蔣賢萍

（西北師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

托馬斯·哈代（1840～1928）是英國(guó)著名小說(shuō)家、詩(shī)人，《還鄉(xiāng)》（1878）是其創(chuàng)作中期的重要著作，也是“威塞克斯農(nóng)村社會(huì)悲劇的序曲”。[1]在這部小說(shuō)中，哈代打破當(dāng)時(shí)英國(guó)主流文化傳統(tǒng)，構(gòu)建起以女性為文本中心的敘事結(jié)構(gòu)，塑造了一位極具現(xiàn)代意識(shí)的女性——尤斯塔西雅。對(duì)于《還鄉(xiāng)》，傳統(tǒng)的研究以女性主義、生態(tài)批評(píng)、悲劇主題、自然意象等居多，而鮮有對(duì)空間問(wèn)題的關(guān)注。就文學(xué)作品的空間批評(píng)而言，以往評(píng)論家往往過(guò)多地關(guān)注作品中地理環(huán)境同作者經(jīng)歷、作品主題之間的關(guān)系，將空間看作一種靜態(tài)的、自然的場(chǎng)景。自約瑟夫·弗蘭克的《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》發(fā)表以來(lái)，空間問(wèn)題逐步受到批評(píng)理論界的重視?？臻g批評(píng)打破文本中景觀的傳統(tǒng)研究方法，聚焦于空間及空間隱喻背后的文化、歷史、身份、權(quán)力等問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)對(duì)文學(xué)空間的社會(huì)文化解讀。

筆者以《還鄉(xiāng)》為研究文本，以空間理論為依托，結(jié)合文本細(xì)讀與理論闡釋的研究方法，揭示在維多利亞社會(huì)構(gòu)筑的“紋理空間”中，女主人公尤斯塔西雅被他者化的悲劇性命運(yùn)，同時(shí)再現(xiàn)其在“平滑空間”里的“逃逸”過(guò)程，進(jìn)而闡釋“第三空間”里女性主體的“生成”過(guò)程。通過(guò)追溯女主人公尤斯塔西雅試圖沖破維多利亞社會(huì)樊籬，追求理想、實(shí)現(xiàn)自我的心路歷程，筆者意欲闡釋小說(shuō)中空間敘事背后的文化意蘊(yùn)和思想內(nèi)涵，并在美學(xué)層面上建立空間敘事與女性主體建構(gòu)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系。

一、空間批評(píng)概述

時(shí)間和空間作為人類(lèi)生活的重要維度，影響著社會(huì)生活的每個(gè)層面。空間不僅是一個(gè)純粹的客觀現(xiàn)實(shí)，它還意味著文化的建構(gòu)；不僅是一種方位參照，還是一種價(jià)值反映；不僅是人物活動(dòng)的場(chǎng)所，還作為一種文化情境參與并生產(chǎn)著敘事自身。相對(duì)于時(shí)間來(lái)說(shuō)，空間在一定程度上被忽略，常常作為我們生活的環(huán)境而潛在于生活的背景之中?？臻g之維在社會(huì)理論中的缺失，一定程度上削弱了地理學(xué)想象力。20世紀(jì)末，文化研究和社會(huì)理論領(lǐng)域出現(xiàn)了引人注目的空間轉(zhuǎn)向，列斐伏爾的空間文化生產(chǎn)理論以及麥克·克朗、米歇爾·?？隆⒎评铡ね吒窦{等學(xué)者的文化地理學(xué)成就，極大地拓展了空間批評(píng)的視野。

法國(guó)哲學(xué)家列斐伏爾被視為批判性后現(xiàn)代主義的先驅(qū)，其著作《空間的生產(chǎn)》（1974）分析了三種“空間認(rèn)識(shí)論”：可感知的、物質(zhì)的第一空間，構(gòu)想或想象的第二空間和無(wú)窮開(kāi)放、不斷解構(gòu)與重構(gòu)的第三空間。美國(guó)后現(xiàn)代地理學(xué)家愛(ài)德華·索亞在《第三空間：去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程》（1996）中提出的“第三空間”理論，已成為近年來(lái)后現(xiàn)代學(xué)術(shù)中的熱門(mén)話題。后現(xiàn)代“空間”多元、開(kāi)放、流變的特征，與后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)及美學(xué)相契合。例如，德里達(dá)強(qiáng)調(diào)能指與所指關(guān)系中意義的“延異”；?？鲁珜?dǎo)權(quán)力話語(yǔ)和檔案研究，以系譜學(xué)和知識(shí)考古學(xué)追尋并還原歷史的碎片。這些哲學(xué)家提出一些富于原創(chuàng)性的重要概念，如延異、生成、游牧、逃逸線、系譜學(xué)、知識(shí)考古等，大多與空間相關(guān)，為我們審視世界、思考當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展提供了新的思路。這樣的空間反思最終導(dǎo)致建筑、地理學(xué)、文學(xué)以及文化研究等諸學(xué)科呈現(xiàn)出交叉滲透的趨勢(shì)。

在空間批評(píng)領(lǐng)域，當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家德勒茲具有特殊而深遠(yuǎn)的影響。?？略A(yù)言，20世紀(jì)將會(huì)是“德勒茲世紀(jì)”，還有一些學(xué)者甚至把德勒茲稱(chēng)為“我們時(shí)代的康德”。

可以認(rèn)為，吉爾·德勒茲是20世紀(jì)最重要的空間哲學(xué)家——他不僅貢獻(xiàn)了極為豐富的關(guān)涉空間的新概念，而且空間也正是他從事哲學(xué)的方式。德勒茲曾言一切事物皆在內(nèi)在性的平臺(tái)上發(fā)生，他設(shè)想出一種巨大的荒漠般的空間，而概念則猶如游牧者一樣在其間聚居流散。德勒茲空間化的哲學(xué)賦予我們以眾多概念：平滑與紋理、游牧與定居、解轄域化與再轄域化、褶子，以及其他許多使我們進(jìn)行空間思維的概念。[2]

德勒茲和加塔利在《千高原》中借用皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）關(guān)于“平滑空間”（smooth space）和“紋理空間”（striated space）的術(shù)語(yǔ)，闡發(fā)其后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)和美學(xué)概念，指出空間總是混雜著平滑與紋理的力量，這是地理哲學(xué)的完美表達(dá)。平滑空間既無(wú)高潮又無(wú)終點(diǎn)，處于不斷變化和生成狀態(tài)，而紋理空間則屬于科層化的靜態(tài)系統(tǒng)。與同質(zhì)化的紋理空間不同，平滑空間是去中心化的、恒變的、開(kāi)放的空間，其間充滿強(qiáng)度，是新事物不斷生成的空間，德勒茲將其定義為游牧空間。紋理空間與平滑空間之間既存在簡(jiǎn)單的對(duì)立，也存在復(fù)雜的差異，甚至還有雙向的混合與轉(zhuǎn)化：“這兩種空間事實(shí)上只有以混合體的方式才能夠存在：平滑空間不斷地被轉(zhuǎn)譯、轉(zhuǎn)換為紋理化空間；紋理化空間也不斷地被逆轉(zhuǎn)為、回復(fù)為一個(gè)平滑空間?！盵3]68在這一雙向運(yùn)動(dòng)中，平滑空間的紋理化是一個(gè)總體化過(guò)程的結(jié)果，列斐伏爾和哈維所描述的空間的資本化過(guò)程，正是它在現(xiàn)代政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的典型實(shí)例。不過(guò)，德勒茲更加關(guān)注相反的生成，即一個(gè)紋理化空間是否以及如何允許一個(gè)平滑空間得以展開(kāi)。[4]從這個(gè)意義上來(lái)講，哈代的空間哲學(xué)與德勒茲的空間思想頗為契合。

此外，德勒茲還創(chuàng)造出“生成”“塊莖”“逃逸線”和“游牧思維”等空間概念，以差異哲學(xué)對(duì)柏拉圖以來(lái)的形而上學(xué)思想傳統(tǒng)進(jìn)行批判。德勒茲強(qiáng)調(diào)“生成”（becoming），而不是“存在”（being）?！吧伞边^(guò)程可以是物質(zhì)上的，也可以是精神上的。德勒茲認(rèn)為，大千世界除了生成之外別無(wú)他物，一切存在只不過(guò)是生成生命的流動(dòng)中一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的瞬間，而生成是異質(zhì)性因素的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。[5]塊莖思維與西方文化傳統(tǒng)的樹(shù)狀思維截然不同。塊莖是不同于樹(shù)的另一種植物形態(tài)，沒(méi)有根基，沒(méi)有邏輯的組織結(jié)構(gòu)，只有自由的伸展與撒播，是流動(dòng)的、離散的。塊莖思維又稱(chēng)游牧思維。

20世紀(jì)的空間哲學(xué)與美學(xué)思想已成為當(dāng)代人思考空間問(wèn)題的重要理論資源，更為我們解讀維多利亞時(shí)期小說(shuō)《還鄉(xiāng)》中的空間問(wèn)題提供了有效的理論依據(jù)。

二、紋理空間中的他者

空間是哈代小說(shuō)中非常重要的意象，對(duì)人物命運(yùn)有著深遠(yuǎn)的影響。在《還鄉(xiāng)》中，埃頓荒原上的家宅、丘陵、山谷、荊棘等，這些空間意象都是紋理空間的象征性描寫(xiě)，是作家對(duì)維多利亞女性所處壓抑環(huán)境的空間隱喻。

尤斯塔西雅的童年是在繁華的海濱城市蓓蕾口度過(guò)的，父母去世后，受生活所迫，她不得不隨外公遷居埃頓荒原。外公很喜歡這個(gè)地方，而她覺(jué)得自己與這里格格不入。她具有旺盛的生命力，同時(shí)又是傳統(tǒng)倫理道德的反叛者?！坝人顾餮拧ぞS伊天生就具有神的秉性，只要稍加準(zhǔn)備，她就能在奧林匹斯諸神之國(guó)成為一個(gè)出色的女神”。[6]72盡管尤斯塔西雅是哈代小說(shuō)中的敘事主體，是“夜之女王”，但在威塞克斯空間里，她只是一個(gè)被排斥和邊緣化的他者。在鄉(xiāng)民眼里，她是異教徒的化身，具有黑夜的種種神秘。在古老的埃頓荒原，鄉(xiāng)民們深受父權(quán)制思想的影響，認(rèn)為女性應(yīng)該性情溫和，遵循社會(huì)禮儀和傳統(tǒng)道德。而尤斯塔西雅富有浪漫主義精神，渴望繁華都市的生活，渴望音樂(lè)、詩(shī)歌等令人激動(dòng)的事物。以男性為中心的傳統(tǒng)秩序，要求女性安分守己，而尤斯塔西雅獨(dú)立不羈的性格與之形成激烈的沖突。

房舍是維多利亞小說(shuō)中重要的空間景觀，哈代的小說(shuō)也不例外。哈代小說(shuō)中的房舍也是紋理空間的典型表征。與尤斯塔西雅相關(guān)的房舍，首先是她與外公居住的房子：

外公由于在一次海難事故中斷了三根肋骨，便在埃頓荒原這塊空氣清新的高地上定居下來(lái)，由于房子幾乎用不著付什么錢(qián)，又由于站在家門(mén)口能看見(jiàn)遙遠(yuǎn)的地平線那邊的大山間露出的一線藍(lán)色，人們一直相信那就是英吉利海峽，因而這地方能令他產(chǎn)生遐思。然而尤斯塔西雅卻很惱恨搬到這地方來(lái)，覺(jué)得自己就像一個(gè)遭放逐的人，可她又不得不住在這兒。[6]75

外公喜歡荒原，喜歡這所房子，而對(duì)尤斯塔西雅來(lái)說(shuō)，這里是她的“放逐”之地。與克萊姆訂婚以后，克萊姆的母親拒絕尤斯塔西雅進(jìn)入她的房子，從某種意義上說(shuō)，尤斯塔西雅再次被剝奪擁有家的權(quán)利，再次被他者化?；楹螅涂巳R姆租住在荒原邊緣的房子里。本來(lái)，尤斯塔西雅想要通過(guò)跟克萊姆結(jié)婚，讓他帶她離開(kāi)埃頓荒原，去巴黎生活，但克萊姆并無(wú)此意，他回到家鄉(xiāng)正是因?yàn)樗麉捑肓诵鷩痰某鞘猩?。于是，這所房子依然成為尤斯塔西雅的囚禁之所。

法國(guó)哲學(xué)家加斯東·巴什拉在其《空間的詩(shī)學(xué)》中，對(duì)“家宅”意象做了詩(shī)意的解讀。巴什拉的空間詩(shī)學(xué)也是構(gòu)成維多利亞小說(shuō)空間景觀的重要方面。在《還鄉(xiāng)》中，房屋是威塞克斯鄉(xiāng)民重要的避身之所，要保護(hù)其免受來(lái)自外部的侵?jǐn)_。然而，對(duì)尤斯塔西雅來(lái)說(shuō)，不管是先前和外公居住的房子，還是后來(lái)和克萊姆居住的房子，都不再是巴什拉意義上的安全家宅，而是囚禁之地，阻止她追求浪漫的愛(ài)情和幸福的生活。作為浪漫的個(gè)體，尤斯塔西雅被維多利亞傳統(tǒng)道德緊緊束縛。有形的房屋成為尤斯塔西雅難以逾越的物理障礙，而它所代表的傳統(tǒng)道德成為其精神的枷鎖。

尤斯塔西雅生活的唯一目的就是逃離埃頓荒原。她告訴懷爾德夫：“這兒是我的十字架，我的恥辱，令我死亡！”[6]95

埃頓就是她的地獄，一來(lái)到這兒，她的內(nèi)心就與之格格不入，盡管如此，她還是從它灰暗的基調(diào)中汲取了不少東西。她的外表正是最好不過(guò)地表現(xiàn)出了她內(nèi)心郁結(jié)的心理：要與現(xiàn)狀作一番抗?fàn)帲欢倪@般受壓抑的美貌光彩正是她內(nèi)心悲哀和被扼殺的熱情的表現(xiàn)。她的額上真正顯現(xiàn)出一種嚴(yán)峻的威嚴(yán)，這種威嚴(yán)絕非故意做作，或是受到逼迫裝出來(lái)的，而是在這么些年月里養(yǎng)成的。[6]74

荒原上陰沉、悲涼的景色使尤斯塔西雅感到壓抑與束縛，她一直夢(mèng)想著能夠離開(kāi)荒原。然而，荒原陰郁的氣質(zhì)仿佛已滲透進(jìn)她的血液，使她難以擺脫。她越是反抗命運(yùn)，在命運(yùn)設(shè)置的羅網(wǎng)中就陷得越深，離自己的毀滅也越近。尤斯塔西雅的悲劇，是命運(yùn)的悲劇，更是因個(gè)體與空間（環(huán)境）沖突而造成的悲劇。

在《還鄉(xiāng)》中，部分自然景觀也構(gòu)成靜態(tài)的紋理空間，成為尤斯塔西雅生命旅程中的羈絆。埃頓荒原“從古道起便逐漸向荒原腹地上升。它包容著小丘、溝壑、山嶺、斜坡，一個(gè)接一個(gè)向前延伸，直到被遲暮未盡的天際處一座突起的高山所遮擋”。[6]12夜幕降臨之時(shí)，尤斯塔西雅就站在天際處孤寂的雨冢之上。當(dāng)她夜間匆匆行走在荒原上的時(shí)候，“一叢黑莓掛住了她的裙子，使她不能再邁步前行……等她想到要脫身時(shí)，她就左右轉(zhuǎn)動(dòng)身子，這才掙脫了多刺的樹(shù)枝”。[6]62在尤斯塔西雅準(zhǔn)備逃離荒原的那個(gè)雨夜，“她繞過(guò)水塘，順著通向雨冢的小路向前走去，不時(shí)會(huì)被盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的荊樹(shù)根、簇簇叢生的燈心草，抑或是漫山遍野都是的厚實(shí)的真菌絆一個(gè)踉蹌”。[6]390

不管是綿延起伏的山丘、溝壑，還是遍布荒原的荊棘、石南，都象征著維多利亞紋理空間的嚴(yán)酷與冷漠。它們僅僅容忍那些默默遵循威塞克斯倫理道德、完全融入埃頓荒原的人，而對(duì)尤斯塔西雅這樣具有叛逆精神的女性則充滿敵意。文明之光仿佛無(wú)法照進(jìn)埃頓這片蠻荒之地，尤斯塔西雅也無(wú)法掙脫紋理空間的層層束縛，無(wú)法實(shí)現(xiàn)自己的人生理想。自然元素之間的“共謀”形成尤斯塔西雅必須面對(duì)并努力克服的障礙。[7]72這些自然元素象征著自然神圣不可動(dòng)搖的威嚴(yán)，也象征著傳統(tǒng)和秩序的力量。它像一只無(wú)形的大手，掌握著尤斯塔西雅的命運(yùn)，并適時(shí)給予懲罰。自然作為“命運(yùn)”的工具而存在，被人格化的埃頓荒原是“命運(yùn)”的代理人，作為他者的女性幾乎毫無(wú)抵抗之力。在廣闊的自然和宇宙體系中，人類(lèi)顯得如此卑微渺小，其追求主體性的企圖被完全吞沒(méi)。

長(zhǎng)期以來(lái)男權(quán)意識(shí)將女性視為第二性、他者，摧毀了她們的自我意識(shí)，強(qiáng)制她們服從男權(quán)社會(huì)文化所定義的責(zé)任和義務(wù)。波伏娃在《第二性》中指出，在男權(quán)社會(huì)價(jià)值體系當(dāng)中，男人體現(xiàn)了超越性。對(duì)他來(lái)說(shuō)，存在就是超越，就是實(shí)現(xiàn)自我。而傳統(tǒng)價(jià)值體系中的女人是男權(quán)社會(huì)中的“絕對(duì)他者”，是客體?！皩?duì)大多數(shù)女人來(lái)說(shuō)，超越的道路是封閉的，因?yàn)樗齻儧](méi)有扮演任何角色，無(wú)法讓自己成為任何一種人。男權(quán)社會(huì)的制度和價(jià)值觀創(chuàng)造了女性絕對(duì)他者的神話”。[8]在19世紀(jì)維多利亞時(shí)期的英國(guó)社會(huì)，女性受到重重壓制，對(duì)感情與物質(zhì)的欲望都難以得到滿足，其意志與追求也無(wú)法實(shí)現(xiàn)。正是維多利亞傳統(tǒng)道德所建構(gòu)的紋理空間迫使尤斯塔西雅一步步走向悲劇的深淵。

三、平滑空間中的“逃逸”

在《還鄉(xiāng)》中，哈代不僅勾勒出以維多利亞傳統(tǒng)道德為根基的紋理空間，再現(xiàn)了女性被他者化的形象，而且描繪出與之相對(duì)的平滑空間，使女性得以實(shí)現(xiàn)想象性的逃逸，從而使讀者得以見(jiàn)證紋理空間逐漸瓦解為平滑空間的動(dòng)態(tài)過(guò)程。小說(shuō)中的平滑空間主要表現(xiàn)為“荒原”和“黑夜”兩種形態(tài)，而這兩種空間常常相伴而生。

《還鄉(xiāng)》盡管以威塞克斯這個(gè)具體的地理空間為背景，但文本所呈現(xiàn)的空間則是無(wú)限開(kāi)放的，尤其強(qiáng)調(diào)天空的高遠(yuǎn)、大地的遼闊，構(gòu)成小說(shuō)中浪漫主義的質(zhì)素，也是小說(shuō)中平滑空間的最佳表征。小說(shuō)開(kāi)篇，哈代不惜筆墨，對(duì)古老的埃頓荒原進(jìn)行了細(xì)致描寫(xiě)：

蒙住蒼穹的是這片灰白的帳幕，遍布大地的是這片黑蒼蒼的石南植物，它們?cè)谔祀H處交接，呈現(xiàn)出一條清晰分明的界線。在如此鮮明的對(duì)比下，這片荒原不等夜晚按天時(shí)自然降臨，便早早蒙上了一層夜色……遙遠(yuǎn)的大地與天際的銜接處看來(lái)不僅僅是物質(zhì)間的分界，而且也成了時(shí)間的分界。石南荒原黑蒼蒼的外貌使夜晚的降臨提前了半小時(shí)；同樣，它能推遲曙光的降臨，使正午顯得昏暗，使風(fēng)暴還未降臨，便提前顯出它那副蹙額猙獰的面目，而在一個(gè)漆黑無(wú)月的午夜，它則使那片漆黑顯得更其駭人。[6]3

在哈代看來(lái)，埃頓荒原自有史以來(lái)從未發(fā)生過(guò)變化，即使是一些“細(xì)微不規(guī)則的變化也不是因?yàn)辁Q嘴鋤、農(nóng)耕和鍬鏟的挖掘所造成，而是因最近的地理變化的輕微觸摸所造成”。[6]7這里幾乎不受現(xiàn)代文明的影響，它以自己獨(dú)特的方式存在著，拒絕現(xiàn)代文明的壓制與束縛，具有某種人類(lèi)不可抗拒的威懾力，構(gòu)成小說(shuō)悲劇性的基調(diào)。同時(shí)，小說(shuō)中悲劇性的埃頓荒原也成為拒絕紋理化的平滑空間的重要形式。

伴隨荒原意象出現(xiàn)的第一個(gè)人物就是尤斯塔西雅。她擁有非凡的美貌和獨(dú)特的個(gè)性，是從“古老宗法制母體中經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的內(nèi)部陣痛后分娩出來(lái)的第一個(gè)叛逆女性”。[9]小說(shuō)用整整一章的篇幅來(lái)描寫(xiě)這位尤斯塔西雅，展現(xiàn)其女神般的氣質(zhì)。雖然在美學(xué)意義上已經(jīng)與荒原融為一體，是荒原“整體的一個(gè)組成部分”，[6]13但實(shí)際上她并不屬于荒原，而是一個(gè)受到現(xiàn)代文明浸染的外來(lái)人。尤斯塔西雅由于精神的壓抑而感到痛苦不堪，只能靠外出散步來(lái)緩解憂郁的心情?！吧⒉綍r(shí)她總是帶著她外公的望遠(yuǎn)鏡，還有她外婆的沙漏”，[6]79似乎要把周?chē)囊磺袕臅r(shí)間和空間上統(tǒng)統(tǒng)克服。哈代將尤斯塔西雅與埃頓荒原聯(lián)系在一起，從而建立起女性主體與平滑空間之間的同構(gòu)關(guān)系。

在哈代的小說(shuō)中，外部環(huán)境與女性自我情感的表達(dá)密切相關(guān)。作為絕對(duì)他者的女性在社會(huì)生活中總是受到壓抑，而“外部空間和自然與人類(lèi)對(duì)自由的渴望相契合，伴以逃跑或到達(dá)地平線所勾勒出的遙遠(yuǎn)風(fēng)景的浪漫欲望”。[7]156在《還鄉(xiāng)》中，廣袤而野性的埃頓荒原常常伴以狂風(fēng)、暴雨等自然現(xiàn)象，從而構(gòu)成一個(gè)自足的浪漫主義的平滑空間。尤斯塔西雅大部分時(shí)間都是在戶(hù)外的埃頓荒原上，而其中的雨冢是她經(jīng)常去約會(huì)或漫步的地方。野性的自然空間構(gòu)成小說(shuō)中的對(duì)立于紋理空間的平滑空間，與主人公的內(nèi)心空間相一致，是其逃離欲望的空間投射。

游牧思維是與平滑空間相對(duì)應(yīng)的思維模式，也是哈代在《還鄉(xiāng)》中賦予尤斯塔西雅的思維模式。尤斯塔西雅努力擺脫威塞克斯宗法制社會(huì)的紋理空間，常常漫游在解轄域化的埃頓荒原之上，無(wú)視社會(huì)輿論和傳統(tǒng)道德，幻想有朝一日能夠跨越威塞克斯的邊界，從而擺脫維多利亞社會(huì)的樊籬，實(shí)現(xiàn)她的人生價(jià)值。尤斯塔西雅游牧式的“運(yùn)動(dòng)”進(jìn)一步強(qiáng)化了荒原平滑空間的概念。尤斯塔西雅身上所具有的叛逆性，仿佛野性的自然侵入維多利亞式的紋理空間，擾亂且摧毀了維多利亞家宅的原型品格。

尤斯塔西雅在其抗?fàn)庍^(guò)程中，勇敢選擇了背離傳統(tǒng)的“逃逸”。勞倫斯認(rèn)為尤斯塔西雅是現(xiàn)代女性的先驅(qū)，“與19世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)中的艾米麗、塞得利小姐們作了戲劇性的最后決裂”。[10]《還鄉(xiāng)》中多次出現(xiàn)“篝火”的意象，而且都是伴隨尤斯塔西雅的出現(xiàn)而出現(xiàn)。明亮的篝火與陰郁的黑夜形成強(qiáng)烈的反差，從而突顯出尤斯塔西雅普羅米修斯式的反抗精神。在一定意義上來(lái)說(shuō)，尤斯塔西雅是一個(gè)徹底的浪漫主義者，盡管受制于嚴(yán)格轄域化的紋理空間，但她有足夠的勇氣對(duì)其進(jìn)行解轄域化。哈代在小說(shuō)中建構(gòu)的平滑空間就是女性自我意識(shí)的表征空間。

盡管尤斯塔西雅的血液里早已滲透荒原憂郁的氣質(zhì)，但對(duì)于無(wú)法真正融入其中的她來(lái)說(shuō)，開(kāi)放的平滑空間在給予她逃逸可能性的同時(shí)，也顯示出巨大的能量，將其吞沒(méi)。在那個(gè)暴雨肆虐的夜晚，尤斯塔西雅與懷爾德夫相約一起逃離埃頓荒原，最終卻遭遇溺水身亡的悲慘結(jié)局，“大自然的一切似乎都披上了黑紗”。[6]389在此，作為女性主體的尤斯塔西雅降格為力求生存的無(wú)助個(gè)體，承受強(qiáng)大的非理性力量的控制。埃頓荒原是一個(gè)平滑的自足空間，消滅任何人類(lèi)將其紋理化的意圖，然而，生活在荒原上的女性不得不屈服于它，并任其擺布。

事實(shí)上，恰恰便是在這昏黃轉(zhuǎn)入黑夜的時(shí)刻，埃頓荒原那獨(dú)特而偉大的壯觀才真正開(kāi)始……當(dāng)夜色降臨之時(shí)，這塊荒原的地形地貌和四周景色便明顯地呈現(xiàn)出一種互相吸引，互相交融的趨勢(shì)。這片憂郁凄冷的荒原上的圓阜和洼地似乎都挺起身來(lái)，真心誠(chéng)意地迎接夜晚的朦朦昏暗，荒原吐出黑暗，天空倒下黑暗，兩方的動(dòng)作一樣迅速。[6]3-4

埃頓荒原與黑夜的聯(lián)姻共同構(gòu)成一個(gè)廣闊的平滑空間，但這個(gè)空間最終也被“封閉”起來(lái)，“緊密地連成了天地間的整整一片黑暗”，[6]4預(yù)示著荒原與黑夜共同編織的平滑空間最終將浪漫主義主人公吞噬的悲劇命運(yùn)。哈代對(duì)平滑空間濃墨重彩的描寫(xiě)，并不意味著女性在荒原上或在黑夜里活動(dòng)的絕對(duì)自由。盡管哈代筆下以埃頓荒原為中心的地理空間都已最大化，但依然受到邊界的限制。遙遠(yuǎn)的地平線作為難以逾越的邊界線，成為塵世社會(huì)的紋理化之線。哈代小說(shuō)聚焦于浪漫的意象，勾勒出人物在天空背景上的剪影形象，強(qiáng)調(diào)荒原平滑空間的廣闊性。但深受紋理化空間束縛的女性最終依然無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的逃逸，唯有構(gòu)筑“第三空間”，以期女性主體的“生成”。

四、第三空間中女性主體的“生成”

第三空間是一個(gè)非實(shí)體性的結(jié)構(gòu)，是無(wú)形的、抽象的、比喻的空間。在這個(gè)空間，雙方或多方相互混合而形成第三方。第三空間并不是一個(gè)閉合的、不變的空間，相反，它具有開(kāi)放性和流動(dòng)性，不斷吸收新的因素，永遠(yuǎn)處于變化之中。[11]在《還鄉(xiāng)》中，具體有形的物質(zhì)空間，如巴黎、蓓蕾口、大海等，被賦予象征意義，用來(lái)表達(dá)第三空間的思想。這些空間與人物身份相互作用，并不斷變化，使得此處／彼處、里面／外面、中心／邊緣等空間界線變得模糊不清，第三空間由此產(chǎn)生。

“巴黎”在小說(shuō)中不斷出現(xiàn)，但僅僅是作為一個(gè)遙遠(yuǎn)而模糊的意象存在于埃頓荒原之外，是尤斯塔西雅一心向往的地方。然而，她只有通過(guò)克萊姆的描述，在想象中感受大都市的魅力?？巳R姆向她講起美麗的小特里阿農(nóng)宮，那是法國(guó)凡爾賽宮花園內(nèi)的皇家別墅，并告訴她可以乘著月光“在花園里散步”。[6]221他還向她“描繪了楓丹白露，圣克盧，大樹(shù)林，以及許多巴黎人熟知的常去游逛的地方”。[6]222這些遙遠(yuǎn)而陌生的地方，都是威塞克斯邊界之外的異空間，構(gòu)成尤斯塔西雅暫居其間的第三空間。

離開(kāi)蓓蕾口來(lái)到荒原生活的日子里，尤斯塔西雅時(shí)?；貞浧鹪?jīng)在蓓蕾口度過(guò)的美好時(shí)光，那里有著明媚的陽(yáng)光，還有“草地上的浪漫回憶，軍隊(duì)的樂(lè)團(tuán)，軍官們”。[6]75尤斯塔西雅向往荒原之外的生活，她所崇拜的偶像是征服者威廉以及拿破侖式的英雄。但在殘酷的現(xiàn)實(shí)中，她只有在陌生的第三空間里想象性地建構(gòu)其主體性地位，獲取心靈的慰藉。尤斯塔西雅雖身處維多利亞時(shí)代，卻具有20世紀(jì)現(xiàn)代女性的諸多品質(zhì)，表現(xiàn)出超越時(shí)代的追求精神。

“大?！笔切≌f(shuō)中多次提及的意象，也是哈代所建構(gòu)的第三空間的另一種樣式，與尤斯塔西雅息息相關(guān)。尤斯塔西雅出生在海濱城市蓓蕾口；她的父親來(lái)自希臘西北部伊奧尼亞海中的科弗島；她的外公曾經(jīng)是一位老船長(zhǎng)，在海上服役多年；尤斯塔西雅從家門(mén)口就可以看見(jiàn)遙遠(yuǎn)的英吉利海峽；站在雨冢之上，她可以眺望“雨冢前的海灣，那片憂郁的克里斯?！?。[6]218“大海”的意象同樣承載著尤斯塔西雅逃離荒原的渴望，通過(guò)想象創(chuàng)造新的環(huán)境，挖掘自身的潛力。

愛(ài)德華·索亞指出，第三空間概念具有列斐伏爾賦予社會(huì)空間的多重含義，它既是一個(gè)區(qū)別于物理空間和精神空間（即第一空間和第二空間）的空間，又是超越所有空間的混合物。[12]80“在第三空間里，一切都匯聚在一起：主體性與客體性、抽象與具象、真實(shí)與想象、可知與不可知、重復(fù)與差異、精神與肉體、意識(shí)與無(wú)意識(shí)”。[12]譯序13?？绿岢龅漠愅邪罨蚩煞Q(chēng)為第三空間的微觀或地方地理學(xué)：

可能在每一種文化里，在每一個(gè)文明里，還存在一些真實(shí)的地方——它們實(shí)實(shí)在在地存在著，并在建構(gòu)社會(huì)的進(jìn)程中形成——它們類(lèi)似于某種反地點(diǎn)，這是一種表現(xiàn)活躍的烏托邦。真實(shí)的地點(diǎn)，以及所有其他能夠在文化中發(fā)現(xiàn)的真實(shí)的地點(diǎn)都同時(shí)在這里受到再現(xiàn)、爭(zhēng)奪和顛倒。這樣的地方外在于一切地方，即使能夠指出它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的位置。[13]

異托邦是“我們生活其中的空間，它使我們脫離自身，我們的生活、我們的時(shí)間、我們的歷史，都在其中遭受腐蝕”。[12]18異托邦類(lèi)似于貝倫所謂的“鏡像空間”（mirror-space）①?？略凇恫煌目臻g》一文中曾提到鏡子異托邦的概念。參見(jiàn)Michael Foucault,Different Spaces:Aesthetics,Method and Epistemology,ed.James Faubion.New York:The New Press,1999.。

威塞克斯小說(shuō)中的異托邦存在于地平線之外，這些空間具有陌生化及入侵性的現(xiàn)代元素，影響并滲透著埃頓荒原的微觀空間結(jié)構(gòu)。

小說(shuō)中的巴黎、蓓蕾口、大海等這些亦真亦幻的意象，就是超越所有空間的空間。它們無(wú)所不在，但作者從未在空間上對(duì)其進(jìn)行明確界定，只是人物在話語(yǔ)間偶爾會(huì)提到的地方。這些朦朧的空間意象是哈代在小說(shuō)中想象性建構(gòu)的產(chǎn)物，雖然有其局限性，但是對(duì)于作品中的人物有其存在的必要性。在這些想象與真實(shí)并存的開(kāi)放空間里，威塞克斯女性得以擺脫身份的困擾，“生成”女性主體?！吧伞辈皇亲罱K的或間歇性的產(chǎn)品，它是變化的原動(dòng)力。[14]正如巴什拉所說(shuō)：“一個(gè)家宅的夢(mèng)想者在任何地方都能看見(jiàn)家宅。”[15]只有在想象與記憶中，在地平線以外的世界里，尤斯塔西雅才能夠投遞自己的夢(mèng)想與渴望。

尤斯塔西雅像被縛在高加索山上的普羅米修斯一樣，具有不屈不撓的意志。她無(wú)視社會(huì)輿論和傳統(tǒng)道德，義無(wú)反顧地追求浪漫的愛(ài)情與幸福的生活。她心目中的愛(ài)情表現(xiàn)出超越世俗的自然生命力，其反叛行為背離了人們對(duì)傳統(tǒng)女性的期待，打破了父權(quán)社會(huì)對(duì)女性道德的規(guī)范，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的女性自主意識(shí)以及對(duì)自我主體性的堅(jiān)決捍衛(wèi)。在德勒茲的空間理論中，去疆域化既是一個(gè)創(chuàng)造過(guò)程，也是一個(gè)發(fā)現(xiàn)過(guò)程。不斷地重新開(kāi)始，不斷地向未知的領(lǐng)域開(kāi)拓，不斷地生成，不斷地去疆域化，這是構(gòu)成德勒茲游牧思想的核心。對(duì)尤斯塔西雅來(lái)說(shuō)，去疆域化就在于對(duì)第三空間的不斷探索，對(duì)女性主體的孜孜以求。

尤斯塔西雅和傳統(tǒng)的荒原女性完全不同。在和男性的關(guān)系中，她也總是處于主動(dòng)的地位。在這方面，尤斯塔西雅顛覆了男性在情感關(guān)系中的主體地位，在差異性中重新詮釋了身份的表演性①美國(guó)哲學(xué)家朱迪斯·巴特勒提出表演性主體的概念，以此解釋性別的建構(gòu)過(guò)程，她的性別理論揭示出身份的表演性特征。巴特勒的表演性理論為女性突破身份界限開(kāi)拓了新的空間，為建構(gòu)女性主體提供了更多可能。關(guān)于表演性概念，詳見(jiàn)Loxley,James.Performativity.London and New York:Routledge,2007.。“身份需要不斷重復(fù)的表演，這一重復(fù)同時(shí)也是對(duì)既定意義的重新演繹……在某種意義上來(lái)說(shuō)，身份就是一種創(chuàng)造，一種想象性的建構(gòu)”。[16]9為了接近克萊姆，她女扮男裝代替查理去參加假面戲演出，扮演土耳其騎士的角色。這一情節(jié)在小說(shuō)中具有重要的主題意義，是身份表演性的典型案例。

哈代在小說(shuō)中對(duì)尤斯塔西雅身份的描寫(xiě)變幻莫測(cè)，從“夜之女王”，到奧林匹斯諸神之國(guó)的“女神”不等?！霸谥?chē)脸烈簧囊鼓挥骋r下，她的臉部側(cè)影顯露出來(lái)；看上去就好像薩福和西登斯夫人的側(cè)影復(fù)活，復(fù)合成一個(gè)既不像兩個(gè)本人，卻又能表明是這兩個(gè)人的人”。[6]60薩福是古希臘女詩(shī)人，以美麗、詩(shī)才和情愛(ài)著稱(chēng)；西登斯夫人是英國(guó)著名悲劇演員，英國(guó)畫(huà)家倫那爾茲曾為她作畫(huà)，稱(chēng)之為“悲劇詩(shī)神”。這些描寫(xiě)無(wú)不揭示出尤斯塔西雅身份的表演性特征。

德勒茲強(qiáng)調(diào)“生成”（becoming），而不是“存在”（being）?！耙环N生成缺乏一個(gè)不同于其自身的主體；同樣，它也不具有終項(xiàng)，因?yàn)樗慕K項(xiàng)只有在介入于另一種生成（它構(gòu)成了此種生成的主體）之中時(shí)才能存在，而這另一種生成與前一種生成并存并形成了一個(gè)斷塊。按照這種原則，存在著一種生成所特有的真實(shí)性”。[13]335哈代主張主體的重新創(chuàng)造。他賦予尤斯塔西雅不同的身份，使她通過(guò)不斷變換的重復(fù)，創(chuàng)造差異，從而揭示出自我無(wú)限的可能性，表明主體是一個(gè)永無(wú)休止的“生成”過(guò)程。這一“生成”是一個(gè)可持續(xù)的、創(chuàng)造性的過(guò)程，指向全新的未知領(lǐng)域，是一種模糊內(nèi)部和外部之間界限的運(yùn)動(dòng)。

哈代筆下的威塞克斯空間是一個(gè)虛構(gòu)的王國(guó)，而威塞克斯邊界之外那個(gè)以巴黎為代表的世界，只是一個(gè)朦朧的意象，并未真正出現(xiàn)在讀者的視野當(dāng)中。在尤斯塔西雅身上體現(xiàn)了女性追尋自我的內(nèi)心訴求，但她溺水身亡的悲劇性結(jié)局表明，維多利亞女性實(shí)現(xiàn)自我的道路是封閉的。唯有在審美意義的第三空間，她才得以建構(gòu)其主體性身份?！哆€鄉(xiāng)》不僅揭示了平滑空間被紋理化的空間所捕獲和包含的事實(shí)，而且演繹了平滑空間在紋理空間中得以展開(kāi)的情景，同時(shí)建構(gòu)了真實(shí)與想象并存的第三空間，見(jiàn)證了女性主體創(chuàng)造性的生成過(guò)程。哈代想象性地建構(gòu)了威塞克斯這個(gè)古老的王國(guó)，揭示了地理景觀的敘事功能，其中蘊(yùn)含著作者獨(dú)特的空間哲學(xué)思想，從而實(shí)現(xiàn)地理學(xué)與美學(xué)的完美融合。