姚紫薇 狄 靜

一、傳統(tǒng)手工藝的當(dāng)代回歸

傳統(tǒng)手工藝以手工勞動(dòng)為主要制作方式, 以獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的工藝美術(shù)作品或產(chǎn)品為表現(xiàn)形式。(1)張福昌：《振興中國(guó)傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)芻議》，《藝術(shù)生活》2005年第4期。在農(nóng)業(yè)社會(huì)里，傳統(tǒng)手工藝是人們制作生活必需品主要的生產(chǎn)方式，也是小農(nóng)經(jīng)濟(jì)下人們獲得收入的重要來(lái)源，是人民生產(chǎn)生活中必不可少的組成部分。因此，傳統(tǒng)手工藝規(guī)模龐大，種類繁多，備受重視。

20世紀(jì)初，隨著機(jī)械工藝的引進(jìn)和蓬勃發(fā)展，大量的生產(chǎn)生活用品由過(guò)去的手工制作轉(zhuǎn)變?yōu)闄C(jī)械化批量生產(chǎn)。傳統(tǒng)手工藝的規(guī)模逐漸縮小到生產(chǎn)有明顯“美術(shù)”風(fēng)貌和濃郁地方風(fēng)情的制品上，如各類雕刻、刺繡、染織、首飾、文房等，“工藝美術(shù)”這一名詞也在這時(shí)應(yīng)運(yùn)而生。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)年代，國(guó)家大力發(fā)展的主要是“工藝”美術(shù)性質(zhì)的傳統(tǒng)手工藝。(2)邱春林：《20世紀(jì)傳統(tǒng)手工藝留下的“遺產(chǎn)”》，《美術(shù)觀察》2016年第4期。20世紀(jì)80年代末，中國(guó)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，大量工藝美術(shù)企業(yè)生產(chǎn)停頓,許多企業(yè)倒閉,大批技術(shù)人員失業(yè)。工藝美術(shù)行業(yè)從以國(guó)有和集體所有制為主體進(jìn)入到了以民營(yíng)為主體的新的發(fā)展階段。(3)李硯祖：《傳統(tǒng)工藝美術(shù)的再發(fā)現(xiàn)》，《美術(shù)觀察》2007年第7期。傳統(tǒng)手工藝面臨新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。

伴隨著社會(huì)工業(yè)化進(jìn)程的飛速發(fā)展，作為傳統(tǒng)文化重要組成部分的傳統(tǒng)手工藝大量失傳或?yàn)l臨滅絕。面對(duì)這樣的狀況，國(guó)務(wù)院于1997年頒布了《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》，明確指出：“本條例所稱的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，是百年以上，歷史悠久，技藝精湛，世代相傳，有完整的工藝流程，采用天然原材料制作，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色?！?4)中華人民共和國(guó)國(guó)務(wù)院：《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》，2005年8月21日，http://www.gov.cn/banshi/2005-08/21/content-25113.htm，2019年5月13日。這是中國(guó)首次以國(guó)家條例的形式提出對(duì)傳統(tǒng)手工藝的保護(hù)。

隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加劇，國(guó)際社會(huì)開始對(duì)現(xiàn)代性追求進(jìn)行反思，(5)高丙中：《中國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與文化革命的終結(jié)》，《開放時(shí)代》2013年第5期?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)”的概念被提出，過(guò)去被邊緣化的傳統(tǒng)手工藝成為了需要被保護(hù)的“遺產(chǎn)”，凝結(jié)在傳統(tǒng)手工藝中的文化價(jià)值得以凸顯。2017年3月,國(guó)務(wù)院辦公廳轉(zhuǎn)發(fā)了文化部等部門共同制定的《中國(guó)傳統(tǒng)工藝振興計(jì)劃的通知》, 指出:“傳統(tǒng)手工藝蘊(yùn)含著中華民族的文化價(jià)值觀念、思想智慧和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),是我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分。振興傳統(tǒng)工藝,有助于傳承與發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,涵養(yǎng)文化生態(tài),豐富文化資源,增強(qiáng)文化自信。”(6)國(guó)務(wù)院辦公廳：《國(guó)務(wù)院辦公廳關(guān)于轉(zhuǎn)發(fā)文化部等部門中國(guó)傳統(tǒng)工藝振興計(jì)劃的通知》，2017年3月24日，http://www.gov.cn/zhengce/content/2017/03/24/content_5180388.htm，2019年5月26日。傳統(tǒng)手工藝因其“傳統(tǒng)”特質(zhì)成為了非遺保護(hù)的對(duì)象。從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄來(lái)看，傳統(tǒng)美術(shù)與傳統(tǒng)技藝類占據(jù)較大比重。2006年5月20日，國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)并公布了第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄(518項(xiàng))，其中傳統(tǒng)美術(shù)51項(xiàng)，傳統(tǒng)技藝89項(xiàng)。其后，國(guó)務(wù)院分別于2008年、2011年、2014年公布了第二批(510項(xiàng))、第三批(191項(xiàng))、第四批(153項(xiàng))非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其中傳統(tǒng)美術(shù)分別為45項(xiàng)、13項(xiàng)、13項(xiàng)，傳統(tǒng)技藝分別為97項(xiàng)、26項(xiàng)、29項(xiàng)。除了國(guó)家級(jí)名錄，還建立了省級(jí)、市級(jí)、縣級(jí)名錄。截至2018年，各省市批準(zhǔn)公布了15 550項(xiàng)省區(qū)市級(jí)代表性項(xiàng)目，超過(guò)五分之一為工藝美術(shù)類。(7)王學(xué)思：《開創(chuàng)生動(dòng)局面提供中國(guó)經(jīng)驗(yàn)——我國(guó)非遺保護(hù)工作行穩(wěn)致遠(yuǎn)》，《中國(guó)文化報(bào)》2018年4月4日，第1版。2018年5月，文化和旅游部確定并公布了第五批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目代表性傳承人名單，共計(jì)1082人。

在當(dāng)前非遺保護(hù)的語(yǔ)境下，傳統(tǒng)手工藝重新回到大眾視野并受到了普遍關(guān)注。由此，傳統(tǒng)手工藝在當(dāng)代的發(fā)展以及如何保護(hù)的問(wèn)題成為了各界關(guān)注和探討的重點(diǎn)和難點(diǎn)。本文選取亂針繡作為案例。首先，脫胎于蘇繡藝術(shù)的亂針繡本身極富創(chuàng)新性，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系問(wèn)題始終是其發(fā)展的重要問(wèn)題，對(duì)傳統(tǒng)手工藝如何應(yīng)對(duì)傳承與創(chuàng)新問(wèn)題有很大的參考價(jià)值。其次，亂針繡不同于那些歷史悠久、難以追溯的傳統(tǒng)手工藝，其誕生于20世紀(jì)30年代，出現(xiàn)較為晚近，發(fā)展脈絡(luò)清晰。再次，亂針繡屬于刺繡藝術(shù)中的小眾門類，自創(chuàng)立以來(lái)與創(chuàng)始人的命運(yùn)捆綁、歷經(jīng)波折，進(jìn)入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄對(duì)于亂針繡的發(fā)展有至關(guān)重要的影響。因此，亂針繡的個(gè)案可以幫助我們探究傳統(tǒng)手工藝創(chuàng)新的發(fā)生過(guò)程及其與傳統(tǒng)的關(guān)系，從而為非遺保護(hù)語(yǔ)境下傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)新問(wèn)題提供新的視角。

二、傳統(tǒng)作為一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程

從傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展歷程來(lái)看，在當(dāng)代傳承中面對(duì)的關(guān)鍵問(wèn)題在于來(lái)自過(guò)去的傳統(tǒng)手工藝如何融入當(dāng)代社會(huì)。必須承認(rèn)，傳統(tǒng)手工藝想要適應(yīng)環(huán)境的變化就必須做出改變，創(chuàng)新也就成為了關(guān)鍵。因此，應(yīng)對(duì)傳承傳統(tǒng)與發(fā)展創(chuàng)新之間的矛盾成為了每位手工藝人需要面對(duì)的難題。那么，什么是傳統(tǒng)手工藝的“傳統(tǒng)”？正確認(rèn)識(shí)“傳統(tǒng)”是我們保護(hù)和發(fā)展傳統(tǒng)手工藝的重要前提，也是解決傳承與創(chuàng)新二者之間關(guān)系問(wèn)題的關(guān)鍵。

從傳統(tǒng)的概念來(lái)看，我們常常將“傳統(tǒng)”一詞與“原生態(tài)”“本真性”等概念聯(lián)系在一起。隨著田野調(diào)查的不斷深入，認(rèn)識(shí)論從本質(zhì)主義向建構(gòu)主義轉(zhuǎn)變，純粹的傳統(tǒng)遭到質(zhì)疑。人們開始反思對(duì)傳統(tǒng)的片面理解，同時(shí)認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)并不意味著純粹的過(guò)去，不能與當(dāng)今完全對(duì)立起來(lái)，忽視傳統(tǒng)與當(dāng)下之間存在的聯(lián)系和共性。(8)齊釗：《“傳統(tǒng)的發(fā)明”的超越與傳統(tǒng)多樣性的敬畏》，《民俗研究》2017年第1期。希爾斯曾對(duì)“傳統(tǒng)”有過(guò)清晰的解讀，他指出：“傳統(tǒng)是代代相傳的人類行為、思想和想象的產(chǎn)物，包括物質(zhì)實(shí)體、信仰、有關(guān)人和事件的形象以及慣例和制度，從代際上來(lái)講，它至少要持續(xù)三代。而且，只有某種傳統(tǒng)的實(shí)質(zhì)內(nèi)容是尊重傳統(tǒng)性時(shí)，其才能成為‘真正的傳統(tǒng)’?！?9)愛德華·希爾斯：《論傳統(tǒng)》，傅鏗、呂樂(lè)譯，上海：上海人民出版社，2009年，第17-18頁(yè)。在這個(gè)概念里，“傳統(tǒng)”的歷史性與延續(xù)性被強(qiáng)調(diào)。這樣的觀點(diǎn)值得更加具體和深入地探討。以亂針繡為例，亂針繡從蘇繡中脫胎，傳統(tǒng)問(wèn)題自創(chuàng)立之初便伴隨著亂針繡。

亂針繡突破了傳統(tǒng)刺繡“密接其針、排比其線”的平面繡法，借鑒油畫的色彩和素描的襯影法，以畫理和繡理結(jié)合，針腳縱橫交叉，分層加色，繡面深厚，取得了色彩豐富、層次繁多、立體感強(qiáng)的藝術(shù)效果，比工細(xì)、針齊、面平的傳統(tǒng)刺繡更活潑奔放和灑脫自由，因此也具備了更廣泛的題材適應(yīng)性。(10)張適、張燕：《亂針繡源流及其藝術(shù)》，《藝術(shù)百家》2007年第5期。具體來(lái)說(shuō)，亂針繡的創(chuàng)立以“傳統(tǒng)”為底色，其“繡畫一體”“亂針技法”的藝術(shù)特征是對(duì)于傳統(tǒng)“畫繡”的一次創(chuàng)新突破。與中國(guó)傳統(tǒng)刺繡的平針繡法不同，創(chuàng)始人楊守玉將素描和油畫的表現(xiàn)技法結(jié)合，將刺繡技藝與繪畫原理融為一體，創(chuàng)造出了縱橫交叉、長(zhǎng)短不一、分層重疊的“亂針繡”法。(11)臧勇、任雪玲：《亂針繡的誕生及其繡作解析》，《絲綢》2015年第5期。從其本質(zhì)特性來(lái)看，亂針繡能夠從蘇繡中獨(dú)立出來(lái)，其核心特征在亂針技法、題材表現(xiàn)和審美取向三方面。首先，亂針繡以其“亂針技法”為名，足見其技法的獨(dú)特性。所謂“亂針技法”其實(shí)是制作方法。“亂針”實(shí)際指的是用針無(wú)定法和調(diào)配色彩無(wú)定法。刺繡者跟隨主觀情緒、物象結(jié)構(gòu)、光色變化來(lái)施針，把不同方向的直線用交叉、重疊刺針以表現(xiàn)出物象的體積感、空間感和色彩明暗的變化，加強(qiáng)了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，是對(duì)傳統(tǒng)工藝的一次創(chuàng)新。(12)朱雪睛：《亂針繡的針?lè)记伞?，《美與時(shí)代(上半月)》2009年第3期。其次，與蘇繡主要表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文人書畫不同，亂針繡的題材以西方的油畫、素描等作品為主。此外，選用西方美術(shù)的題材，其審美必然也是西式的。因此，亂針繡作品曾一度作為外交禮品贈(zèng)與外國(guó)友人。

此后，亂針繡便與楊守玉的命運(yùn)緊密地聯(lián)系在一起，而楊守玉的命運(yùn)始終被時(shí)代大潮裹挾。在楊守玉任教的正則女校進(jìn)一步開展亂針繡技藝研究與教學(xué)之際，抗戰(zhàn)爆發(fā)了。不得已，楊守玉及其老師呂鳳子將學(xué)校遷至重慶。社會(huì)的動(dòng)亂直接影響了亂針繡的創(chuàng)作與發(fā)展。楊守玉與學(xué)生們的亂針繡作品開始進(jìn)行義賣，將所得支援抗戰(zhàn)。也是在這個(gè)時(shí)期，楊守玉的亂針繡作品開始流向民間。戰(zhàn)后，楊守玉回到常州時(shí)，才得知母親已在抗戰(zhàn)時(shí)期去世。這個(gè)噩耗對(duì)于獨(dú)生女的楊守玉來(lái)說(shuō)無(wú)疑是晴天霹靂，這件事導(dǎo)致楊守玉大病一場(chǎng)，亂針繡創(chuàng)作遭到影響。1949年以后，楊守玉又成為了批斗的對(duì)象，其身心遭受到了巨大的迫害，亂針繡的創(chuàng)作也隨之停滯。文化大革命時(shí)期，亂針繡的題材僅僅局限于紅色題材，其發(fā)展受到了限制。在這十年的時(shí)間里，楊守玉也不再收納弟子，原本的弟子也都紛紛進(jìn)入紡織廠、無(wú)線電廠、煤礦等企業(yè)工作，亂針繡幾乎無(wú)人問(wèn)津。在這段歷史時(shí)期，亂針繡的傳承與發(fā)展幾乎處于斷裂狀態(tài)。(13)2018年7月18日，楊守玉的弟子狄靜在常州狄靜亂針繡工作室接受姚紫薇訪談時(shí)的口述。

從亂針繡的誕生來(lái)看，必須承認(rèn)的是亂針繡的文化內(nèi)核與傳統(tǒng)蘇繡始終無(wú)法剝離，然而亂針繡在創(chuàng)立之初是因其獨(dú)創(chuàng)性而非傳統(tǒng)性受到了廣泛的認(rèn)可和推崇，“傳統(tǒng)”并非是亂針繡藝術(shù)的價(jià)值內(nèi)核。與傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)相比，無(wú)論從核心技法、題材還是審美方面，亂針繡都是對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)新性突破。在傳承過(guò)程中，弟子們習(xí)得亂針繡就必須先學(xué)習(xí)亂針技法、西方繪畫原理與鑒賞、雕刻攝影藝術(shù)等基礎(chǔ)知識(shí)。正是在幾代人授藝和學(xué)藝的過(guò)程中，亂針繡逐漸形成了自己的“傳統(tǒng)”。而其間動(dòng)蕩的歷史，傳承模式的斷裂，傳承人的流失等問(wèn)題使得亂針繡無(wú)法完全達(dá)到“代代相傳”與“至少三代”的硬性要求，但也無(wú)法因此而否認(rèn)亂針繡作為傳統(tǒng)手工藝的藝術(shù)價(jià)值，也無(wú)法將其剝離于非遺保護(hù)名錄之外。由此可見，對(duì)于“傳統(tǒng)”的歷史性與延續(xù)性的解讀仍然過(guò)于死板。

事實(shí)上，雅克布·喬瑟菲(Jacobs Joseph)就曾指出傳統(tǒng)是不斷更新的進(jìn)程。民眾是共享傳統(tǒng)的群體,傳統(tǒng)可以屬于任何階層。美國(guó)民俗學(xué)家丹·本-阿默思(Dan Ben-Amos)認(rèn)為傳統(tǒng)只是一種修辭手段,或一種社會(huì)工具性的慣例。他指出傳統(tǒng)只是一種不同群體、不同集團(tuán)用以達(dá)到其自身目的的修辭手段。換句話說(shuō)，傳統(tǒng)并非是民俗內(nèi)在的、本質(zhì)的特性，而是被人們功利地賦予其意識(shí)形態(tài)功能的、主觀的、偶然性的外在表象。(14)劉曉春：《探究日常生活的“民俗性” ——后傳承時(shí)代民俗學(xué)“日常生活”轉(zhuǎn)向的一種路徑》，《民俗研究》2019年第3期。結(jié)合亂針繡的發(fā)展脈絡(luò)，可以看到傳統(tǒng)并非是一個(gè)客觀化的概念，而可以被視為一個(gè)群體實(shí)踐的動(dòng)態(tài)過(guò)程，也就是說(shuō)，傳統(tǒng)可以被建構(gòu)。然而，這并不意味著傳統(tǒng)并不重要，相反，傳統(tǒng)作為一種工具，溝通了過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，(15)馬萍：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視角下“傳統(tǒng)”的繼承與創(chuàng)新》，《長(zhǎng)江文化論叢》2017年(年刊)，第175-181頁(yè)。從而對(duì)人們當(dāng)下的日常生活產(chǎn)生了不可忽視的影響。因此，動(dòng)態(tài)的“傳統(tǒng)”觀念對(duì)傳統(tǒng)手工藝的當(dāng)代復(fù)興、傳承和再形成有著極為重要的意義。(16)艾略特·奧林：《透過(guò)傳統(tǒng)看傳統(tǒng)》，孫飛韓譯，《溫州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2011年第1期。

總的來(lái)說(shuō)，在當(dāng)前非遺保護(hù)的語(yǔ)境下，傳統(tǒng)手工藝的“傳統(tǒng)”是需要關(guān)注和保護(hù)的重點(diǎn)。然而我們對(duì)“傳統(tǒng)”的解讀存在片面、僵化的現(xiàn)象。我們不會(huì)因?yàn)閬y針繡突破了傳統(tǒng)而否認(rèn)它的價(jià)值，反而因其獨(dú)創(chuàng)性而認(rèn)可和推崇。因此，一味固守“傳統(tǒng)”絕非傳統(tǒng)手工藝傳承和發(fā)展的應(yīng)對(duì)之策。事實(shí)上，亂針繡的創(chuàng)立和發(fā)展過(guò)程中形成新“傳統(tǒng)”的同時(shí)，也延續(xù)和發(fā)展了蘇繡的“傳統(tǒng)”。從當(dāng)前的非遺保護(hù)名錄來(lái)看，亂針繡與蘇繡的關(guān)系較為復(fù)雜。亂針繡既作為一項(xiàng)獨(dú)立的刺繡工藝與蘇繡一起被列入江蘇省級(jí)非遺名錄中，也作為一種與平針繡并列的繡法被囊括到蘇繡一類。這樣的情況充分反映了傳統(tǒng)手工藝發(fā)展過(guò)程中傳承與創(chuàng)新的復(fù)雜關(guān)系。對(duì)于作為傳統(tǒng)手工藝的蘇繡而言，刺繡技法、題材內(nèi)容、審美取向是其核心特征，也是蘇繡發(fā)展歷程中要保護(hù)和傳承的核心，而亂針繡的誕生無(wú)疑是對(duì)蘇繡核心特征的一種創(chuàng)造性的顛覆。正因如此，亂針繡才得以成為一種獨(dú)立的繡品存在并被列入非遺保護(hù)名錄。而將亂針繡納入蘇繡的舉措是鑒于兩者在地域性及其社會(huì)文化土壤方面具有一致性。從結(jié)果來(lái)看，這樣的舉措無(wú)疑是對(duì)顛覆性創(chuàng)新的認(rèn)可?？傊瑐鹘y(tǒng)作為一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程本身就包含著創(chuàng)新的因素，而創(chuàng)新在“傳統(tǒng)”中一直被忽略了?；谶@樣的“傳統(tǒng)”觀念，我們可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)新并不總是與傳承傳統(tǒng)相背離，實(shí)際上，創(chuàng)新為傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展注入了新的血液，傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展與復(fù)興離不開創(chuàng)新。

三、在傳承中創(chuàng)新

傳統(tǒng)手工藝由于社會(huì)語(yǔ)境的變化必須進(jìn)行改變，因此，傳統(tǒng)手工藝要持續(xù)保持活力必須不斷創(chuàng)新。真正意義上的創(chuàng)新是以新的思維、新的發(fā)明、新的描述等為特征的一種概念化的過(guò)程。(17)徐藝乙：《傳統(tǒng)手工藝的繼承與創(chuàng)新》，《蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第1期。事實(shí)上，創(chuàng)新時(shí)時(shí)在發(fā)生，傳統(tǒng)手工藝就是在不斷創(chuàng)新的進(jìn)程中得以創(chuàng)造與發(fā)展的。然而，這樣漫長(zhǎng)而復(fù)雜的進(jìn)程是難以被覺察的，因此，我們常常是以創(chuàng)新性產(chǎn)品的出現(xiàn)作為一個(gè)創(chuàng)新進(jìn)程的階段性標(biāo)志。探究傳統(tǒng)手工藝如何創(chuàng)新的問(wèn)題，首先應(yīng)該認(rèn)識(shí)到創(chuàng)新是如何發(fā)生的。

縱觀亂針繡的發(fā)展脈絡(luò)，亂針繡發(fā)生過(guò)兩次典型的創(chuàng)新過(guò)程。第一次出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代，即亂針繡誕生之際。在西學(xué)東漸的文化背景下，當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子受到了西方外來(lái)文化的沖擊，兩種文化的碰撞激蕩為創(chuàng)新行為的發(fā)生打下了基礎(chǔ)。楊守玉作為傳統(tǒng)刺繡與外來(lái)文化的實(shí)踐個(gè)體，產(chǎn)生了創(chuàng)新的自覺意識(shí)，在反復(fù)實(shí)踐的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新。創(chuàng)新是實(shí)踐主體在充分把握傳統(tǒng)手工藝核心的基礎(chǔ)上，自覺融入新要素的個(gè)體化的主動(dòng)實(shí)踐過(guò)程。

第二次發(fā)生在狄靜亂針繡工作室成立之后。20世紀(jì)90年代，亂針繡工作室失去了政府的支持，獨(dú)自面向市場(chǎng)。起初，工作室舉步維艱，西式的審美、洋畫的題材在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)并不受歡迎?！霸缒晔欠浅＠щy的，家里的積蓄全部投入到工作室里。我先生是公務(wù)員，那時(shí)候沒(méi)有(工資)卡，必須去單位領(lǐng)(現(xiàn)金)。他當(dāng)天領(lǐng)了工資，下午就發(fā)工資，我一直堅(jiān)持不能拖欠工資。”(18)2018年7月18日，狄靜在常州狄靜亂針繡工作室接受姚紫薇訪談時(shí)的口述。為了適應(yīng)市場(chǎng)需求，狄靜開始尋求新的突破，對(duì)于亂針繡的技法、題材和審美方面都進(jìn)行了進(jìn)一步的創(chuàng)新，暫且可以稱之為“新亂針繡”。首先，題材方面，新亂針繡不再局限于西方繪畫美術(shù)作品，也開始表現(xiàn)攝影作品以及中國(guó)繪畫作品。題材更為廣泛，但其重點(diǎn)仍為亂針繡擅長(zhǎng)的人像作品。其次，針?lè)ㄔ诒Ａ袅撕诵牡摹皝y針技法”的基礎(chǔ)上進(jìn)行了完善。與油畫的粗線條相比，國(guó)畫的表現(xiàn)更為細(xì)膩。因此，為了追求刺繡作品的逼真效果，狄靜采用了劈絲的方式，將繡線劈得更細(xì)，力圖將刺繡作品做得更加細(xì)致。此外，隨著國(guó)際文化交流日益密切，國(guó)人對(duì)于西方繪畫作品的接受度越來(lái)越高。同時(shí)，更多的西方人認(rèn)識(shí)并接觸到了亂針繡，亂針繡的審美取向也越發(fā)國(guó)際化、多元化。

新時(shí)期的創(chuàng)新發(fā)生在社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，決定傳統(tǒng)工藝美術(shù)生存和發(fā)展的基本力量是以消費(fèi)為特征的當(dāng)代社會(huì)。(19)李硯祖：《社會(huì)轉(zhuǎn)型下的工藝美術(shù)》，《裝飾》2014年第5期。在這樣的背景之下，創(chuàng)新更多的是外力對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的一種改造，是手藝人應(yīng)對(duì)現(xiàn)代化沖擊而做出的改變。而正是在這個(gè)有些被動(dòng)的過(guò)程中手藝人作為個(gè)體實(shí)踐者會(huì)有不同的表現(xiàn)。一是盲目跟風(fēng)、迎合市場(chǎng)，將核心技藝丟棄，結(jié)果失去了市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力；第二種是固守自我、排除市場(chǎng)的干擾。這種做法在商品化的今天一方面難以做到，另一方面難以維系傳統(tǒng)手工藝的活力，傳統(tǒng)手工藝很難在沒(méi)有外界支持的情況下長(zhǎng)久地生存。第三種是在保留核心技法的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行創(chuàng)新和改革。(20)廖明君、邱春林：《中國(guó)傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代變遷——邱春林博士訪談錄》，《民族藝術(shù)》2010年第2期。在當(dāng)前非遺保護(hù)語(yǔ)境下，前兩種情形的出現(xiàn)主要是個(gè)體實(shí)踐者對(duì)于傳統(tǒng)手工藝傳承與創(chuàng)新關(guān)系問(wèn)題認(rèn)識(shí)不清導(dǎo)致的。固守自我的手藝人沒(méi)有認(rèn)識(shí)到創(chuàng)新對(duì)于傳統(tǒng)手工藝發(fā)展和復(fù)興的重要性和必要性，而那些盲目跟風(fēng)、丟棄核心技藝的做法也在警示我們創(chuàng)新也有其原則和底線，創(chuàng)新必須在傳承中進(jìn)行。

亂針繡的創(chuàng)新是在蘇繡的基礎(chǔ)之上發(fā)生的，本質(zhì)仍然是用絲線表現(xiàn)各種圖案的一種藝術(shù)形式。對(duì)于蘇繡這類普及度高、歷史悠久、文化內(nèi)涵深厚的傳統(tǒng)手工藝而言，“傳統(tǒng)”有著更加寬泛的內(nèi)涵與外延。蘇繡在保留了原有的平針技法的基礎(chǔ)上，接納了亂針技法，不僅豐富了蘇繡的表現(xiàn)能力，而且延續(xù)了圖案秀麗、構(gòu)思巧妙、繡工細(xì)致、針?lè)ɑ顫?、色彩清雅的?dú)特風(fēng)格，保留了濃郁的地方特色。(21)鳳凰江蘇綜合整理：《蘇繡：針尖上的藝術(shù)》，2016年2月2日，http://js.ifeng.com/humanity/zt/detail_2016_02/02/4762745_0.shtml，2019年4月14日。而對(duì)于小眾的亂針繡而言，亂針技法及西式的表現(xiàn)風(fēng)格是其獨(dú)立于蘇繡而存在的傳統(tǒng)內(nèi)核，是傳承人應(yīng)該保留和維護(hù)的基礎(chǔ)，一旦失去了核心特征之后，亂針繡將失去其獨(dú)特性而被歸并到蘇繡之內(nèi)。對(duì)于亂針繡這類小眾的傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)新更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)在傳承中進(jìn)行的原則，確保在創(chuàng)新的同時(shí)保有其賴以存在的獨(dú)特性。

四、融入生活是創(chuàng)新的方向

在現(xiàn)代化進(jìn)程和非遺保護(hù)的語(yǔ)境下，傳承與創(chuàng)新傳統(tǒng)手工藝之路面臨著回歸生活還是走向藝術(shù)的選擇。(22)徐贛麗：《手工技藝的生產(chǎn)性保護(hù)：回歸生活還是走向藝術(shù)》，《民族藝術(shù)》2017年第3期。對(duì)于此問(wèn)題的探討，大部分學(xué)者認(rèn)為傳統(tǒng)手工藝與“純藝術(shù)”不同，不能為創(chuàng)新而遠(yuǎn)離日常生活需要。(23)季中揚(yáng)、陳宇：《論傳統(tǒng)手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)新性保護(hù)》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2019年第4期。蘇繡既能美化服飾與日用品，也有“繡畫”這類藝術(shù)品，兼具實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值，融入了地方民眾的日常生活，具有鮮明的地方特色。在當(dāng)前非遺保護(hù)的語(yǔ)境下，傳承與創(chuàng)新蘇繡這類傳統(tǒng)手工藝應(yīng)該充分發(fā)揮其實(shí)用價(jià)值，使其重新融入到民眾的日常生活之中，走上活態(tài)發(fā)展的道路。與蘇繡不同，亂針繡以表現(xiàn)西方繪畫作品為目的，以“繡畫”作為表現(xiàn)形式，常常作為國(guó)禮贈(zèng)送給外國(guó)友人，面向的群體是宮廷貴族階級(jí)而非普通民眾，其審美價(jià)值突出而實(shí)用價(jià)值有所欠缺。因此，亂針繡始終沒(méi)有得到民眾的普遍認(rèn)可從而進(jìn)入到民眾的日常生活之中。那么，在傳承與創(chuàng)新亂針繡這類審美價(jià)值突出而實(shí)用性欠缺的傳統(tǒng)手工藝時(shí)，究竟應(yīng)該保留其小眾卻獨(dú)特的藝術(shù)特性，還是應(yīng)該開發(fā)其實(shí)用價(jià)值使其融入到當(dāng)下的日常生活呢？

從亂針繡工作室當(dāng)前的創(chuàng)新實(shí)踐來(lái)看，狄靜工作室推出了亂針繡體驗(yàn)課程與亂針繡私人訂制兩項(xiàng)活動(dòng)。手工體驗(yàn)課程的開展使得人們通過(guò)親身的體驗(yàn)獲得了愉悅，滿足現(xiàn)代人的生活和消費(fèi)需求。狄靜亂針繡工作室2019年暑期推出了亂針繡的團(tuán)扇體驗(yàn)課程。眾所周知，團(tuán)扇是蘇繡經(jīng)典的表現(xiàn)形式，而本次工作室將亂針繡與團(tuán)扇結(jié)合的體驗(yàn)課程，是手藝人基于傳統(tǒng)手工藝面向當(dāng)下生活的需要，朝向?qū)嵱眯?、?dú)特性與審美化發(fā)展的一次嘗試；另一項(xiàng)人物肖像個(gè)性化定制服務(wù)也是工作室基于消費(fèi)社會(huì)的背景下做出的嘗試。越來(lái)越多有消費(fèi)能力的人對(duì)于物品的購(gòu)買已經(jīng)不再滿足于功能需求，而更多將心力傾注在文化消費(fèi)、情感傾訴和身份識(shí)別上?！岸ㄖ啤币殉蔀橐环N時(shí)尚的生活方式。(24)邱春林：《手工藝承載的文化傳統(tǒng)》，《藝術(shù)評(píng)論》2017年第10期。工作室利用亂針繡擅長(zhǎng)的西方繪畫原理，推出了人像定制的項(xiàng)目。定制的人像充分展現(xiàn)了手藝人的刺繡功底，色彩的搭配，光影的表現(xiàn)，充分發(fā)揮出了亂針技法的優(yōu)勢(shì)。此外，私人訂制蘊(yùn)含著獨(dú)一無(wú)二、獨(dú)具匠心的含義，成為了送禮佳品。私人訂制使得亂針繡作品被賦予了新的價(jià)值，滿足了人們現(xiàn)代化的需求。這兩種創(chuàng)新實(shí)踐在充分保留了亂針繡的審美價(jià)值的同時(shí)，使其在現(xiàn)代化的語(yǔ)境中具備了一定的實(shí)用價(jià)值，打開了走入民眾日常生活的大門。值得注意的是，這兩項(xiàng)創(chuàng)新實(shí)踐也存在不足：短期的手工體驗(yàn)課程無(wú)法習(xí)得亂針繡復(fù)雜多變的核心技法，達(dá)不到傳承的效果；人像定制也存在對(duì)手藝人技藝要求高、制作周期長(zhǎng)、制作費(fèi)用高等缺點(diǎn)。

無(wú)論是手工體驗(yàn)課程還是個(gè)性定制服務(wù)，都是手藝人在了解、保留并充分發(fā)揮傳統(tǒng)手工藝本質(zhì)特性的基礎(chǔ)上，試圖將傳統(tǒng)手工藝融入當(dāng)下社會(huì)生活所作出的一種創(chuàng)新。對(duì)于傳統(tǒng)手工藝本身而言，是傳承人作為傳統(tǒng)手工藝的實(shí)踐主體做出的探索和嘗試。從實(shí)踐結(jié)果來(lái)看，通過(guò)這樣的創(chuàng)新實(shí)踐，亂針繡在當(dāng)下呈現(xiàn)出了新的活力。總的來(lái)說(shuō)，在當(dāng)前非遺保護(hù)的情形之下，傳承人在傳承與創(chuàng)新傳統(tǒng)手工藝的過(guò)程中往往會(huì)呈現(xiàn)使其融入日常生活的發(fā)展傾向。值得注意的是，對(duì)于審美價(jià)值突出的傳統(tǒng)手工藝而言，在適當(dāng)開發(fā)實(shí)用價(jià)值的同時(shí)要注重對(duì)審美價(jià)值的維護(hù)。對(duì)于亂針繡而言，無(wú)論是體驗(yàn)課程還是私人訂制都是基于亂針繡的審美價(jià)值。如果一味地以融入當(dāng)下的日常生活為創(chuàng)新發(fā)展的目標(biāo)，忽略了對(duì)亂針繡核心的藝術(shù)性的維護(hù)和發(fā)展，那么亂針繡也將因失去對(duì)民眾的吸引力而走向衰落。因此，在傳統(tǒng)手工藝走向日常生活的同時(shí)，其藝術(shù)性同樣不可偏廢。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)亂針繡的個(gè)案研究，我們對(duì)當(dāng)下傳統(tǒng)手工藝面臨的創(chuàng)新問(wèn)題進(jìn)行了更具體地探討。首先，尊重“傳統(tǒng)”是保護(hù)和發(fā)展傳統(tǒng)手工藝的價(jià)值前提。但傳統(tǒng)并非是靜態(tài)的、孤立的，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、群體化的過(guò)程，其中蘊(yùn)含著創(chuàng)新的因子；或者說(shuō)，傳統(tǒng)的建立也是創(chuàng)新的過(guò)程。在面對(duì)傳統(tǒng)手工藝的“傳統(tǒng)”問(wèn)題時(shí)，應(yīng)該秉持更加開放的態(tài)度。此外，創(chuàng)新是始終伴隨著傳統(tǒng)手工藝發(fā)展進(jìn)程的重要問(wèn)題，是傳統(tǒng)手工藝能否活態(tài)發(fā)展的關(guān)鍵。創(chuàng)新有兩種發(fā)生路徑：一種是實(shí)踐主體在充分掌握傳統(tǒng)手工藝核心的基礎(chǔ)上，自覺融入新要素的個(gè)體化的實(shí)踐過(guò)程；另一種創(chuàng)新發(fā)生在當(dāng)前以市場(chǎng)和消費(fèi)為導(dǎo)向的社會(huì)環(huán)境下，是手藝人應(yīng)對(duì)現(xiàn)代化沖擊的一種策略。在此過(guò)程中，手藝人必須要平衡好傳承與創(chuàng)新的關(guān)系，要堅(jiān)持在傳承中創(chuàng)新的原則。在現(xiàn)代化進(jìn)程和非遺保護(hù)的語(yǔ)境下，傳承與創(chuàng)新傳統(tǒng)手工藝之路面臨著回歸生活還是走向藝術(shù)的選擇。總的來(lái)說(shuō)，試圖使傳統(tǒng)手工藝融入當(dāng)下生活是傳承人創(chuàng)新實(shí)踐的努力方向，對(duì)于藝術(shù)性突出的傳統(tǒng)手工藝來(lái)說(shuō)，要注意對(duì)其藝術(shù)特性的維護(hù)，避免對(duì)其內(nèi)核造成損害。

此外，隨著非遺保護(hù)工作的不斷推進(jìn)，傳統(tǒng)手工藝的理論研究和實(shí)踐成果引發(fā)了更深入的反思。在充分發(fā)揮地方和國(guó)家力量的同時(shí)，也要看到存在著因缺少對(duì)特定傳統(tǒng)手工藝本質(zhì)特性的把握而造成的類型化保護(hù)模式的問(wèn)題，這容易導(dǎo)致傳統(tǒng)手工藝的傳承產(chǎn)生負(fù)面效果。此外，研究難以避免地會(huì)產(chǎn)生自上而下的精英主義視角，容易從宏觀指導(dǎo)的層面來(lái)判斷傳承人的做法和貢獻(xiàn)，常常忽略了傳承和創(chuàng)新的實(shí)踐主體是每一個(gè)手藝人。當(dāng)下，手藝人尤其是傳承人都在積極探索傳統(tǒng)手工藝活態(tài)發(fā)展的道路。作為研究者，可以更多從深入探究傳統(tǒng)手工藝本身的歷史脈絡(luò)出發(fā)，把握每一項(xiàng)傳統(tǒng)手工藝的本質(zhì)特性，從而達(dá)到對(duì)手藝人的理解，在尊重手藝人主體實(shí)踐的基礎(chǔ)上給予他們幫助和實(shí)質(zhì)性的建議。