )

Since the Western narratology has been introduced into China in the 1980s, it has had a wide influence in the Chinese academia by some scholars who take various forms to spread it. On the one hand, these Chinese scholars have accepted and transformed Western narratology selectively and creatively, therefore they have realized the Sinicization of western narratology in a sense; On the other hand, they have also put effort to transform the modernity of traditional Chinese literary theories and tried to construct a distinctive narratology in China by reference to the Western narratology. However, there are still many problems between the dissemination of Western narratology in China and the construction of Chinese narratology. To solve these problems, here goes the following aspects; What appears as the first approach is that it’s necessary to re-examine the validity of narratology in the study of Chinese literature and rethink it rationally; Additionally, narratology should be promoted in the direction of narrative philosophy. Furthermore, we should absorb the achievements of Russian formalism and semiotics, and at the same time, making full use of the ways of interdisciplinary study. Last but not least, we must seek resources from ancient Chinese culture.

Western Narratology, Chinese Narratology, Chinese traditional theories, modernity transformation

I206.09

A

1673-9639 (2020) 06-0080-16

2020-09-29

貴州省理論創(chuàng)新聯(lián)合課題“西方敘事學中國化與中國敘事學建構考察”（GZLCLH2017006）。

朱永富（1983-），男，山東日照人，博士，副教授，碩士研究生導師，貴州省文藝評論家協(xié)會理事，貴州省寫作學會常務理事，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

（責任編輯 郭玲珍）（責任校對 肖 峰）（英文編輯 田興斌）