周璞 周口師范學(xué)院 新聞與傳媒學(xué)院

一、超現(xiàn)實影像調(diào)度及詩意形式現(xiàn)實關(guān)照闡釋

超現(xiàn)實影像調(diào)度即是在電影作品中運用獨特的影像調(diào)度手法切入超現(xiàn)實畫面，與上下文的畫面產(chǎn)生極大的差異，以奇觀化與意象化的作用引起極大的視覺沖擊力，從而使得影片中人物的內(nèi)心世界以及所隱含的社會隱喻、文化背景等完美的展現(xiàn)出來。

對于超現(xiàn)實影像調(diào)度中詩意形式下的現(xiàn)實觀照，法國詩人皮埃爾·勒韋迪曾認為“兩個用來作比較的現(xiàn)實之間的共同點相差越大、越真實，那么形象比喻就越強烈，他的感染力就越強，現(xiàn)實的詩意也就越濃……”①。這種“形象比喻”就是超現(xiàn)實手法所產(chǎn)生的“結(jié)果”，不僅僅是表面的對比，而且是深入思想的現(xiàn)實觀照；更是安德烈·布勒東對超現(xiàn)實主義定義中的“以口頭或書面形式、或以其他方式來表達思想的真正作用”②。這與上文的說法不謀而合，切入影片中的超現(xiàn)實畫面以極大的差異產(chǎn)生感染力，從而形成一種“形象比喻”，即對現(xiàn)實的觀照。

安哲羅普洛斯的電影以充滿詩意意境的長鏡頭美學(xué)以及以希臘悲劇、神話等為原型的敘事主題而聞名，但同樣作為現(xiàn)代主義的作品，其影片中也充滿著諸多的超現(xiàn)實影像。在他的作品中，“打破了真實與虛幻的界限，真實的事物總是趨向于變成虛幻想象的事物，在真實與虛幻之間形成一種潛意識與精神內(nèi)在的能指，創(chuàng)造一個詩意的空間”③，所以他的超現(xiàn)實是依托于真實之上的形成自身邏輯的虛幻事物，即現(xiàn)實的虛幻化（象征化）處理；因此本文所要說明的正是安哲通過獨特的超現(xiàn)實影像調(diào)度手法將現(xiàn)實中的真實事物虛擬化（象征化）處理，以期形成以詩意形式觀照希臘現(xiàn)實的影像隱喻。

二、《獵人》：時空再造與現(xiàn)實映射

《獵人》這部影片恰恰與安哲的另一部《霧中風(fēng)景》相反被稱為是安哲最為晦澀難懂的影片，其中大量的政治隱喻以及復(fù)雜的人物關(guān)系和時間線索，把觀眾拒之門外。但就是這樣一部政治傾向極為明顯的影片以跨越時空的超現(xiàn)實影像調(diào)度審視著曾經(jīng)發(fā)生的那段希臘歷史，以此來映射著希臘的現(xiàn)實政治。

（一）流血的游擊隊尸體對現(xiàn)實專制的諷刺

影片的開場充分展現(xiàn)出了安哲強大的場面調(diào)度能力，雪地中的大遠景，一排打獵的右翼權(quán)貴，這時發(fā)現(xiàn)了一具二十年前的游擊隊的尸體，但超現(xiàn)實的是這具尸體卻還流著血，權(quán)貴們瞬時都握緊了手中的獵槍，仿佛二十年前的游擊隊又卷土重來了，他們心理充滿膽怯，于是將尸體抬回公館，并叫來了警察。這樣一個超現(xiàn)實影像調(diào)度的場景是一個寓言式的開場，是對右派分子罪證的揭示和現(xiàn)實專制的諷刺。

這部影片的靈感來源于安哲看到一則關(guān)于農(nóng)夫在雪地發(fā)現(xiàn)內(nèi)戰(zhàn)時流亡者尸體的社會新聞，所以他打算利用這個故事對比希臘當前的政治局勢表達自己的政治傾向，映射當前的政治現(xiàn)實。正如他在接受采訪時所說：“我就想拿某村莊統(tǒng)治階級的代表，與游擊隊所代表的內(nèi)戰(zhàn)史做一種想象上的關(guān)系對照，游擊隊即揮之不去的陰魂”④。安哲運用大遠景的構(gòu)圖、陰暗的光線造型、山區(qū)雪景元素等構(gòu)建了開場的超現(xiàn)實影像調(diào)度，其寓意在于雖然內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束了，但“流血的尸體”再次出現(xiàn)，反映了現(xiàn)實中的罪行仍在繼續(xù)，專制仍在繼續(xù)。

（二）被跨越的時空對現(xiàn)實政治的映射

超現(xiàn)實影像不僅表現(xiàn)在畫面造型的抽象和非邏輯性上，更在電影時空中表現(xiàn)出超越現(xiàn)實時間和空間的能力，這得益于電影自身的多種時間特性，因此導(dǎo)演在電影時空上就擁有了極大的自由。安哲在影片《獵人》中就充分展示了超現(xiàn)實的時空跨越，將過去時空中的人物放置在現(xiàn)在敘事時空中，多個時空融合共同產(chǎn)生意義。

《獵人》中跨越時空的超現(xiàn)實影像調(diào)度主要有三個場景，第一是伊亞尼斯在公館內(nèi)述說自己的罪行時，二十年前的揚尼斯走了進來，因此過去時空和現(xiàn)在時空融合在一個空間內(nèi)，畫面中首先是現(xiàn)在時空的伊亞尼斯訴說他當時的動作，然后過去時空的揚尼斯走了進來直接和伊亞尼斯對話，而畫面左側(cè)則是現(xiàn)在時空公館中的人注視著他們。這是現(xiàn)實時空對過去時空的直接審視，以直接觀察者的身份見證歷史事件。第二段則是在刺殺的回憶鏡頭之后，組接公館的超現(xiàn)實鏡頭，首先畫面是現(xiàn)在時空的公館，但聲音卻是過去時空中的報社和記者吵鬧的詢問聲，然后鏡頭以從右到左的慢搖動作跟隨尤葛斯，逐漸鏡頭的后景出現(xiàn)過去時空中的記者，而前景仍然是現(xiàn)在時空的公館權(quán)貴們，他們注視著二十年前的記者的吵鬧。第三段與第二段的調(diào)度方向完全相反，其是過去時空中的舞蹈者和歌唱者出現(xiàn)，然后鏡頭后拉，逐漸在前景出現(xiàn)現(xiàn)在時空中的游擊隊尸體和公館權(quán)貴們。這三段跨越時空的超現(xiàn)實影像調(diào)度中安哲都運用了同樣的調(diào)度方式，先是現(xiàn)在時空中的人物敘述，然后過去時空的相關(guān)人物走進現(xiàn)在時空，直接代替敘述者以自身來呈現(xiàn)歷史，而其中的公館權(quán)貴們包括觀眾都是以直接觀察的形式了解那段歷史。這樣的超時空影像調(diào)度一方面可以在一個鏡頭內(nèi)容納豐富的空間層次從而表現(xiàn)豐富的信息量；另一方面歷史事件的自身呈現(xiàn)就像寓言式的象征一樣來對比現(xiàn)在的事實，這一多時空的融合正是現(xiàn)實政治的映射和隱喻。

三、結(jié)語

超現(xiàn)實在一般的觀念中可能只是現(xiàn)實中不存在的事物或事件，在安哲電影中超現(xiàn)實的畫面是可以運用影像調(diào)度對畫面元素（包括真實或不真實的）進行重組、對時間和空間進行重構(gòu)，將多種非邏輯的元素組合在一起從而以詩意的形式展現(xiàn)畫面，擺脫了傳統(tǒng)單一抽象元素造型的超現(xiàn)實畫面的形式。這正是以詩歌的內(nèi)在邏輯來組織影像調(diào)度，以詩意的形式來觀照和凸顯現(xiàn)實的超現(xiàn)實影像調(diào)度。

注釋

① [法]安德烈·布勒東《超現(xiàn)實主義宣言》，袁俊生譯，重慶：重慶大學(xué)出版社2010 年版，第26頁。

② [法]安德烈·布勒東《超現(xiàn)實主義宣言》，袁俊生譯，重慶：重慶大學(xué)出版社2010 年版，第32頁。

③ 諸葛沂《尤利西斯的凝視——安哲羅普洛斯的影像世界》，上海：上海人民出版社2010 年版，第68頁。

④ [法]米歇爾·西蒙、愛蓮·泰尚《發(fā)現(xiàn)安哲羅普洛斯》，郭昭澄、陸愛玲譯，臺灣：遠流出版事業(yè)股份有限公司1997 年版，第104頁。