黃劍波 李 靜

近些年，城市的數(shù)量日益增多，規(guī)模也在與日俱增，城市生活正深刻地影響著人類的發(fā)展以及生活的方方面面。尤其在以全球化、信息化以及生態(tài)化為特征的城市化進程中，城市不僅只是龐大、便利的居住場所，也是人類生活的重要載體，是具有象征意義的想象實踐體現(xiàn)。社會科學的城市研究比較集中于城市的政治、經(jīng)濟、城市規(guī)劃、社會分層及流動等方面，對于城市社會的文化層面以及社會內(nèi)部的不同群體文化探討略有不足。正如劉易斯·芒福德所指出的，僅研究集結(jié)在城墻范圍以內(nèi)的那些永久性建筑物，就還根本沒有涉及城市的本質(zhì)問題，因為城市不但是權力的集中，更是文化的歸極。(1)劉易斯·芒福德：《城市文化》，宋俊嶺譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2009年，第1-2頁。因此，對城市文化的研究是城市化進程中的重要任務，(2)楊劍龍：《論中國都市化進程與都市文化研究》，《上海師范大學學報(哲學社會科學版)》2013年第5期。城市研究也迎來了“文化轉(zhuǎn)向”。(3)Byrne D. Understanding the Urban. Basingstoke: Palgrave,2001.

社會學、人類學領域關于城市文化的研究累見不鮮，主要可分為以下幾個方向。其一，不少學者將城市文化視作城市社會系統(tǒng)的一部分，或試圖構(gòu)建城市研究的宏觀理論，或通過研究城市文化以期提出推動城市發(fā)展的建議。如格奧爾格·齊美爾、劉易斯·芒福德等學者總結(jié)提出城市文化的普適理論，但因其考察的城市范圍主要局限于西方工業(yè)化城市而受到質(zhì)疑。還有一些學者研究城市文化旨在提供城市轉(zhuǎn)型或發(fā)展的策略。(4)參見柳立子：《城市公共空間建設與城市文化發(fā)展——以廣州與嶺南文化為例》，《學術界》2014年第2期；佛朗哥·比安基尼、王列生：《重建歐洲城市:文化政策的角色》，《福建論壇(人文社會科學版)》2016年第8期；潘澤泉、劉麗娟：《空間生產(chǎn)與重構(gòu)：城市現(xiàn)代性與中國城市轉(zhuǎn)型發(fā)展》，《學術研究》2019年第2期。因此，針對這種宏觀視角所存在的不同問題，學者們采用了兩種不同的微觀視角。其二，一些學者更關心宏觀社會結(jié)構(gòu)之下的微觀機制，分析城市中具體文化事項的象征意義以理解城市文化，他們探討戲曲、舞蹈、電影等文化事項在城市中的表達與意義生產(chǎn)。(5)參見劉娜、常寧：《影像再現(xiàn)與意義建構(gòu)：城市空間的影視想象》，《現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學學報)》2018年第8期；馬昱：《舞蹈節(jié)的“跨界”呈現(xiàn)與城市文化表達》，《北京舞蹈學院學報》2019年第3期；邵穎萍、張鴻雁：《集體記憶與城市文化資本再生產(chǎn)——“昆曲意象”文化自覺的社會學研究》，《南京社會科學》2019年第5期。第一種研究思路中城市文化與社會秩序高度關聯(lián)，在某種程度上城市居民被視為被動、消極的文化接受者。(6)Borer Michael Ian, “The Location of Culture: The Urban Culturalist Perspective，” City & Community， vol. 5, no. 2, 2006, pp. 173-197.而在人類學、民俗學學科傳統(tǒng)，城市居民作為城市文化的主體，既是城市文化的承載者，也是創(chuàng)造者、傳播者。其三，還有一些學者從微觀的生活實踐入手，強調(diào)城市居民的主體性，或受空間理論的影響，關注城市居民的日常生活實踐；(7)參見Michel de Certeau. “Walking in the City,” In The Practice of Everyday Life, California: University of California Press, 2011; Borer Michael Ian, “Important Places and Their Public Faces: Understanding Fenway Park as a Public Symbol,” The Journal of Popular Culture, vol.39, no. 2, 2006;潘天舒：《上海城市空間重構(gòu)過程中的記憶、地方感與“士紳化”實踐》，《同濟大學學報(社會科學版)》2015年第6期。或通過城市亞文化群體生活的民族志書寫，分析城市文化運作的內(nèi)在機制。(8)參見Philippe Bourgois, In Search of Respect: Selling Crack in El Barrio, Cambridge: Cambridge University Press, 1996. Gaetano, Arianne M. “Filial Daughters, Modern Women: Migrant Domestic Workers in Post-Mao Beijing,” In Gaetano, A. and Jacka, T.,(eds) On the Move: Women in Rural-to-Urban Migration in Contemporary China, New York: Columbia University Press, 2004；馬杰偉：《酒吧工廠——南中國城市文化研究》，南京：江蘇人民出版社，2006年。以上這些研究豐富了城市文化的理論和內(nèi)容，但很大程度上對于城市文化的理解仍帶有本質(zhì)主義的色彩，城市文化或被視為靜止的象征符號，或被視為線性前進的發(fā)展策略，或被視為鐵板一塊的整體。本文認為城市文化并不是一種本質(zhì)主義的理解，而是一種不斷變動且持續(xù)進行的社會過程，需要強調(diào)的是，這種變化是非線性且不定向的。同時，由于城市中的人及他們的生活是理解城市及城市文化不可或缺的部分，本文關注城市居民的日常生活實踐，將城市與鄉(xiāng)土、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、“中國”與“異邦”、“民族的”與“世界的”等關照起來，在這些張力中可更好地觀察和理解現(xiàn)代城市社會的文化向度，試圖回答沙龍·祖金在城市研究中所追求的“真實性”“地方感”，(9)Sharon Zukin, Naked city: The death and life of authentic urban places. Oxford:Oxford University Press, 2009.并呈現(xiàn)亨利·列斐伏爾筆下城市居民生活經(jīng)歷構(gòu)成的“實踐的城市”。(10)Lefebvre Henri, The urban revolution. London:University of Minnesota Press, 2003.

一、作為文化空間的城市

作為文化空間的城市，具有城市內(nèi)/外的兩層指向：復雜文化系統(tǒng)的城市空間，以及城市/鄉(xiāng)村二元敘事框架中的城市文化空間。

城市內(nèi)部空間在很大程度上具有一定的結(jié)構(gòu)和秩序，滿足居民們多面向的生活需求。雖然城市化進程下城市建筑物大同小異，但是不同的城市其空間結(jié)構(gòu)卻不同，這也是城市特色文化的來源之一。比如，上海是廟、園、市三種功能疊加所形成的三位一體的復合型空間，(11)古春霞：《“上海老城廂”場域中的歷史記憶》，《中南民族大學學報(人文社會科學版)》2019年第3期。其城市空間結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出的多樣性，其中，曲折蜿蜒的街區(qū)肌理特性，城市工業(yè)與居民混雜交替、相互依傍，以及城市小尺度空間的有機特點，都表現(xiàn)出豐富的街區(qū)人文趣味。(12)薛鳴華、王林：《上海中心城工業(yè)風貌街坊的保護更新——以M50工業(yè)轉(zhuǎn)型與藝術創(chuàng)意發(fā)展為例》，《時代建筑》2019年第3期。

城市多樣化的文化空間結(jié)構(gòu)還體現(xiàn)在城市中的歷史文化街區(qū)、各類文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)、文化設施集聚區(qū)等有一定規(guī)模的多元文化形式建筑群。歷史文化街區(qū)作為一種城市空間、文化場景或社區(qū)單元，(13)齊驥：《歷史文化街區(qū)的空間重構(gòu)與更新發(fā)展》，《廣西民族大學學報(哲學社會科學版)》2017年第6期。是呈現(xiàn)城市居民生活形態(tài)的歷史空間，更是承載著城市居民集體記憶的空間敘事方式。如揚州的東關街、廣州騎樓街等著名的歷史文化街區(qū)都凝聚著城市的變化以及城市永久傳承的記憶，成為在城市空間中時間維度上的見證。如果說歷史文化街區(qū)是過去城市生活的記憶符號，城市藝術區(qū)和城市文化設施聚居區(qū)則是城市文化的“現(xiàn)代性”縮影和象征。城市藝術區(qū)是一種新型的城市空間，(14)方李莉：《城市藝術區(qū)的人類學研究——798藝術區(qū)探討所帶來的思考》，《民族藝術》2016年第2期。表達并生產(chǎn)著城市藝術的生態(tài)多樣性。創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)，像北京的798藝術區(qū)、上海的M50城市創(chuàng)意基地，大部分都是利用城市廢棄的廠區(qū)改造而成，體現(xiàn)了對城市建筑及生活方式創(chuàng)造性的理解。城市中文化設施集聚區(qū)，如上海人民廣場集合了上海博物館、上海大劇院等多元文化設施，環(huán)人民廣場就是典型的城市文化設施集群。有學者基于各座全球城市2015年現(xiàn)狀文化設施GIS數(shù)據(jù)庫，發(fā)現(xiàn)在分布特征上，全球城市的博物館、美術館等設施均呈現(xiàn)在中心城區(qū)“集群化”的特征，而圖書館等設施則具有“均等化”配置的特點。(15)申立、張敏：《集群化與均等化：全球城市的文化設施布局比較研究》，《上海城市管理》2019年第3期。文化設施集群、歷史文化街區(qū)、創(chuàng)意園區(qū)等功能各異的城市建筑群共同構(gòu)筑了生機活力且具有高度組織性和規(guī)范性的城市文化公共空間。

可以說城市在一定意義上是可被作為文本或“敘事”以解讀、闡釋的。歷史文化街區(qū)、美術館、藝術創(chuàng)意中心等作為各種社會目的而塑造出來的城市空間場所，是城市文化中多樣的闡釋方式。這些城市空間是在不同場域之下城市居民與城市之間的對話與互構(gòu)，城市空間規(guī)訓、建構(gòu)著居民對城市文化的實踐與體驗，人們透過獨特的城市空間經(jīng)驗找尋并想象著城市的文化脈絡。

城市與鄉(xiāng)村之間視覺上最大的差異在于建筑。城市化的高速化進程加劇了城市天際線的變化速度，城市中的“摩天樓”從一種資本意志表達的象征轉(zhuǎn)而成為城市意義的載體，(16)任力之、陳繼良、劉琦：《上海中心大廈的城市性實踐》，《建筑學報》2019第3期。比如上海的東方明珠電視塔、香港國際金融中心等既是現(xiàn)代建筑摩天高度的表達，也是不同城市文化的意義地標。同時，較之鄉(xiāng)村，城市也是個住所空間封閉的聚落，這樣形成的區(qū)域是如此廣闊，以至于城市以外地區(qū)鄰人間來往密切的特色，在此極為缺乏。(17)韋伯：《城市的概念》，載薛毅主編：《西方都市文化研究讀本(第一卷)》，桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第253頁。尤其是城市快速、高壓的生活節(jié)奏使城市中人際聯(lián)結(jié)的紐帶變?nèi)醵小霸踊?18)漢娜·阿倫特提出“原子化的個體”以形容現(xiàn)代社會中的人，他們是“孤獨的、埋頭于物質(zhì)享受的、完全‘私人化’的，這樣的個體普遍存在，并且這些個體之間也沒有強有力的聯(lián)系”。引自漢娜·阿倫特：《極權主義的起源》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第420頁。的傾向。雖然城市社區(qū)并不像鄉(xiāng)村社區(qū)那樣是穩(wěn)定有濃郁“人情味”的空間，但城市文化設施集群等為市民提供了不同的文化社區(qū)形式，豐富了市民日常生活與社會交往，增加其關于城市空間的歸屬感。也因此在城市中人們的日常生活別異于鄉(xiāng)村，有另一番特殊的市民趣味和人文內(nèi)涵。正是在這些多重文化的互動和浸潤中，城市居民的日常生活逐漸構(gòu)成了一個城市獨特的文化風格，同時，這也反映了城市中多元話語的復雜關系，呈現(xiàn)了城市的豐富內(nèi)涵。

城市文化空間中歷史文化街區(qū)、創(chuàng)意園區(qū)等復雜多元的城市空間結(jié)構(gòu)，是城市文化之間差異之處，也是與鄉(xiāng)村文化相異的體現(xiàn)。綜上，作為城市文化空間，既是指城市內(nèi)部的文化空間結(jié)構(gòu)，也指更為宏觀的視角下，城市作為“城市/鄉(xiāng)村”二分框架下具有現(xiàn)代社會特點的文化空間。城市文化空間是在人與城市的交互式實踐中建構(gòu)的、秩序與活力并存的、承載著各種城市文化要素的主體生活實踐場域，(19)常東亮：《當代中國城市文化活力問題多維透視》，《學習與實踐》2019年第4期。因而城市中人們的文化實踐是城市文化的生機之源。

二、城市“大傳統(tǒng)”文化的實踐

羅伯特·芮德菲爾德關于鄉(xiāng)民社會中存在著“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”(20)羅伯特·芮德菲爾德提出，“在某一種文明里面，總會存在著兩個傳統(tǒng)：其一是為數(shù)很少的一些善于思考的人們創(chuàng)造出的一種大傳統(tǒng)，其二是由為數(shù)很大的、但基本上是不會思考的人們創(chuàng)造出的一種小傳統(tǒng)。大傳統(tǒng)是在學堂或廟堂之內(nèi)培育出來的，而小傳統(tǒng)則是自發(fā)地萌發(fā)出來的，然后它就在它誕生的那些鄉(xiāng)村社區(qū)的無知的群眾的生活里摸爬滾打掙扎著持續(xù)下去”。引自羅伯特·芮德菲爾德：《農(nóng)民社會與文化：人類學對文明的一種詮釋》，王瑩譯，北京：中國社會科學出版社，2013年，第94頁。兩種不同文化傳統(tǒng)為學界所熟知的概念。芮德菲爾德提出大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的概念是基于鄉(xiāng)民社會的背景，但是這組概念也可以用在城市社會的研究之上。因為“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”之間的差異不只在于其創(chuàng)造者的人數(shù)，還在于兩者在社會價值體系中的“高”“低”，因而一些學者將之改稱為“精英文化與通俗文化”。(21)葉舒憲：《中國文化的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)》，《黨建》2010年第7期。

以這種視角看城市文化，也可以看到“大傳統(tǒng)”“小傳統(tǒng)”兩種類型的文化實踐。城市文化作為城市居民的整體生活方式，無論是具有一定前衛(wèi)性、精英性氣質(zhì)的“大傳統(tǒng)”，還是傾向于大眾性、民俗性的“小傳統(tǒng)”，都是當下城市生活中人們對于文化藝術消費的一種選擇。(22)吳震東：《“反身性”的文化敘事：走向城市的藝術田野與民族志書寫》，《西南民族大學學報(人文社會科學版)》2019年第5期。具體而言，城市文化中的“大傳統(tǒng)”是指被認為可以代表城市文化發(fā)展方向的文化，高雅、前衛(wèi)，是屬于現(xiàn)代城市的；而“小傳統(tǒng)”則通俗、底層，是屬于鄉(xiāng)村的。

現(xiàn)代城市是工業(yè)革命的產(chǎn)物，城市文化也體現(xiàn)出商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化、組織化、集中化等特點。城市中涌現(xiàn)的各種文化藝術形式，如博物館、美術館、文化創(chuàng)意園區(qū)等，不斷地豐富著城市生活的內(nèi)容和意義，現(xiàn)代城市生活也持續(xù)地激發(fā)著文化藝術的活力，也為其提供無限的創(chuàng)意，從人們的日常生活中汲取靈感與生命力。作為文化性消費的藝術展覽，既為人們創(chuàng)造了思想交流的機會，也促進了商業(yè)的繁榮。

文化已經(jīng)與城市的生產(chǎn)體系里的資本與身份交織在一起了。(23)Sharon Zukin：《城市文化》，張廷佺、楊東霞、談瀛洲譯，上海：上海教育出版社，2006年，第9頁。城市文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)正日益成為中國國民經(jīng)濟的重要組成部分和第三產(chǎn)業(yè)的支柱,(24)張薔：《中國城市文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀、布局及發(fā)展對策》，《地理科學進展》2013年第8期。創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在城市經(jīng)濟中所占的份額不斷增長。以上海為例，截止2015年，上海市政府授牌文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)已有106家，其中M50城市創(chuàng)意基地、田子坊、四行倉庫創(chuàng)意園區(qū)是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)較為成功的案例。這些創(chuàng)意園區(qū)以某種具有審美性的語言去展現(xiàn)。創(chuàng)意并不一定就是經(jīng)濟行為，但一旦創(chuàng)意具有了經(jīng)濟意義或產(chǎn)生了可供交換的產(chǎn)品，創(chuàng)意就可能是經(jīng)濟行為。(25)約翰·霍金斯：《創(chuàng)意經(jīng)濟：如何點石成金》，上海:三聯(lián)書店，2006年，第3頁。雖然藝術受到資本的沖擊和驅(qū)動，但是藝術家們在其文化藝術實踐中盡量避開資本邏輯。比如，北京798的商業(yè)畫廊名為“商業(yè)畫廊”，卻不是為了商業(yè)交易而存在的，商業(yè)畫廊在努力創(chuàng)造一種隔離感，既為了營造當代藝術的價值感和合法性，也為了維護藝術圈的場域邊界。(26)羅文宏：《藝術江湖：水域形態(tài)的社會及其延續(xù)》，碩士學位論文，中國人民大學，2013年，第45頁。

美術館展覽作為藝術博物館的一種，也是現(xiàn)代城市生活中興起的藝術實踐形式。藝術館、美術館將某個藝術家或某一時代、某一地點的藝術品，按照某一主題進行挑選、匯集，將這些展品呈現(xiàn)在新的“語境”中供人觀看欣賞。這些篩選化、序列化的藝術品作為藝術館、美術館等敘述方式的表達，其背后蘊含的價值觀影響著觀眾。美術館的展覽形式、組織架構(gòu)上與傳統(tǒng)博物館存在較大差異，許多美術館中的展品不再僅限于視覺性的審美欣賞，還不斷增加著新的藝術形式，如結(jié)合視覺、嗅覺、聽覺等觀感以多層次地理解展品。例如，藝術家宋東在上海外灘美術館的“不知天命”展覽實踐中采用了多種藝術形式，整個展覽被視為一個作品對待。(27)金怡：《作為文化生產(chǎn)場的民營當代藝術美術館——以上海外灘美術館為例》，碩士學位論文，華東師范大學，2018年，第26頁。因此，在美術館的展覽中，大眾的審美界限被不斷打破，形象和符號在文化的重構(gòu)過程中被重新認識、理解或闡釋，這是城市文化蓬勃生命力的表現(xiàn)之一。

在城市中展覽藝術的除了藝術園區(qū)、美術館等具體的場所以外，還有像城市中進行的各類電影節(jié)、漫畫節(jié)、書展等具有儀式性的文化實踐。這些節(jié)、展與城市之間產(chǎn)生互動，既從城市生活中吸取素材，也影響甚至塑造著城市生活形象及城市文化。電影節(jié)就是電影與現(xiàn)代城市之間互動之下的產(chǎn)物，城市中的電影節(jié)逐漸從“展覽電影的固定時間段”變成現(xiàn)代城市生活中重要的“節(jié)日”，對于市民來說，在這個發(fā)展過程中，電影節(jié)與人們的日常生活發(fā)生聯(lián)系并產(chǎn)生了意義和情感。比如，每年上海國際電影節(jié)票房都大賣，對于年過六旬的市民來說，“電影節(jié)也像過節(jié)一樣”。(28)施晨露、李君娜：《上海國際電影節(jié)票房熱賣，電影節(jié)半小時售票20萬張》，《解放日報》2019年6月9日，第1版。而城市中這些節(jié)、展的主辦者，通過權力主導并塑造的文化空間借由“知識人共同體”或“電影人共同體”的參與，實踐了文化內(nèi)容的個性化創(chuàng)造，(29)黃靜：《從“書展”到“文化展”：都市公共文化空間建構(gòu)中的上海書展》，《都市文化研究》2014年第1期。參與城市各類節(jié)、展的城市居民也不完全是身處其中被動接受的對象，而是在這樣的城市文化實踐中選擇、想象并制造城市文化。

城市文化實踐中除了城市一般居民外，藝術家更是其中不可忽略的因素，因為藝術創(chuàng)作中藝術家既是最活躍的因素，同時也是能動性最強的因素。(30)陳烔：《藝術區(qū)形態(tài)研究》，上海：上海三聯(lián)書店，2014年，第93頁。藝術園區(qū)如北京798藝術區(qū)、北京宋莊畫家村，既是藝術生產(chǎn)、交易，為人們提供藝術觀看的場所，更是為藝術家們提供群體認同感的交流平臺?！肮陋毜乃囆g家在當代藝術圈非常少見……藝術家們正是在日復一日的聚會中確認作為圈子的歸屬感?！雹诘撬囆g家組成的圈子，又呈現(xiàn)出流動、不確定及不穩(wěn)定的特點，恰是這樣的特點使其別異于其他群體社會網(wǎng)絡。同時藝術家處于經(jīng)濟、政治與美學交織的復雜語境之中生產(chǎn)藝術，在流動的過程中藝術圈的結(jié)構(gòu)不斷重構(gòu)，城市文化也在不斷更新。

城市孕育了多元復雜的現(xiàn)代生活，各種文化在這里產(chǎn)生、交織，人們的審美和思想都在不斷受到?jīng)_擊、改變。當代藝術家群體憑借藝術品與人們的生活產(chǎn)生聯(lián)系或?qū)崿F(xiàn)對自我的追尋過程。在這個過程中形成了藝術圈特有的秩序和結(jié)構(gòu)。作為藝術家展現(xiàn)其藝術品的場所，美術館、藝術園區(qū)或各類節(jié)、展，在現(xiàn)代社會的市場語境中，建立了藝術家與市民互動的平臺，影響著大眾審美、消費心理與自我審美感知，持續(xù)構(gòu)建豐富復雜、流動發(fā)展的城市文化秩序。

三、城市“小傳統(tǒng)”文化的展演

城市“大傳統(tǒng)”文化對應著上層的精英文化，指向未來的發(fā)展，而城市“小傳統(tǒng)”文化對應著下層的民俗文化，指向過去的沉淀。通過對傳統(tǒng)文化藝術在城市中的表述與實踐，試圖理解傳統(tǒng)文化藝術在文化重構(gòu)過程中如何被重新認識、理解或闡釋。

(一)傳統(tǒng)音樂藝術的當代想象與重塑

音樂藝術作為城市文化的重要組成部分之一，受到城市生活的影響，承載著豐富的文化內(nèi)涵，也體現(xiàn)著不同符號的意義。換言之，城市音樂藝術中所蘊含的價值觀、宇宙觀是了解城市社會文化的一個重要側(cè)面。比如我國傳統(tǒng)音樂主要采用五色音階，這難以從音樂學的學理上去解釋，但它所指涉的哲學背景，呈現(xiàn)了中國人對宇宙、對生命、對各種現(xiàn)象的一種分類。(31)于慶新：《從傳統(tǒng)文化的特質(zhì)看民樂創(chuàng)作之困境(上)——訪臺灣音樂家林谷芳》，《人民音樂》1997年第2期。同時，城市音樂藝術的特質(zhì)、形態(tài)等也與城市文化相關，因為文化內(nèi)涵對音樂形態(tài)的影響主要體現(xiàn)在樂曲的基本結(jié)構(gòu)、基本風格等宏觀層次方面。(32)褚歷：《形態(tài)、文化、歷史：音樂研究的三維模式及其多樣組合》，《天津音樂學院學報》2018年第1期。

“音樂是聽覺藝術，它的基本構(gòu)成材料是樂音……因樂音音源的不同而分為器樂、聲樂兩大類?！?33)趙宇濤：《聲樂與民族音樂研究》，延吉：延邊大學出版社，2017年，第1頁。戲曲是民族聲樂藝術中的一種形式，相較于電視電影或流行音樂，戲曲的受眾群體數(shù)量小，始終在文化經(jīng)濟市場邊緣徘徊。當然一些地方戲種或傳統(tǒng)器樂以其獨有的風格也吸引著不少愛好者。在很大程度上，戲曲藝術所塑造的人物及其內(nèi)容精神內(nèi)核與當代人們的生活相去甚遠，加上其創(chuàng)新力度也不夠。曾永義指出，中國戲曲的作者在故事選材上，難以跳脫中國的歷史故事以及傳說故事的范圍。(34)曾永義：《曾永義學術論文自選集·乙編·學術進程》，北京：中華書局，2008年，第299頁。因而較難吸引年輕一輩的觀眾，傳統(tǒng)戲曲面臨著人才青黃不接的現(xiàn)狀，更是使戲曲藝術的發(fā)展面臨困境。

因此為了保持戲曲的活力，許多戲曲藝術在進行著創(chuàng)新，有采用“舊瓶裝新酒”類型的革新，以傳統(tǒng)戲曲藝術的程式、唱腔等演繹當代社會中的故事。如運用傳統(tǒng)戲曲柳腔的表現(xiàn)方式，講述關于家風傳承的故事。(35)白嘉懿：《以傳統(tǒng)戲曲講傳承故事，柳腔現(xiàn)代戲〈家風〉登臺》，中國新聞網(wǎng)，2019年2月26日， https://baijiahao.baidu.com/s?id=1626531681103743013&wfr=spider&for=pc，2010年1月16日。還有“新瓶裝舊酒”類型，以新的形式演繹傳統(tǒng)的戲曲內(nèi)容，如張軍等人基于自身對于“昆曲的傳統(tǒng)”的理解對昆曲《牡丹亭》的闡釋及實踐，將以往昆曲“鏡框式”舞臺演出模式改為園林式的“實景”舞臺演出，(36)朱淵：《 “執(zhí)今守古”探尋昆曲美好樣貌：園林版〈牡丹亭〉再升級》，《新民晚報》2019年4月4日，第17版。并使用了現(xiàn)代化的燈光及音響效果等。這個例子表明昆曲作為現(xiàn)代社會對傳統(tǒng)的“挪用”實質(zhì)上是一種對于傳統(tǒng)的想象。

從中國民間音樂的器樂和聲樂的關系來看，器樂是一種超越，整體來看，它與聲樂仍然保持著千絲萬縷的聯(lián)系。(37)江明惇：《中國民間音樂概論》，上海：上海音樂出版社，2016年，第62頁。我國的民族器樂廣泛吸收了民歌、戲曲、曲藝等多種民族民間音樂藝術形式的滋養(yǎng)，并與之共生共存、相互促進。(38)王秀庭、楊玉芹、郇玖妹：《中國傳統(tǒng)音樂傳承與發(fā)展探討》，濟南：山東人民出版社，2015年，第187頁。比如“江南絲竹”就與無錫的錫劇有諸多聯(lián)系?！敖辖z竹”成為文化“遺產(chǎn)”后，對外演出被歸入民樂范疇，要求所有樂器曲調(diào)整齊統(tǒng)一，但這并不符合“絲竹”的玩法。傳統(tǒng)“江南絲竹”以樂會友結(jié)社，保持著靈活、流動的人際交往狀態(tài)，具有不確定性、即興性、互動性的特點。(39)李亞：《江南絲竹“即興”演奏研究》，《中國音樂學》2019年第2期。在某種程度上與現(xiàn)代“民樂”規(guī)范、精確的特點相矛盾?！敖辖z竹”所遭遇的變遷，是不少民間器樂所面臨的問題，也是現(xiàn)代區(qū)別于過去的標識之一，與整個社會生活方式的現(xiàn)代性過程相關。

中國傳統(tǒng)的民間器樂演奏不同于西方音樂的精確性，比如在工尺譜與五線譜的對比上就具有較大的靈活性。由于中國傳統(tǒng)音樂其主要傳承方式所具有的“口傳心授”“心領神會”等特點，因此與之相適應的記譜方式也就具有靈活性、即興性，并予以表演者相當?shù)淖杂砂l(fā)揮余地。(40)吳曉萍：《中國工尺譜的文化內(nèi)涵》，《中國音樂學》2004年第1期。臺灣音樂家林谷芬在與于慶新的談話中感慨民樂發(fā)展的現(xiàn)狀，談到“我們的旋律中有許多細微的裝飾或滑音，是感情的細微變化，但常常為了和聲或演奏整齊的需要，而模糊了這些旋律的特性，使它失去了韻味”。①正是民間器樂這樣的特點使其具有獨特的魅力，因而當以現(xiàn)代民樂的審美觀對傳統(tǒng)音樂進行“整改”“創(chuàng)新”時，就呈現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂舊價值觀與新價值觀在交織、碰撞的情形。

古琴是漢民族最早的彈弦樂器，以深厚的歷史底蘊為世人所珍視。在古時，古琴在文人士大夫而言，并不只是一種樂器，也是表達其哲學理念、審美想象的載體，更是一種養(yǎng)心養(yǎng)身、參禪修身的道器。全球化進程中人們與傳統(tǒng)的生活空間逐漸分離，古琴作為傳統(tǒng)文化符號而被強調(diào)。在民族文化藝術生產(chǎn)的大潮中，把古琴的歷史記憶和當代想象融為一體，并伴隨著實踐而產(chǎn)生新的闡釋。在現(xiàn)代城市化的語境中，古琴作為傳統(tǒng)的民族樂器，是被想象、被賦予“傳統(tǒng)”“歷史”的文化象征。尤其是，現(xiàn)代琴者秉持傳統(tǒng)琴人在心琴合一的互動過程中修行的理念，同時古琴寄托著他們敬仰古代琴僧隱者等操琴人高潔情操與精神氣節(jié)而生的崇高感。此外，琴人通過自己身體的感官，記憶以琴進行自己的修身實踐，通過身體知覺世界、超越自我，在撫琴、斫琴的身體實踐中達到自我與世界的關聯(lián)互動。

(二)傳統(tǒng)儀式在當代的表述與實踐

作為社會建構(gòu)的象征體系，儀式在中國社會具有重要的影響和意義，王銘銘指出，在長期的歷史過程中，傳統(tǒng)的信仰、儀式和象征影響著占中國社會大多數(shù)的一般民眾的思維方式、生產(chǎn)實踐、社會關系和政治行為。(41)王銘銘：《社會人類學與中國研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，第151頁。儀式與實踐者之間是互構(gòu)的關系，作為儀式文化實踐者的人們并非一成不變地操演儀式，儀式隨著社會的變遷、語境的變化而發(fā)生著改變，因此儀式也是討論社會與文化及其變遷的視角。本節(jié)通過呈現(xiàn)當代社會中傳統(tǒng)儀式如何表述與實踐“過去”的過程，探討在傳統(tǒng)儀式的變遷與當代敘述中意義的生產(chǎn)和再造。

儀式實踐中，儀式音樂是其中重要的敘事組成部分。儀式音樂的重要性與獨特性在于儀式音樂不能脫離儀式的原型結(jié)構(gòu)，儀式的原型敘事必須通過音樂“在場”的表現(xiàn)形式與表演形態(tài)得以呈現(xiàn)。(42)彭兆榮：《人類學視野中儀式音樂的原型結(jié)構(gòu)》，《音樂研究》2008年第1期。因而，儀式音樂與具體的儀式語境密切相關，作為儀式的象征符號、背景敘事，儀式音樂推動儀式有效進行，表達著人與人、神、鬼、祖先之間的關系結(jié)構(gòu)。而儀式音樂作為儀式的表達方式之一，儀式的變遷必然也會影響儀式音樂的闡釋和性質(zhì)。比如，云南通海洞經(jīng)音樂主要應用于當?shù)氐母黝愖诮绦缘膬x式中，屬于儀式音樂。近些年通海洞經(jīng)音樂的組織“妙善學”重建，其成員雖仍參與地方宗教性儀式，但“妙善學”成員更多是參加音樂性的演出，洞經(jīng)音樂的宗教屬性開始減少。

傳統(tǒng)儀式隨著社會的變遷而發(fā)生改變。新技術、新媒介的使用不僅全方位記錄了儀式的繁復細節(jié)，還擴大了傳統(tǒng)儀式的傳播范圍。在對儀式展演的呈現(xiàn)中，大眾媒介重構(gòu)了儀式展演的時空，從而改變了儀式的情境，(43)閆伊默：《儀式傳播與認同研究》，北京：知識產(chǎn)權出版社，2014年，第119頁。儀式中互文的語境，變成單向的輸出，并且在很大程度上消解了儀式本身的神圣感。像非遺這樣有巨大社會影響力的國家政策也促使著傳統(tǒng)儀式的變遷。一般認為，對傳統(tǒng)進行改造和創(chuàng)新的動力往往來自對“過去”的某種精神訴求。(44)范可：《“再地方化”與象征資本——一個閩南回族社區(qū)近年來的若干建筑表現(xiàn)》，《開放時代》2005年第2期。因為這種與過去、傳統(tǒng)保持聯(lián)系的精神述求被認為是對抗價值理性技術、保持社會記憶的有效途徑，申遺與非遺保護就是這種述求的表現(xiàn)形式。對非遺項目及傳承人的篩選、認定在很大程度上反映了社會對“優(yōu)秀”傳統(tǒng)文化的評估與認同，是一個文化標準機制的呈現(xiàn)，因而非遺也成為了“優(yōu)秀”傳統(tǒng)文化的代名詞。

儀式對于人類社會的重要性可說是公認的，聯(lián)合國教科文組織在《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中明確指出非遺包括儀式。中國的非遺運動在聯(lián)合國非遺進程背景下大力推進。由于非遺自身的多樣性、復雜性等，非遺的申報、保護等是在政府、學者、市場等多重社會力量作用下的動態(tài)過程。在這個過程中，地方民眾常處于較為被動、失語的狀態(tài)，這種自上而下或者從外到內(nèi)的單一敘事、保護政策在某種程度上使非遺就像是被剝離于當?shù)厣鐣臉吮荆o止而固化。尤其是像地方儀式這樣復雜的符號象征系統(tǒng)，在非遺政策的助力下，一些傳統(tǒng)儀式中新奇且具表演性的舞蹈或者音樂就被搬上舞臺供觀眾欣賞。一些學者對于這種模式下非遺呈現(xiàn)商業(yè)功利化的常態(tài)持較為消極的態(tài)度，指出不少非遺在極不成熟的情況下走產(chǎn)業(yè)化和商品銷售的路子，只能是對文化的掠奪和扼殺。(45)馬知遙、孫銳：《文化創(chuàng)意和非遺保護》，天津：天津大學出版社，2014年，第21頁。更有學者認為這是城市對鄉(xiāng)村的文化“統(tǒng)治”，民歌變成了城市里音樂廳歌唱的民歌，民間舞蹈變成了城市大劇院里演出的原生態(tài)舞蹈。(46)高建平：《美學的當代轉(zhuǎn)型：文化、城市、藝術》，保定：河北大學出版社，2013年，第76頁。

這些作為地方性知識的傳統(tǒng)儀式被置于城市舞臺上，再現(xiàn)且塑造人們對鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)文化的敘事和想象。在城市舞臺的展演經(jīng)驗也給地方社會中儀式操演者以新的靈感，比如貴池儺的行儺者在村里跳儺舞《魁星點斗》時，走臺時只是簡單繞臺一周。由于去當?shù)匚幕^演出時，館長建議他演出時按照文獻中所載的“走四方”(沿著舞臺四個方角行走)，該行儺者自此回村跳《魁星點斗》時也一定會“走四方”。可見，傳統(tǒng)儀式在城市舞臺的展演，既在一定程度上被藝術化、標準化，也給地方語境中的儀式帶去變動的因素。

總之，傳統(tǒng)音樂藝術、傳統(tǒng)儀式的歷史發(fā)展可以說是文化不斷重構(gòu)的過程，在現(xiàn)代社會，“小傳統(tǒng)”文化被整合、重塑進現(xiàn)代都市的宏大敘述中，成為城市文化想象與實踐中的組成部分。

四、結(jié)論與反思

通過以上對城市文化中“大傳統(tǒng)”“小傳統(tǒng)”的呈現(xiàn)，本文試圖對文化中所謂“新瓶”與“舊酒”，或是“新酒”與“舊瓶”的變化多端的組合、拆分、重組的過程及其機制進行分析，從而希望能一方面從動態(tài)變遷的角度理解城市文化，以試圖回應人類學關于變與不變的經(jīng)典議題；另一方面通過以上對于城市文化的研究分析，闡明城市文化的豐富性、多元性，以及在變動不居的時代背景下，城市文化生產(chǎn)主體如何構(gòu)建“自我”身份認同。

(一)作為社會過程的城市文化

城市文化空間中的復雜結(jié)構(gòu)如藝術區(qū)、美術館，及其豐富的文化內(nèi)容如古琴、昆曲、農(nóng)民畫等都反映了城市的復雜性和多元性。不能僅僅將城市作為“鄉(xiāng)村”的對立面來對其做出定義，而是應根據(jù)符合它的內(nèi)容來界定城市，尤其在這樣一個時代，普遍意義上的程式化和對城市及鄉(xiāng)村的解釋使得很難憑經(jīng)驗對兩者做出區(qū)分時就更是如此。(47)曼鈕·卡斯特爾：《城市的意識形態(tài)》，陳靜譯，王璜生主編：《美術館》，上海：上海書店出版社，2006年，第164頁。與封閉、穩(wěn)定的鄉(xiāng)村文化相比，城市紛繁復雜的生活娛樂方式，實際上是與城市的社會結(jié)構(gòu)相關，我們雖無法窮盡城市文化的內(nèi)容，卻可通過探究城市文化于日常的生產(chǎn)過程，因為城市文化是動態(tài)的社會過程。

本文中提及的多個案例都描述了社會變革背景下傳統(tǒng)文化所遭遇的“再造”或“挪用”，如江南絲竹的非遺化、實景園林昆曲《牡丹亭》等。這些傳統(tǒng)的“發(fā)明”是國家行政權力、地方性知識、學者、民間藝人等多維度互動的主觀話語建構(gòu)。(48)趙書峰：《傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重建——基于中國少數(shù)民族音樂身份認同變遷問題的思考》，《音樂研究》2019年第1期。有學者評論“被發(fā)明的傳統(tǒng)”以各種典禮和儀式的方式進入社會精神領域，充當著意識形態(tài)的宣傳工具，或是旅游、觀光、休閑產(chǎn)業(yè)的試金石，它們與現(xiàn)實生活只是一種膚淺的利用關系。(49)袁瑾：《媒介景觀與城市文化：廣州城市形象研究》，北京：中央編譯出版社，2012年，第130-134頁。但“傳統(tǒng)的發(fā)明”是無法避免的，現(xiàn)在的人們經(jīng)常按照自己不斷變化的多樣化的見解有意識或無意識地重新塑造著過去，(50)柯文：《歷史三調(diào)：作為事件、經(jīng)歷和神話的義和團》，杜繼東譯，南京：江蘇人民出版社，2000年，第7頁。同時人們身處的社會語境也在持續(xù)地變遷著。在現(xiàn)代化語境中，古琴、昆曲等傳統(tǒng)文化除了承載人們感懷過去、慰藉鄉(xiāng)愁的記憶和想象外，還體現(xiàn)了文化變遷中不同價值觀的交織與影響?！皞鹘y(tǒng)的發(fā)明”也不只“與現(xiàn)實生活是一種膚淺的利用關系”，它還是現(xiàn)代社會的一種表達方式，是構(gòu)建社會意義的過程。

在“發(fā)明”與“傳統(tǒng)”之間，人們似乎總是抗拒兩者的關聯(lián)性，認為“原生態(tài)”“本真性”才應是傳統(tǒng)的代名詞。有這種心態(tài)除了人們對于“過去”的想象外，還與長期以來人們將文化視為穩(wěn)定、靜止的整體或總和有關。這也是結(jié)構(gòu)功能學派當初備受批駁的原因，因為在現(xiàn)實生活中，絕對封閉、靜止的文化是不存在的，文化就是一個不斷變化且持續(xù)進行的過程。(51)李靜：《地方社會生活中的儺及其身體化》，《湖北民族學院學報(哲學社會科學版)》2018年第6期。如前文所反映出的，人們傾向于將“傳統(tǒng)文化”與過去、靜止聯(lián)系起來。以靜態(tài)或封閉的視角去看文化，就會將“傳統(tǒng)”視為靜止、封閉的存在，并人為地將“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”完全對立起來。事實上，傳統(tǒng)是現(xiàn)存的過去，但它又與任何新事物一樣，是現(xiàn)在的一部分。(52)愛德華·希爾斯：《論傳統(tǒng)》，傅鏗等譯，上海：上海人民出版社，2009年，第13頁。

文化并不是一種本質(zhì)主義的理解，而是一種不斷變動的社會過程。從來就沒有統(tǒng)一而凝固的文化質(zhì)性，它更多地呈現(xiàn)為一種生成流動的經(jīng)驗集合體。(53)吳震東：《“反身性”的文化敘事：走向城市的藝術田野與民族志書寫》，《西南民族大學學報(人文社會科學版)》2019年第5期。文化是一個不斷變化且持續(xù)進行的過程，這個變化是非線性且不定向的。所謂文化傳統(tǒng)也不是一種既定的不變模式，反倒是以不斷的變化為其基本特征，這種變化來自于各方力量對文化的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。文化傳統(tǒng)固然是一個社會建構(gòu)，但是并不是那種簡單的權力關系或無中生有的創(chuàng)造，而更多的是在不同的具體社會場景中延續(xù)已有的文化脈絡進行的創(chuàng)制。“傳統(tǒng)”不是流暢的、靜止的、鐵板一塊的，也不是在時空上的單一化的歷史內(nèi)容，與“現(xiàn)代”之間的關系也并不總具有清晰、絕對的界限。因此，在“傳統(tǒng)的發(fā)明”這個理論可以較好地解釋文化變遷及斷裂的基礎上，“傳統(tǒng)的發(fā)明性”可以更好地解釋文化傳統(tǒng)的延續(xù)性。

可以說，文化之變與不變一直是人類學的核心關懷之一。在我們的處境中，對于傳統(tǒng)已逝的怨念與各式各樣的“傳統(tǒng)熱”構(gòu)成了一幅頗為有趣的時代文化圖景。然而，傳統(tǒng)既不可簡單地被歸結(jié)為某種具有固定模式的靜態(tài)規(guī)則，也不能被理解為人們對其無限度、任意的制造或“發(fā)明”。在社會轉(zhuǎn)型的大背景下如何理解和把握傳統(tǒng)的斷與續(xù)，探尋城市文化發(fā)展的脈絡和豐富內(nèi)涵，不僅需要對城市生活有更為精細的觀察和深入體會，還需要對整個中國社會有著更為寬宏的視野和關懷。

(二)城市文化生產(chǎn)主體的認同構(gòu)建

城市的“小傳統(tǒng)”文化雖在鄉(xiāng)村社會中生長、發(fā)展，但與城市發(fā)生著密切的聯(lián)系，例如洞經(jīng)音樂、貴池儺在城市舞臺的展演，古琴、昆曲在城市中受到文藝青年的追捧?，F(xiàn)代社會變遷速度的加快很容易讓人們感傷于逝去的過去，同時將此感傷的情懷投射在類似于“過去”的社會中，諸如鄉(xiāng)村，在共時的“原始的”“偏遠的”村落中去尋找丟失的過去，以慰藉“鄉(xiāng)愁”。(54)黃劍波、李靜：《如何發(fā)展中國人類學的知識體系——以少數(shù)民族研究為例》，《文化縱橫》2018年第5期。在這樣的情緒中，像貴池儺這樣的傳統(tǒng)文化被視作原始文化的標本，抽離出原本的地方社會生活，置于“現(xiàn)代文明”的舞臺上供人欣賞、想象。在實際生活中城市與鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間并非人們通常理解的那樣截然二分。

城市的“小”傳統(tǒng)文化將“過去”與“當下”串聯(lián)，透過地方敘事，塑造集體記憶及構(gòu)建文化認同。而“自我身份的建構(gòu)……在很大程度上是一種認為建構(gòu)的歷史、社會、學術和政治過程”。(55)愛德華·薩義德：《東方學》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第426頁。非遺就是這樣建構(gòu)群體身份的運動，范可認為申遺運動與身份認同構(gòu)建過程實質(zhì)都是一樣的，都是利用歷史和文化資源來突出自我，(56)范可：《“申遺”：傳統(tǒng)與地方的全球化再現(xiàn)》，《廣西民族大學學報(哲學社會科學版)》2008年第5期。呈現(xiàn)、形構(gòu)自我。非遺命名的過程，是將地方文化放大至公眾視野的過程，這些非遺項目既成為各地政府塑造地方形象的文化資源，也是地方民眾加強其區(qū)域認同感的來源。更進一步說，“文化遺產(chǎn)在民族—國家的名義之下已經(jīng)具有了非同尋常政治共同體的符號涵義，展現(xiàn)了巨大的文化想象空間”。(57)彭兆榮：《以民族—國家的名義:國家遺產(chǎn)的屬性與限度》，《貴州社會科學》2008年第2期?？梢哉f，中國的非遺保護運動是現(xiàn)今中國社會勾勒中國文化記憶、理想與愿景的體現(xiàn)。

而共同體合法性的重要依據(jù)或來源之一是集體記憶。非遺承載著地方社會歷史記憶、情感與價值觀念，因此非遺的認證、保護等也是構(gòu)建、維系集體記憶、身份認同的有利途徑與實踐。從這個意義上講，非遺并不是固定的或自然存在的，而是各方力量之間不斷建構(gòu)的過程。同時非遺從時間維度上來說，更是霍布斯鮑姆所謂“傳統(tǒng)的發(fā)明”，是“過去生產(chǎn)的遺產(chǎn)+現(xiàn)代制造的產(chǎn)物”，(58)李春霞、彭兆榮：《從滇越鐵路看遺產(chǎn)的“遺產(chǎn)化”》，《云南民族大學學報(哲學社會科學版)》2009年第1期。反映了現(xiàn)今的人們對傳統(tǒng)的想象和敘述。遺產(chǎn)化的過程也反映了地方對自我的追尋，在這個過程中，多方主體構(gòu)建著豐富復雜、流動發(fā)展的秩序世界，而這也增加了城市生活的豐富性。

文化變遷既不是歷史決定論的，也不是文化決定論的，而是更為關注具體的人的具體的行動，關注其意向性(intentionality)。因此，對文化變遷的理解不能僅僅從社會結(jié)構(gòu)去觀察，更要從實際生活中去體會行動者的意義賦予。人既是在一定文化脈絡中思考、言說和行動，但更是在其生活場景中應用不同的文化資源，并由此可能產(chǎn)生對文化傳統(tǒng)的沖擊和更新。同時，文化的持續(xù)性在于實踐中，(59)Hans Steinmüller、撒露莎：《中國旅游業(yè)中的“忒修斯之船”》，《中南民族大學學報(人文社會科學版)》2016年第6期。城市社會中的各類主體在日常生活的實踐中生產(chǎn)并再生產(chǎn)文化，同時在城市文化的生產(chǎn)過程中構(gòu)建身份的認同和對城市的情感。

城市文化生產(chǎn)的主體可以分為文化藝術工作者、文化組織或機構(gòu)、“消費者”等三類，這三類主體被納入城市文化生產(chǎn)、傳播、消費體系中，相互依存、相互影響。在城市中，文化藝術工作者以創(chuàng)造文化產(chǎn)品為職業(yè)。文化組織或機構(gòu)主要從事選擇、整合、流通文化藝術產(chǎn)品類的文化生產(chǎn)以符合社會語境?！跋M者”雖然常被視為被動地接受文化產(chǎn)品，但是在現(xiàn)代城市中，其作為生產(chǎn)主體的特點日益增強。大眾作為消費的主體其消費的主動性仍然存在，而且發(fā)揮著越來越多的作用。(60)劉士林主編：《都市文化原理》，上海：東方出版中心，2014年，第178頁。有學者指出大眾文化是從內(nèi)部和底層創(chuàng)造出來的，而不是像大眾文化理論家所認為的那樣是從外部和上層強加的。(61)約翰·菲斯克：《解讀大眾文化》，楊全強譯，南京：南京大學出版社，2001年，第2頁。因此，從某種程度上說，文化產(chǎn)品的消費者也是文化生產(chǎn)的主體。

人類通過把世界分類成不同的對象和關系這種方法，在環(huán)境中創(chuàng)造秩序與身份，使之化為社會文化。(62)杜靜元：《探析分類的根本依據(jù)和固有矛盾》，《內(nèi)蒙古大學學報(哲學社會科學版)》2014年第6期。這是因為在任何文化中，自我總是相對于他者被辯證地定義，不管這個他者是一個給定的社會情境中的其他個體，還是其他民族。(63)大貫惠美子：《作為自我的稻米：日本人穿越時間的身份認同》，石峰譯，杭州：浙江大學出版社，2015年，第9頁。城市文化生產(chǎn)主體既對身邊的物進行生產(chǎn)、分類、收集，創(chuàng)造并挑選出文化遺產(chǎn)或藝術品，同時他們也對人進行分類，在混雜的人群中構(gòu)建一個個具有不同價值觀、身份認同感的圈子。

都市審美文化是都市文化群落認同自身，區(qū)別他人的標志。(64)耿波：《都市生活方式與都市審美文化》，《求是學刊》2007年第3期。布迪厄就提出階級與各種藝術的欣賞、審美之間存在聯(lián)系。(65)皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分：判斷力的社會批判(上)》，劉暉譯，北京：商務印書館，2015年，第93頁。云南通海洞經(jīng)會、“搿絲竹”的玩家群體、昆曲愛好者們等大大小小的“圈子”中，文化生產(chǎn)主體們基于共同的“趣味”或信仰構(gòu)建社群，憑借文化藝術以追尋確定的歸屬感和身份認同感。共同體對于現(xiàn)代都市人而言，其價值在于它的象征力量所帶來的認同感與歸屬感，并以此來抗拒分裂動蕩的現(xiàn)代性體驗。(66)袁瑾：《媒介景觀與城市文化：廣州城市形象研究》，北京：中央編譯出版社，2012年，第130-134頁。

同時，城市文化對于建構(gòu)人們的城市認同，乃至民族認同、國家認同都有非常積極的作用。美術館的展覽、昆曲或洞經(jīng)音樂的展演，都屬于城市觀景中的一部分，成為城市文化中的象征符號，增加了人們對該城市的好感和認同。古琴、昆曲等這些藝術形式，不僅是藝術美的外在與技藝展現(xiàn)，更是敘事化和結(jié)構(gòu)化的歷史語境書寫，甚至成為一個民族文化認同的標志，(67)周園、楊秋月：《“非遺”后藝術民族志書寫及其社會想象》，《云南民族大學學報(哲學社會科學版)》2019年第1期。是聯(lián)結(jié)民族情感的具體表征。以非遺運動來說，非遺的遺產(chǎn)化，是全球化背景下凸顯地方性的過程。無論是國家還是地方社群，都在通過非遺這一文化資本來構(gòu)建身份認同，以區(qū)別于“他者”。

總之，現(xiàn)代城市的外在空間形態(tài)、內(nèi)在運作方式較早期城市有了更多的擴展與變化，但又烙印著歷史的痕跡，除了文化遺址、歷史文物等物質(zhì)性文化外，絲竹、古琴、昆曲等藝術形式聯(lián)結(jié)了人們對傳統(tǒng)文化的記憶、經(jīng)驗與當代的想象與實踐。這些傳統(tǒng)藝術跨越時間、空間，來到現(xiàn)代，來到城市，加之“再造”的想象和建構(gòu)，成了具有象征意義的消費文化產(chǎn)品。城市文化并不等于城市空間中簡單的文化綜合物，而是不斷流變的動態(tài)社會過程，傳統(tǒng)的再造也是這個過程中的產(chǎn)物和實踐。社會歷史變遷對城市文化生產(chǎn)的多元主體在文化生產(chǎn)過程中呈現(xiàn)出彼此滲透且更為復雜的意義生產(chǎn)的特點。不同語境之下，城市文化不同價值觀在碰撞、交流，主體通過對城市文化的生產(chǎn)與想象，構(gòu)建自身的身份認同，從而達到社會結(jié)構(gòu)秩序內(nèi)的穩(wěn)定性、確定性。