王 凡

（山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014）

作為在20 世紀60 年代初至70 年代中期的香港影壇占據(jù)主導地位的電影制作公司，邵氏兄弟有限公司投資拍攝了《倩女幽魂》（1960）、《連瑣》（1967）、《鬼屋麗人》（1970）、《狐鬼嬉春》（1971）、《鬼叫春》（1979）等一系列根據(jù)《聊齋志異》改編的影片，形成了香港“聊齋”電影創(chuàng)作的“井噴”。而在20 世紀80年代，中國內(nèi)地的電影藝術(shù)家也拍攝了《精變》（1983）、《狐 緣》（1986）、《鬼 妹》（1985）、《碧水雙魂》（1986）等“聊齋”題材電影，形成了內(nèi)地“聊齋”電影創(chuàng)作的多產(chǎn)。兩地的“聊齋”題材影片既有相似之處，也不乏差異性，這與原著作品、電影創(chuàng)作環(huán)境及影片主創(chuàng)者自身都有著千絲萬縷的緊密聯(lián)系。

一、《聊齋》影像改編的相似性

邵氏“聊齋”影片與上世紀80 年代內(nèi)地“聊齋”影片雖取材于《聊齋志異》中的不同篇目，但二者無論是在原著思想闡釋、情節(jié)人物呈現(xiàn)，還是影像畫面的建構(gòu)方面都體現(xiàn)出一定的相似性。

（一）原著愛情主題的影像彰顯

作為中國古代短篇文言小說的代表作，《聊齋志異》有著豐富多元的社會、思想內(nèi)涵。該書既抨擊了封建統(tǒng)治階級的罪惡，也揭露了科舉制度的弊端，還歌頌了普通人美好的精神品格，而對美好愛情的頌揚亦是蒲松齡竭力反映的思想主題。德國學者莫宜佳指出：“蒲松齡的愛情故事中的新的精神維度極為引人注目：與前人的同類作品相比，僅僅由于愛情雙方中一方來自異常的、鬼怪的世界，愛情便顯得更為神秘而驚險。由此愛情成為一種使得精神和感知以及人的整個存在共同升華，進而更加完美的力量，并使人獲得新的世界觀?！盵1]《阿寶》《連瑣》《小謝》《晚霞》等作品中的“青年男女的結(jié)合，都沒有父母之命、媒妁之言，而憑個人的意志和情感進行自由戀愛的產(chǎn)物，與當時普遍存在的家庭包辦的封建婚姻形成強烈、鮮明的對比。在這些婚姻中起決定作用的是當事人的情，作品大力表現(xiàn)、謳歌的也正是這個‘情’字，不少篇章把青年男女的癡情寫到廢寢忘食、舍生忘死乃至夢魂相逐的地步，有很強的藝術(shù)感染力”[2]。正因如此，以上述篇章為代表的《聊齋志異》中的愛情小說才能成為人們津津樂道的經(jīng)典之作，并成為內(nèi)地、香港兩地影人改編創(chuàng)作的重要對象。

縱觀香港邵氏與上世紀80 年代內(nèi)地的“聊齋”電影，二者都對原著的愛情主題更為偏愛。這首先從這些影片所擇取的《聊齋志異》篇目便可見出一二，其改編的《聶小倩》《書癡》《小翠》《晚霞》等作品，或是將人與狐鬼的愛情作為歌頌對象，令這方面成為中心主題，或是涉及到了男女知己之愛的相關(guān)情節(jié)。筆者對這些影片加以梳理，發(fā)現(xiàn)這一傾向非常明晰。作為邵氏“聊齋”影片的先聲之作，李翰祥據(jù)《聶小倩》拍攝的《倩女幽魂》就展現(xiàn)了書生寧采臣在與女鬼小倩歷經(jīng)曲折、終結(jié)連理的故事；周旭江導演的《鬼屋麗人》則在改編《書癡》時，凸顯了郎玉柱與顏如玉雖萍水相逢卻刻骨銘心的愛情；嚴俊導演的《連瑣》亦突出了書生楊于畏與女鬼連瑣歷經(jīng)磨難才得以結(jié)合的故事。

20 世紀80 年代的內(nèi)地“聊齋”電影也表現(xiàn)出相似的改編取向，《小翠》作為《聊齋志異》中的優(yōu)秀篇目，“以類似戲劇沖突的精心設(shè)計博得了現(xiàn)代影視人的青睞，屢屢被搬上影視熒屏?！盵3]1784蒲松齡在論及該作時曾說：“一狐也，以無心之德，而猶思所報；而身受再造之福者，顧失聲于破甑，何其鄙哉?！盵3]1774以此來審視改編自該作的影片《精變》，其一方面重現(xiàn)了原著的基本情節(jié)，另一方面又別具意味地增加了小翠母親見元豐瘋癡已愈、王家劫難已過，便要小翠與其離去，小翠卻因夫妻情深而不愿離去的情節(jié)段落，由此既凸顯了小翠為了愛情而寧可放棄一切的特殊形象，更反映了該小說的中心主題已由歌頌異類知恩圖報、譏諷忘恩負義現(xiàn)象轉(zhuǎn)變?yōu)閷γ篮脨矍榈亩Y贊。改編自《晚霞》的影片《碧水雙魂》展現(xiàn)了因受王爺威逼而先后死去的晚霞與蔣阿端在水底洞府相知相悅，并在歷經(jīng)曲折、懲治奸王后飄然而去的故事。該片著重彰顯了變?yōu)樵┗甑耐硐寂c蔣阿端對愛情至死不渝的精神品格；改編自《小謝》的影片《鬼妹》同樣也突出了書生陶望三與女鬼小謝、秋容的特殊愛情。以此來看，香港邵氏與20 世紀80 年代內(nèi)地的“聊齋”電影在彰顯原著愛情主題方面可謂是異曲同工。

（二）通過情節(jié)的改編來強化敘事的戲劇性

《聊齋志異》之所以能在世界文學之林占據(jù)一席之地，為后世所稱頌，主要原因之一便是蒲松齡能在較小的篇幅中將故事講述得委曲動人?！霸凇读凝S志異》中，無論是幾千字的小說，還是一二百字的小品，從來不屑于平鋪直敘，而是在跌宕起伏的文勢中，使之委婉曲折地次第舒展，令人頗感有‘登彼泰山，翠繞羊腸’，‘湘水九回衡九面，深情一往更盤紆’之妙?！盵4]139同時，“長期以來，中國的傳統(tǒng)電影，是非常重視研究觀眾的情感表達方式與審美心理要求的，總結(jié)出一套善于鋪排情節(jié)、打動觀眾情感的藝術(shù)經(jīng)驗?！盵5]252這種借助強化情節(jié)曲折性來使觀眾獲得獨特審美愉悅的創(chuàng)作理念在古典名著題材影片中有著鮮明的體現(xiàn)。邵氏導演與內(nèi)地導演在展現(xiàn)《聊齋志異》的動人情節(jié)時，也都不約而同地強化了原著的情節(jié)，如《晚霞》在表現(xiàn)蔣阿端之死的情節(jié)時，先敘吳越之地端午節(jié)盛行“臨水做戲”的民俗雜技，再寫阿端自幼練習此雜技，而對其之死，僅是以“至金山下，墮水死”[3]2660的簡單話語來加以交代。與之相比，影片《碧水雙魂》先是表現(xiàn)了自幼喪父的阿端與孤母相依為命、其樂融融的生活，之后又特意鋪衍了他在端午慶典表演上因王爺?shù)膹娦幸蠖黄葍纱伪硌萁^技，以致精疲力竭、沉水而亡。這一方面強化了王爺作威作福、壓迫百姓的反面形象特征，另一方面也在原著平鋪直敘的情節(jié)書寫中強化了這段情節(jié)的懸念效果。改編自《辛十四娘》的影片《狐緣》將辛十四娘暗遣丫鬟向皇帝訴冤以解馮生之危的原著情節(jié)改易為她在設(shè)法接近嗜色如命的皇帝后，以委身皇帝為代價換取馮生冤情昭雪的情節(jié)，從而既在一定程度上強化了原著情節(jié)的曲折性，更以凸顯統(tǒng)治者的荒淫無道而深化了原著的現(xiàn)實批判精神。影片《精變》則在改編《小翠》時增加了革職流放的佞臣王給諫遣家奴在王侍御府中裝神弄鬼而被小翠制伏的戲劇性情節(jié)。

邵氏“聊齋”影片因受到好萊塢商業(yè)電影的影響而在情節(jié)設(shè)計上更具顛覆性。影片《連瑣》有意套用了商業(yè)電影中“雙胞胎”一反一正的人物模式來對原著進行鋪衍生發(fā)，令影片整體情節(jié)更具騰挪頓挫之妙?！豆砦蓰惾恕穼Α稌V》的情節(jié)發(fā)揮更為獨特，羼入了顏如玉遭惡徒迷奸、被害致死、化為厲鬼復(fù)仇這一“強奸—復(fù)仇”的情節(jié)模式①“強奸—復(fù)仇”電影是指表現(xiàn)女性在被強暴后，其本人或其冤魂、或其親友向男性施暴者實施復(fù)仇的一類影片，如《稻草狗》（Strow Dog，1971）、《我唾棄你的墳?zāi)埂罚↖ Spit on Your Grove，1978）、《不溶性侵犯》（Freeze Me，2000）等片，關(guān)于這方面的探討可具體參見學者弗蘭克·拉豐的論文《個案研究：石井隆的〈不溶性侵犯〉和強奸—復(fù)仇電影》，載杰伊·麥克洛伊主編、連城譯《日本恐怖電影》（吉林出版集團有限責任公司2009 年版），亦可參見拙文《香港邵氏“降頭”恐怖片及其意蘊探微》（《清遠職業(yè)技術(shù)學院學報》2015 年第1 期）。，這一情節(jié)在此后的邵氏電影如動作片《無法無天飛車黨》（何夢華導演，1976）、恐怖片《索命》（桂治洪導演，1976）、《種鬼》（楊權(quán)導演，1983）中也被多次呈現(xiàn)。該敘事模式的融入一方面是影片主創(chuàng)者強化《鬼屋麗人》情節(jié)曲折性的創(chuàng)作表述，另一方面也折射出善必勝惡、賞善罰惡的傳統(tǒng)道德觀念對現(xiàn)代電影的潛在影響?？梢哉f，邵氏“聊齋”影片與上世紀80 年代內(nèi)地“聊齋”影片的主創(chuàng)者們，都在敘事戲劇性方面對原著情節(jié)進行了頗具匠心而又基本合理的藝術(shù)加工。

（三）利用原著情節(jié)來營造奇觀性場景

作為一種誕生僅百余年的視聽藝術(shù)，電影自其發(fā)展初期就一直在向人們呈現(xiàn)奇觀化的影像畫面。所謂“奇觀”，即是指“非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或者借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面”[6]。而“在電影跨越百年門檻的當代，奇觀性實際已成為集中展示電影‘現(xiàn)代藝術(shù)品種’特性的主要因素，而被廣泛地運用于各種類型、各種片種電影的制作”[7]。動作片中飛檐走壁、奮力搏殺的打斗場景，科幻片中有關(guān)未來生活與外星生物的想象性畫面，災(zāi)難片中高樓倒塌、巨輪傾覆的災(zāi)難性場景都成為當代商業(yè)電影中頻頻出現(xiàn)的奇觀性畫面。電影奇觀的著力營造現(xiàn)已成為電影主創(chuàng)者強化影片視聽效果、吸引觀眾眼球、提升影片票房的重要手段。而在上世紀60 至80 年代，由于電腦數(shù)字技術(shù)尚未成熟，電影制作手段的單一，電影的奇觀性還無法達到奪人眼球的震撼效果，但通過電影來制造奇觀，吸引觀眾走進影院的意識卻已存在于電影創(chuàng)作者的頭腦中。以邵氏電影為例，其古裝片中多次出現(xiàn)的金碧輝煌的宮廷、豪宅場景，武俠片中激烈緊張的打斗場面，科幻片中飛碟攝人、巨獸肆虐的獨特場景雖與現(xiàn)今的此類場景無法媲美，但在當時也堪稱震人心魄的宏巨“奇觀”。

邵氏導演在改編古典名著時，也有意利用原著情節(jié)來營造電影奇觀。譬如《聊齋志異》生動展現(xiàn)了花妖狐鬼的奇異形象與生活環(huán)境，以及異類幻化為人型或人類化為異類等奇異情節(jié)，“奇幻的場景和奇特的形象相互映襯，產(chǎn)生奇譎的藝術(shù)效果?！盵4]129-130邵氏“聊齋”電影就對該書的奇異性情節(jié)進行了影像呈現(xiàn)，如《倩女幽魂》結(jié)尾一段中，老妖被燕赤俠刺死后由人身蛻變?yōu)榭莨堑漠嬅?，將恐怖與詭異氛圍相結(jié)合?！逗礞掖骸方Y(jié)尾處老神仙擊退群鬼的段落中，一道黃色光束從其手中射出，被黃光擊中的鬼怪旋即倒斃的畫面亦是影片主創(chuàng)者利用《聊齋志異》奇幻性書寫來凸顯電影奇觀性的表現(xiàn)。而與其相比，處在“文革”結(jié)束不久、改革開放初始的“新時期”，內(nèi)地電影藝術(shù)家的商業(yè)意識雖還不強，但其在選擇《聊齋志異》作為改編對象時，也同樣利用當時現(xiàn)有的創(chuàng)作手段來盡可能重現(xiàn)原著的奇異性場景。如《碧水雙魂》為觀眾展現(xiàn)了水底洞府、龍宮等迥異于人世的特殊處所；《狐緣》中遺世獨立的宅院在夤夜中瞬間化于無形；《精變》則在片頭序幕中呈現(xiàn)了雷電之夜女子化狐的場面。而狐女幻化為人，鬼姬騰云駕霧、穿墻而過等場景更是在這些影片中司空見慣。這些場景雖現(xiàn)在看來略顯幼稚甚或拙劣，但在文化娛樂生活十分貧乏的當時，它們無疑是可令觀眾眼前一亮的影像“奇觀”了?？梢哉f，《聊齋志異》的神怪奇異書寫為后世“聊齋”電影的影像奇觀表現(xiàn)提供了基礎(chǔ)，而這類影像畫面書寫同樣也是對原著藝術(shù)精神的一種忠實化呈現(xiàn)。

二、《聊齋》影像詮釋的差異性

作為改編自《聊齋志異》的同題材電影，邵氏“聊齋”影片和上世紀80 年代內(nèi)地“聊齋”影片雖存在諸多的外在相似性，但二者也在若干層面表現(xiàn)出內(nèi)在的差異，這主要體現(xiàn)在以下三個方面。

（一）原著情節(jié)改編的差異性

20 世紀80 年代的內(nèi)地“聊齋”影片雖對原著情節(jié)進行了改易，但總體上看，這些影片并未對原著相關(guān)情節(jié)實施大幅度的刪節(jié)、縮減，基本保持了小說原有的構(gòu)架及情節(jié)脈絡(luò)。相形之下，邵氏導演在改編拍攝《聊齋志異》時，多對原有情節(jié)進行明顯的改易。如李翰祥在拍攝《倩女幽魂》時，特意發(fā)揮了《聊齋志異》獨有的“因才生情”模式，虛構(gòu)了寧采臣目睹小倩月下?lián)崆?、吟詩及小倩向他求作題畫詩的情節(jié)，同時也將原著《聶小倩》中小倩侍候采臣病妻，至其妻死后，二人結(jié)為夫妻的情節(jié)完全刪去。影片《鬼叫春》雖是改編自《畫皮》，但導演李翰祥在原著的基礎(chǔ)上嵌入了“轉(zhuǎn)世再生”的情節(jié)。而薛群導演的《狐鬼嬉春》將《綠衣女》《胡四姐》《荷花三娘子》等多篇《聊齋志異》小說的情節(jié)雜糅交融，但上述小說的情節(jié)實際上在片中都未被完整再現(xiàn)，甚至較難辨識。可以說，邵氏導演雖多次改編《聊齋志異》，但其都超越了原著的情節(jié)框架，相比上世紀80 年內(nèi)地的“聊齋”電影，其改編幅度要更大。

（二）原著思想詮釋的不同側(cè)重

雖然邵氏“聊齋”影片與上世紀80 年代內(nèi)地“聊齋”影片都更多地擇取了歌頌愛情或與之相關(guān)的《聊齋志異》篇目來加以改編，但實際上，二者對于該書思想主題的詮釋還是存在差異的?！侗趟p魂》《狐緣》《精變》等片都通過原著本有或影片虛構(gòu)的情節(jié)、人物來凸顯上至皇帝、下至地方權(quán)貴對于百姓的欺壓魚肉，如《碧水雙魂》在原著的基礎(chǔ)上既通過蔣阿端之死的情節(jié)突出了王爺?shù)纳米魍＃鼜娬{(diào)了屈死的阿端與晚霞在水中洞府仍遇各種不平之事，揭示了無論是在人間，還是在仙界都存在統(tǒng)治階級的欺壓；《狐緣》則增加了民女柳香玉因楚公子的始亂終棄而冤死，柳父卻因楚家豪富而伸冤無門的情節(jié)，并有意從側(cè)面凸顯皇帝的荒淫無度、不理朝政；《精變》虛構(gòu)了王給諫遣家奴在王侍御府中裝神弄鬼的情節(jié)，強化了原著的情節(jié)懸念，更突出了封建官場的爾虞我詐、相互傾軋。[8]可以說，這些影片都將揭露統(tǒng)治集團的橫征暴斂、驕奢淫逸與百姓所受的重重欺壓這一“抒發(fā)公憤，刺貪刺虐”[9]主題作為影像詮釋的重點。與之相比，邵氏影片《鬼叫春》側(cè)重汲取、彰顯原著《畫皮》借鬼怪故事所宣揚的勸誡意識，《狐鬼嬉春》則通過主人公符坤好色的滑稽形象來闡明“世上無如人欲險，幾人陷此誤平生”的警世之理，由此對觀眾施以道德方面的潛在警醒，[10]而統(tǒng)治集團與百姓的對立關(guān)系卻并未成為上述影片的情節(jié)構(gòu)成要素①《連瑣》一片中雖提及連瑣之父與朝中權(quán)奸沆瀣一氣，但這一情節(jié)并未成為該片整體情節(jié)演進的重要因素。，以此來看，邵氏“聊齋”影片更側(cè)重于呈現(xiàn)與發(fā)揮《聊齋志異》原著通過總結(jié)社會人生的經(jīng)驗教訓來對人施以勸導的思想主題。上世紀80 年代內(nèi)地“聊齋”電影與邵氏“聊齋”電影之所以會在原著思想揭示方面表現(xiàn)出不同的側(cè)重，一方面與中國內(nèi)地上世紀70 年代末、80 年代初“以階級斗爭為綱”的思想尚未在文藝界中完全消除有著很大的關(guān)系，這一時期的內(nèi)地“聊齋”電影凸顯反封建、反壓迫的思想，也更能“契合新時期主流文化中的反封建主題、渲染和拔升理想化的文化人格、強化作品現(xiàn)實指涉，[11]另一方面也與以李翰祥為代表的邵氏導演自身固有的電影創(chuàng)作理念有著緊密的聯(lián)系。

（三）類型片整合的內(nèi)在差異

“作為電影市場的常規(guī)產(chǎn)品，也作為電影觀眾的常規(guī)消費選擇，商業(yè)電影尤其是類型片一直是電影創(chuàng)作生產(chǎn)的主體。”[12]邵氏公司作為上世紀50 年代末至70 年代中期在香港占據(jù)統(tǒng)治性地位的電影制片公司，其從一開始就是將電影商業(yè)價值作為自己制片的出發(fā)點。因此，該公司有意移植了好萊塢的制片模式，以類型片、明星制的理念來制作影片，形成了當時蔚為大觀的類型電影創(chuàng)作格局。戲曲片、武俠片、喜劇片、恐怖片都成為邵氏電影的主要創(chuàng)作方向。在將《聊齋志異》這類古典名著搬上銀幕時，邵氏導演都對影片加以類型化，并體現(xiàn)出類型混雜的特征，如《倩女幽魂》主導的類型風格是古裝言情片，但其也融入了恐怖片、武俠片的類型特征；《鬼屋麗人》在將“強奸—復(fù)仇”模式融入影片之際，亦將愛情片與恐怖片兩種類型相融合；而《狐鬼嬉春》則是以喜劇片作為主導類型，同時又將恐怖片、神怪片、武俠片等類型融入其中。可以說，上述邵氏“聊齋”影片體現(xiàn)出“類型電影本身的多元性和糅雜性決定一部電影很難被單純地界定為某種類型”[13]的審美特質(zhì)。與邵氏“聊齋”影片鮮明的類型片特征相比，上世紀80 年代的內(nèi)地“聊齋”影片雖將原著的情節(jié)、人物較為完整地展示給觀眾，但從總體上看，當時整個中國的文藝創(chuàng)作還處于逐漸復(fù)蘇的階段，商業(yè)意識、類型化觀念還未在電影創(chuàng)作者的頭腦中形成，因此，當時內(nèi)地“聊齋”電影的類型化特質(zhì)還顯得十分模糊，與邵氏“聊齋”電影所體現(xiàn)出成熟的類型化整合意識差異明顯。

三、《聊齋志異》改編產(chǎn)生差異的原因

（一）《聊齋志異》原著思想內(nèi)容的豐富性

香港邵氏“聊齋”電影與上世紀80 年代的內(nèi)地“聊齋”電影之所以會產(chǎn)生一系列差異，在一定程度上是源于《聊齋志異》思想主題的豐富性。袁世碩先生曾指出：“名著雖然不是十全十美，但必定是蘊涵一定的真善美的，它們反映的社會人生圖景，表現(xiàn)的思想意蘊，以及藝術(shù)表現(xiàn)諸方面，能給讀者一定的啟示、教益和精神享受。對名著的改編，從某種意義上說，應(yīng)當是對原著的一種闡釋，也就是用另一種文學藝術(shù)語言傳達出原著的基本內(nèi)涵、意蘊?！盵14]可以說，無論是邵氏電影導演，還是內(nèi)地電影導演，他們在將《聊齋志異》搬上銀幕時，都無一例外地對書中的思想內(nèi)涵、審美意蘊進行了藝術(shù)呈現(xiàn)，令該書所描繪的社會生活與奇幻場景在現(xiàn)代科技的支撐下被鮮活地再現(xiàn)出來。與此同時，一部電影在敘事容量上完全無法與一部文學巨著相提并論，改編者必然要對文學原著的內(nèi)容、主題進行一定的擇取，而《聊齋志異》所反映的社會生活、所折射的思想內(nèi)涵十分豐富，因此，改編者在影像呈現(xiàn)該書的人物、情節(jié)時，也必然是有所選擇的，這反映在邵氏“聊齋”電影與上世紀80 年代內(nèi)地“聊齋”電影方面，便是前者側(cè)重闡發(fā)原著所具有的道德勸誡意識，后者則重在展現(xiàn)統(tǒng)治階級對人民的壓迫及人民勇于反抗這一原著主題。二者雖在原著詮釋上差異明顯，但它們都可以說是忠實原著而又不乏自我創(chuàng)見的改編實踐。這種改編的差異性實際上正折射出《聊齋志異》這部作品在思想內(nèi)容上的豐富性與復(fù)雜性，也反映出香港與內(nèi)地的電影藝術(shù)家對該書不同的認知與解讀。

（二）電影創(chuàng)作語境的客觀差異

香港電影自誕生以來就十分重視電影的票房價值，邵氏電影在此體現(xiàn)得尤為鮮明。“在香港電影歷史上成就卓著、地位顯赫的邵氏兄弟有限公司，便從20 世紀20 年代開始天一影片公司時代起就形成了娛樂觀眾、著重票房的傳統(tǒng)，這也成為邵氏電影王國得以不斷發(fā)展、保持興盛的關(guān)鍵原因。進入20世紀50 年代以后，邵逸夫同樣本著觀眾至上的原則，在審閱編導提供的電影劇本時，均以是否具有票房號召力為取舍標準；而導演、明星的是否被重用，也是以其創(chuàng)造的票房記錄為依據(jù)。”[15]因此，依據(jù)明清小說改編的邵氏影片也需遵循商業(yè)電影機制、以票房價值唯是。在這一文化語境中，邵氏“聊齋”電影的主創(chuàng)者都以類型電影這一常規(guī)而又成熟的商業(yè)電影模式來運作影片，以求能使這些改編自古代文學作品的影片獲得觀眾最廣泛的認可，繼而贏取票房利潤。而上世紀80年代的內(nèi)地“聊齋”電影正處于“新時期”這一特殊的文藝創(chuàng)作時期，在十一屆三中全會后，思想解放逐漸成為社會思潮的主基調(diào)，電影創(chuàng)作也與其他文藝一樣開始復(fù)蘇。電影創(chuàng)作開始走出“文革”階段“三突出”的審美窠臼而接觸到國外的電影觀念，并與日漸興起的經(jīng)濟大潮相碰撞，“娛樂片”“商業(yè)電影”的觀念也進入到電影學者、創(chuàng)作者的視野中，并經(jīng)歷了一個曲折的接受過程。學者舒曉鳴在論及內(nèi)地“新時期”電影創(chuàng)作時曾指出：“面對市場經(jīng)濟大潮的沖擊，我們電影創(chuàng)作人員不僅要認真地繼承我們電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，而且要認真地、系統(tǒng)地研究娛樂片的創(chuàng)作經(jīng)驗，包括喜劇片、悲劇片、驚險片、武打片、恐怖片、科幻片等類型片的經(jīng)驗。在這方面我們電影從業(yè)人員的整體素質(zhì)與修養(yǎng)是相當薄弱的?！盵5]252可以說，在“新時期”的前、中期，內(nèi)地電影人在商業(yè)電影觀念上還處于思想徘徊階段，“娛樂片”的理念還未完全確立，因此，當時包括古典名著題材影片在內(nèi)的內(nèi)地電影還僅是“新時期”初創(chuàng)性的作品，尚難以成為標準的商業(yè)類型片，“聊齋”題材影片實際也僅能算是商業(yè)片的探索之作，與真正意義上的類型片還差之甚遠。故此，這一時期的內(nèi)地“聊齋”影片在商業(yè)性與類型化整合方面與邵氏同類影片相比可謂大異其趣。

（三）創(chuàng)作主體意識的突出與單薄

名著電影改編是對文學名著的影像化再創(chuàng)作，其中也必然滲透著改編者自身的主體意識。邵氏導演在改編《聊齋志異》時，更多地將自己的改編創(chuàng)作思維融匯其中。李翰祥作為香港電影的杰出導演，其影片的重要主題之一便是對女性形象的高揚、對女性命運的關(guān)懷與同情，這在《貂蟬》《西施》《武則天》等多部影片中都體現(xiàn)得十分鮮明。而《倩女幽魂》中的小倩擅長彈琴作畫、喜好詩詞，這一才女形象的彰顯實際上也是李氏突出女性形象的影像表述，該片對寧妻形象的刪除則體現(xiàn)了他對《聊齋志異》“二女事一夫”情節(jié)的有意規(guī)避，潛隱了他在男女平等婚戀中提升女性地位的某種希冀。[16]與此同時，李翰祥還曾多次將古典名著搬上銀幕，除了“聊齋”影片外，其還有根據(jù)《三國演義》改編的《貂蟬》，根據(jù)《金瓶梅》拍攝《金瓶雙艷》《風流韻事》，根據(jù)《水滸傳》改編的《武松》等，這些影片也都對貂蟬、潘金蓮等女性形象進行了影像彰顯或正面重塑。此外，他也將勸善懲惡的傳統(tǒng)意識融入到自己的影片中，諸如《丑聞》《聲色犬馬》《牛鬼蛇神》等多部影片都是如此，而這類意識同樣投射于“聊齋”電影《鬼叫春》《倩女幽魂》及依據(jù)《金瓶梅》改編的《金瓶雙艷》等影片中。因此可以說，李翰祥是香港電影史上一位“在一系列作品中堅持題材和風格的一貫特征”[17]的“電影作者”。以他為代表的邵氏導演有意將自己的創(chuàng)作風格與思想理念融入到《聊齋》影像改編中，其一方面為了獲得更充裕的發(fā)揮空間而對《聊齋志異》原著進行了顯著的情節(jié)改易，另一方面為了凸顯自身的影像風格而大力發(fā)揮了電影影像技巧。故此，邵氏“聊齋”影片在這兩方面與上世紀80 年代內(nèi)地同類影片體現(xiàn)出鮮明的差異。與之相比，無論是《狐緣》《精變》，還是《碧水雙魂》，這些影片的主創(chuàng)者則更多是將原著情節(jié)相對忠實地搬上銀幕，他們當中雖不乏像岑范這樣的著名導演，但由于社會時代以及其他主客觀因素，他們的創(chuàng)作尤其是古典名著改編的藝術(shù)探索時間相對短促，數(shù)量較為有限，所以他們在《聊齋志異》改編中雖也不乏創(chuàng)作意識的藝術(shù)表達，但卻難如李翰祥那樣突出，這也成為當時內(nèi)地“聊齋”影片在整體影響力上不及邵氏“聊齋”影片的潛在因由之一。

四、結(jié)語

香港邵氏“聊齋”電影與上世紀80 年代中國內(nèi)地的“聊齋”電影同為當代電影藝術(shù)家對《聊齋志異》這部古典名著的影像再創(chuàng)作，二者既有相似之處，又存在明顯的差異。二者均突出了原著的愛情主題，有意強化了原著情節(jié)的曲折性，并利用原著的奇異性描寫來營造影像奇觀。與此同時，邵氏“聊齋”影片對原著情節(jié)改易較大，上世紀80 年代的內(nèi)地“聊齋”影片所呈現(xiàn)的原著情節(jié)則更為完整，前者側(cè)重發(fā)揮原著的勸誡意識，后者則重在展現(xiàn)原著對于統(tǒng)治階層罪惡的揭批，前者注重電影改編的類型片整合，后者則在這方面還處于初探階段。二者的差異性既緣于原著豐富的思想內(nèi)容，也和改編者的主體意識及影片的創(chuàng)作語境不無關(guān)系?？梢哉f，考察兩地“聊齋”影片的異同性，既有利于全面審視《聊齋志異》影像改編的整個歷程，也為探究中國內(nèi)地與香港的電影藝術(shù)家認識、詮釋古典名著的異同性提供了重要的參考。