李春香

（天津師范大學(xué) 文學(xué)院，天津 300387）

2019年10月10日，奧爾加·托卡爾丘克（Olga Tokarczuk，1962-）獲得2018年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)而成為熱點(diǎn)人物?！栋滋斓姆孔?，夜晚的房子》（1998年）是作家最重要的代表作之一。2002年，托卡爾丘克憑借這部小說(shuō)獲得波蘭最高文學(xué)獎(jiǎng)“尼刻獎(jiǎng)”的讀者選擇獎(jiǎng)。

托卡爾丘克善于將看似相互矛盾的東西聯(lián)在一起：質(zhì)樸和睿智，童話的天真和寓言的犀利，民間傳說(shuō)、神話和現(xiàn)實(shí)生活等等都在她的筆下相互交錯(cuò)和聯(lián)結(jié)，組成一個(gè)現(xiàn)實(shí)與魔幻甚至不無(wú)怪誕的神秘世界?！八墓P下涌動(dòng)著不同尋常的事物，但她又將神奇性寓于日常生活之中。”[1]1《白天的房子，夜晚的房子》就是這樣一部不同尋常的小說(shuō)，作者從來(lái)不讓你一口氣讀完一個(gè)完整的故事，而是在緊要關(guān)頭戛然而止，直接進(jìn)入另一個(gè)陌生的故事，在另一個(gè)故事未結(jié)束的時(shí)候再插入其他故事，幾個(gè)故事循環(huán)往復(fù)，總有新故事突然出現(xiàn)。作者就這樣帶領(lǐng)讀者不斷地認(rèn)識(shí)新主人，進(jìn)入新情結(jié)。這種手法吊足了讀者的胃口，使讀者不斷期待著新的驚喜，從而打破了固有的閱讀習(xí)慣和思維模式，讓讀者獲得一種全新的閱讀體驗(yàn)。

托卡爾丘克通過(guò)夢(mèng)、碎片化的敘事、強(qiáng)烈而新鮮的人物形象、時(shí)間空間化等方式在小說(shuō)中建構(gòu)出一個(gè)神秘莫測(cè)的魔幻世界，而她的魔幻世界與傳統(tǒng)意義上的魔幻現(xiàn)實(shí)主義既有聯(lián)系，又有區(qū)別，值得深入研究。

一、魔幻世界的建構(gòu)

托卡爾丘克以她的神來(lái)之筆和奇幻思維在小說(shuō)中構(gòu)筑的是一個(gè)神秘莫測(cè)的魔幻世界，這個(gè)魔幻世界主要通過(guò)以下幾方面得以實(shí)現(xiàn)：

（一）夢(mèng)

《白天的房子，夜晚的房子》最初被直接譯作《收集夢(mèng)的剪貼簿》，21世紀(jì)初在臺(tái)灣出版，2017年，這本書由后浪出版公司從臺(tái)灣引進(jìn)，并恢復(fù)了它原本的名字《白天的房子，夜晚的房子》。從書名的變動(dòng)可見(jiàn)，“夢(mèng)”在這部作品中占據(jù)著極其重要的地位。甚至可以說(shuō)，整部小說(shuō)真正的主人翁就是夢(mèng)。

小說(shuō)以夢(mèng)開篇，“第一夜我做了個(gè)靜止的夢(mèng)。我夢(mèng)見(jiàn)，我是純粹的看，純粹的視覺(jué)，既沒(méi)有軀體也沒(méi)有名字。”[1]1“我”所看到的一切忽遠(yuǎn)忽近、虛無(wú)縹緲，它們不屬于我，“因?yàn)槲乙膊粚儆谖易约?，甚至沒(méi)有我這么個(gè)人?！盵1]1作者像一個(gè)魔法師一樣，將“看”和“視覺(jué)”從“軀體”和“名字”這些外在的、物質(zhì)的事物中剝離出來(lái)，使“看”和“視覺(jué)”成為其本身。不僅如此，“我”還能穿透表象，看到樹皮下面活動(dòng)的水和樹液的涓涓細(xì)流；看到做夢(mèng)的人們心臟的搏動(dòng)、血液的奔流，甚至他們的夢(mèng)的圖像。這樣就深入到事物的本質(zhì)，到達(dá)一種純粹和本源。這樣的開頭充滿了魔幻色彩，也深孕著作家對(duì)人生的哲理思考?！拔摇焙臀宜吹降囊磺屑仁谴嬖诘?，又是不存在的，虛實(shí)之間彰顯著作家“人生如夢(mèng)，夢(mèng)如人生”的深刻哲思，奠定了小說(shuō)的基調(diào)。“我在做夢(mèng)，我覺(jué)得時(shí)間走得沒(méi)有盡頭。沒(méi)有‘以前’，也沒(méi)有‘以后’，我也不期待任何新鮮事物，因?yàn)槲壹炔荒艿玫剿?，也不能失去它。夜永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束。什么事情也沒(méi)有發(fā)生。甚至?xí)r間也不會(huì)改變我看到的東西。”[1]2這些夢(mèng)囈般的語(yǔ)言告訴人們：在時(shí)間的流動(dòng)里，一切都是不存在的，只有時(shí)間本身才是永恒。作者用充滿夢(mèng)幻的開頭，引領(lǐng)讀者進(jìn)入了她的魔幻世界。

之后，小說(shuō)中每隔幾頁(yè)就有關(guān)于夢(mèng)的描述：“我”從網(wǎng)絡(luò)上收集夢(mèng)，并發(fā)現(xiàn)可以通過(guò)人們對(duì)夢(mèng)境的描述，來(lái)命名夜晚或白天、命名月份、年份或時(shí)代，進(jìn)而找到世界的某種運(yùn)行模式，在此模式下，整個(gè)人類世界成了一場(chǎng)空夢(mèng)。

銀行職員克雷霞千方百計(jì)尋找反復(fù)夢(mèng)見(jiàn)的愛(ài)人阿摩斯，最后利用出差之便找到一個(gè)名叫安杰伊·摩斯的男人并且和他有了一夜情。但是她仍然在耳朵里不斷聽(tīng)到阿摩斯的聲音，即使找了占卜師也無(wú)法擺脫夢(mèng)里這個(gè)男人，最后她終于習(xí)慣了和夢(mèng)一起生活，盡管夢(mèng)醒之后只剩模糊的印象。在這個(gè)故事里，愛(ài)情成了一場(chǎng)空靈的美夢(mèng)。

鄰居瑪爾塔看到了成千上萬(wàn)人的夢(mèng)，“這些人全都睡著了，陷入了一種實(shí)驗(yàn)性的死亡，他們一個(gè)挨著一個(gè)地躺在城市、鄉(xiāng)村，順著公路，挨著邊界通道，躺在山中的旅游招待所、醫(yī)院、孤兒院，躺在克沃茲科、新魯達(dá)，還有看不到甚至感覺(jué)不到其存在的一些地方。”[1]119這是一個(gè)昏昏欲睡的世界，“在時(shí)間的每一瞬間都有數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的人在睡覺(jué)。當(dāng)人類的一半醒著的時(shí)候，另一半糾結(jié)在酣夢(mèng)之中。當(dāng)一些人醒來(lái)的時(shí)候，另一些人必須躺下睡覺(jué)，這樣世界才得以保持平衡?！盵1]119醒著的另一半是睡眠，如同光明的另一面是黑暗一樣，世界必須在這樣的平衡之中才能正常運(yùn)行。

“當(dāng)夢(mèng)一再重復(fù)過(guò)去發(fā)生的事件，當(dāng)夢(mèng)反復(fù)咀嚼過(guò)去，把過(guò)去變成畫面，像過(guò)篩子一樣篩掉其中的含意，我便開始覺(jué)得，過(guò)去跟未來(lái)一樣永遠(yuǎn)深不可測(cè)，永遠(yuǎn)是個(gè)未知數(shù)?！盵1]121在網(wǎng)絡(luò)上收集夢(mèng)，使“我”和那些帶著自己的夢(mèng)加入網(wǎng)絡(luò)中的人們緊密地聯(lián)系在一起。網(wǎng)絡(luò)中的夢(mèng)時(shí)不時(shí)穿插在故事中間，像一些雜亂無(wú)章的小世界，加在一起組成一個(gè)難以理解的大世界。在這個(gè)世界里，過(guò)去和未來(lái)都成為深不可測(cè)的未知領(lǐng)域，這就把人類社會(huì)拋入一種神秘奇幻之境。

在夢(mèng)中，“我”是一個(gè)無(wú)肉身的幽靈，通過(guò)人的嘴巴進(jìn)入人的身體內(nèi)部，觀察人體內(nèi)部的構(gòu)造，感受生命的溫度；“我”可以發(fā)現(xiàn)自己的后背上也有肚臍眼……凡此種種，不一而足。

通過(guò)這些時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的夢(mèng)，我們感受到的是一個(gè)夢(mèng)幻的世界，這世界里的一切既真切可感，又虛無(wú)縹緲。那些實(shí)實(shí)在在的地方、實(shí)實(shí)在在的人和事，忽遠(yuǎn)忽近，忽明忽暗，最后在意識(shí)中化為烏有。作者仿佛運(yùn)用了某種催眠術(shù)，讀者會(huì)不知不覺(jué)被她帶入一種意識(shí)和無(wú)意識(shí)相互交織的境界。她的文字不是用眼睛來(lái)看的，而是要用心來(lái)感受和覺(jué)知的。這和她接受過(guò)系統(tǒng)的心理學(xué)教育，并且做過(guò)專業(yè)的心理咨詢師不無(wú)關(guān)系。托克爾丘克自稱是榮格的信徒，她的作品經(jīng)常探討個(gè)體夢(mèng)境、潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)，“深邃的哲學(xué)思考賦予其作品極強(qiáng)的思辨性，使閱讀成為一場(chǎng)心理探索之旅……”[2]

（二）碎片化的敘事方式

托卡爾丘克用碎片化的小故事組成這樣一部完整的小說(shuō)，這種寫作風(fēng)格與現(xiàn)代讀者碎片化的思考方式相互契合。她把自己生活的蘇臺(tái)德山脈地區(qū)設(shè)為小說(shuō)的故事發(fā)生地，蘇臺(tái)德山脈地區(qū)是波蘭、捷克、德國(guó)三國(guó)的邊境，這個(gè)地方深藏著許多古老而奇幻的神話傳說(shuō)、奇聞?shì)W事和過(guò)往歷史。托卡爾丘克將她聽(tīng)聞的短小故事穿插講述，每個(gè)故事都充滿了戲劇性，扣人心弦，令人觀之難忘。

馬雷克·馬雷克吊死的故事；圣女庫(kù)梅爾尼斯的神話傳說(shuō)；寫作圣女傳的修士帕斯哈里斯的傳奇人生；尋根的彼得·迪泰爾猝死在邊界，被捷克和波蘭的邊防軍沒(méi)完沒(méi)了地從一邊搬到另一邊的故事，等等。這些故事和故事相互交錯(cuò)，卻沒(méi)有混亂之感，反而可以不斷地調(diào)動(dòng)讀者的好奇心，期待下一個(gè)精彩情節(jié)的出現(xiàn)和神秘人物的登場(chǎng)。交叉講故事給人一種如夢(mèng)似幻的感覺(jué)，夢(mèng)里見(jiàn)到的人物清晰而模糊，情節(jié)時(shí)而連貫、時(shí)而間斷，讀者就在這“太虛幻境”中追隨著作者的腳步，直到夢(mèng)醒，故事中的人物有的有結(jié)局，有的不了了之。但無(wú)論如何，都充分滿足了讀者的期待，體驗(yàn)到了閱讀的別樣快感。

總體而言，這部小說(shuō)更像是一個(gè)文本混合體，里面不僅包括許多不同情節(jié)、相互關(guān)聯(lián)的故事，還有與之毫無(wú)關(guān)系的夢(mèng)境、私人日記、菜譜、散文式的筆記等等。這些故事看似缺乏統(tǒng)一性和整體性，卻收到了奇異的效果。“讀者宛如置身于一個(gè)殿堂，目眩神迷，亦真亦幻，微塵般的個(gè)體渺小與宏大時(shí)空既對(duì)立又統(tǒng)一和諧?！盵3]小說(shuō)中現(xiàn)實(shí)的實(shí)感和夢(mèng)境的虛幻相互交融，貫穿全書，給整部作品罩上了一層神秘的面紗。而在其背后隱藏著的，則是作家對(duì)人生、世界、生命和宇宙等領(lǐng)域的思考與探索。

（三）強(qiáng)烈而新鮮的人物形象

小說(shuō)貫穿始終的人物形象只有“我”和瑪爾塔，其他形象都分散在各個(gè)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的小故事當(dāng)中，使命完成后便自行消失。許多人物形象令人匪夷所思，給人的印象是強(qiáng)烈而新鮮的。其中較為典型的人物形象包括如下幾位：

瑪爾塔是一個(gè)做假發(fā)的老婆婆。她行跡怪異，冬天從人們的視野里消失，早春時(shí)節(jié)便自行出現(xiàn)。她就像一個(gè)高深莫測(cè)的哲學(xué)家和神秘的預(yù)言家，說(shuō)過(guò)許多令人震驚而又百思不得其解的話，她說(shuō)：“如果你找到自己的位置——你將永生”[1]244；“人就像他生長(zhǎng)的土地，無(wú)論他愿意還是不愿意，無(wú)論他知道這一點(diǎn)還是不知道”[1]262。盡管“我們”是朋友，但關(guān)于瑪爾塔，“我”卻知之甚少，因?yàn)樗苌僦v自己，并且每次告訴“我”她生日的時(shí)間都不一樣。然而，她卻很喜歡講別人的故事，不知道她從哪里知道那么多。

庫(kù)梅爾尼斯是一位圣女，她具有非凡的美德和苦難的死亡。從小被送到修道院，長(zhǎng)到婷婷少女時(shí)，父親決定將她嫁人，但是她已決定獻(xiàn)身于主。父親強(qiáng)烈反對(duì)，固執(zhí)地將她帶回家待嫁。她逃進(jìn)山中的洞穴里隱居，受到魔鬼的各種誘惑而不為所動(dòng)。三年后她返回修道院發(fā)愿修行，卻被瘋狂的父親禁閉。庫(kù)梅爾尼斯在沒(méi)有窗戶的房間里日日祈禱，臉上長(zhǎng)出了絲絨般的胡須，她說(shuō)：“我的主讓我從自身解脫了出來(lái)，他把他自己的面孔給了我?！盵1]86她的父親由于無(wú)法控制她而發(fā)狂，暴怒之下將她釘在天花板的方木上，圣女庫(kù)梅爾尼斯受盡折磨最終殉難，而她的事跡卻被人們到處傳頌。這個(gè)史詩(shī)般的故事具有《圣經(jīng)》般的魅力，令人讀后獲得一種崇高的審美體驗(yàn)。

17歲的帕斯哈利斯（原名約翰，成為修士后改為帕斯哈利斯）容貌俊秀，最大的愿望就是擁有女兒身。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，他在女修道院一個(gè)塵封已久的小禮拜堂里見(jiàn)到了被釘在十字架上的圣女庫(kù)梅爾尼斯，他被少女的軀體上赫然一副耶穌的面孔的圣像嚇得發(fā)抖。從此以后，他開始寫圣女傳。帕斯哈利斯見(jiàn)到圣女的第一感覺(jué)是似曾相識(shí)：一個(gè)是神話中的圣女，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)中的修士，這兩者似乎有著某種內(nèi)在的聯(lián)系。也許，修士正是圣女在現(xiàn)實(shí)中的顯現(xiàn)，他的出現(xiàn)就是為了把自己的故事寫出來(lái)，使其流傳久遠(yuǎn)。帕斯哈利斯的結(jié)局也充滿了疑問(wèn)，有多種說(shuō)法，一種是說(shuō)他自殺了，另一種說(shuō)法則含混不清：“他似乎在歐洲漫游，也可能到世界各地周游列國(guó)，宣講自己的圣女事跡，摻和著介紹刀具匠人的憂傷。他在空間里活動(dòng)，多半像在時(shí)間里活動(dòng)一樣——每個(gè)新的地方都在他心中敞開了不同的潛在的可能性?！盵1]316所有這一切都給人以無(wú)限遐想的空間。

吃過(guò)人肉的中學(xué)教師埃戈·蘇姆，因?yàn)榭吹桨乩瓐D《理想國(guó)》里的句子“誰(shuí)若是嘗過(guò)人的內(nèi)臟，誰(shuí)就一定會(huì)變成狼”[1]255而懷疑自己時(shí)刻都可能變成狼，他被這可怕的想法折磨得死去活來(lái)。最后他給農(nóng)民當(dāng)了免費(fèi)的長(zhǎng)工，在繁重的勞動(dòng)和頻繁獻(xiàn)血中得到解脫。

一對(duì)恩愛(ài)夫妻一直平靜而甜蜜地生活著，直到阿格尼出現(xiàn)。阿格尼忽而是個(gè)十八歲的小伙子，成為女方的情人；忽而是個(gè)神秘女郎，成為男方的情人。本來(lái)非常恩愛(ài)的夫妻各自有了心事，雖然生活在一起，卻越來(lái)越沉默。他們都強(qiáng)烈地思念著自己的情人，而他們的情人都叫阿格尼。阿格尼洞悉他們的一切，總能在合適的時(shí)間出現(xiàn)在他們面前。他們和阿格尼的情愛(ài)如夢(mèng)似幻，令他們神魂顛倒又痛苦萬(wàn)分。他們?cè)絹?lái)越疏遠(yuǎn)彼此，滿腦子都是對(duì)阿格尼的相思，而阿格尼再也沒(méi)有出現(xiàn)。這對(duì)夫妻再也無(wú)法回到過(guò)去，雖然沒(méi)有分開，但卻沒(méi)有了愛(ài)情，就這樣疏離地相伴到老。這是一個(gè)寓意十分深刻的愛(ài)情故事。盡管阿格尼只是個(gè)幻影般的人物，但是他/她帶給夫妻雙方的影響卻是巨大的。他們都被他/她的愛(ài)情所迷惑，忘記了彼此曾經(jīng)的感情和眼下的真切生活，去追尋一種虛無(wú)縹緲的愛(ài)，直到精疲力竭、心力交瘁，盡管陪伴到老的只有彼此，而這種陪伴卻變得冰冷和麻木。故事娓娓道來(lái)，卻有著震顫人心的力量。

即使把這些人物形象放在整個(gè)世界文學(xué)里，也很容易辨認(rèn)出來(lái)：需要冬眠的瑪爾塔、通過(guò)文字合二為一的圣女和修士、吃了人肉而被“變成狼”的幻覺(jué)折磨著的中學(xué)教師、以靈異的方式迷惑一對(duì)夫妻的雙性人阿格尼等等，他們以自己強(qiáng)烈而新鮮的特征在文學(xué)殿堂里熠熠生輝，使得世界文學(xué)人物畫廊更加豐富多彩。

（四）時(shí)間“空間化”

托卡爾丘克常常將時(shí)間“空間化”。她的故事時(shí)而過(guò)去、時(shí)而現(xiàn)在、時(shí)而未來(lái)，讓三者在同一空間交匯，組成一個(gè)立體魔方。讀者置身于久遠(yuǎn)的過(guò)去、可感的現(xiàn)在和遙遠(yuǎn)的未來(lái)共同組成的立體魔方當(dāng)中感受時(shí)間的蒼茫和滄桑、人世的變幻與無(wú)常，產(chǎn)生強(qiáng)烈的震撼之感?！懊恳粋€(gè)閱讀托卡爾丘克的讀者都不會(huì)忽視這種跨越時(shí)空的自由：在這里你可以找到過(guò)去和未來(lái)，找到親人和陌生人，找到無(wú)形的神和哀訴的鬼，找到自然的心和人造物的靈，找到故鄉(xiāng)與流亡，找到瞬息和永恒，但是無(wú)論你找到了什么，一旦你試圖抓住它，它就會(huì)從你手中溜走?！盵4]這樣的例子小說(shuō)中比比皆是：關(guān)于圣女的傳說(shuō)是一個(gè)非常古老的神話故事，圣女傳的作者卻是現(xiàn)代的修士，他在寫作圣女傳的過(guò)程中與圣女合而為一，最后不知所終，仿佛回到了過(guò)去；瑪爾塔的身份是個(gè)謎，她就像一個(gè)從遠(yuǎn)古一直生活到現(xiàn)在的人，她仿佛知道一切，給“我”講述別人的故事，她像個(gè)善良的女巫，又像個(gè)預(yù)言家，因?yàn)樗渤３ｎA(yù)測(cè)未來(lái)；刀具匠們的故事很容易讓人聯(lián)想到《百年孤獨(dú)》中的某些情節(jié)，他們的祖先都從某處遷移到另一處，他們都有奇異的風(fēng)俗，所不同的是，刀具匠不僅具有過(guò)去性，更具有未來(lái)性，因?yàn)樗麄冇幸粋€(gè)拯救機(jī)，這是一種關(guān)于宇宙學(xué)的圖像，里面隱藏著宇宙運(yùn)動(dòng)和世界末日的秘密……

這些跨越千百年的故事錯(cuò)落有致地交替出現(xiàn)，組成了一個(gè)立體的時(shí)光空間，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)都匯聚在這里，具有了共時(shí)性和空間性，共同講述著人類的故事。于是，人類的歷史也被立體化了。正如艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中所說(shuō)的：“（寫作者）不但要理解過(guò)去的過(guò)去性，而且還要理解過(guò)去的現(xiàn)存性，歷史的意識(shí)不但使人寫作時(shí)有他那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來(lái)歐洲整個(gè)的文學(xué)及其本國(guó)整個(gè)的文學(xué)有一個(gè)同時(shí)的存在，組成一個(gè)同時(shí)的局面。這個(gè)歷史的意識(shí)是對(duì)于永久的意識(shí)也是對(duì)于暫時(shí)的意識(shí)，也是對(duì)于永久和暫時(shí)的合起來(lái)的意識(shí)。就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家成為傳統(tǒng)性的。同時(shí)也就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系?！盵5]在托卡爾丘克的小說(shuō)中，我們看到了她對(duì)于過(guò)去之 “現(xiàn)存性”的深刻理解力，并且將過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三個(gè)時(shí)空一起聚攏到自己的小說(shuō)中，擴(kuò)充了傳統(tǒng)小說(shuō)的容量，產(chǎn)生了奇幻的效果。

二、托卡爾丘克小說(shuō)的“后魔幻”色彩

“托卡爾丘克認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義寫法不足以描述這個(gè)世界，這樣總會(huì)錯(cuò)過(guò)一些東西。因?yàn)槿嗽谑澜缟系捏w驗(yàn)，包括情感、直覺(jué)、困惑、奇異的巧合、怪誕的情境以及幻想，如此豐富多彩，我們感受到的只是現(xiàn)實(shí)的某個(gè)側(cè)面、某個(gè)維度?！盵3]為了跟上變幻莫測(cè)的世界的腳步，呈現(xiàn)人們豐富多樣的體驗(yàn)，托克爾丘克采用了魔幻手法來(lái)構(gòu)筑她的小說(shuō)。需要說(shuō)明的是，盡管托卡爾丘克的作品與魔幻現(xiàn)實(shí)主義有諸多相似之處，但它們之間有著明顯的區(qū)別，她的小說(shuō)更具有“后魔幻”的色彩。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)中一道獨(dú)特而亮麗的風(fēng)景線，自20世紀(jì)初期拉丁美洲兩位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主米·安·阿斯圖里亞斯（Miguel Angel Asturias，1899—1974）和加西亞·馬爾克斯（Gabriel José de la Concordia García Márquez，1927－2014）伊始，魔幻現(xiàn)實(shí)主義以其神秘性和新奇性吸引著人們的眼球。魔幻現(xiàn)實(shí)主義本身是一個(gè)很難解釋清楚的概念，它的前身可以追溯到法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義。超現(xiàn)實(shí)主義試圖掙脫現(xiàn)實(shí)生活中的一切利害關(guān)系，通過(guò)表現(xiàn)夢(mèng)境和心理狀態(tài)解決人生問(wèn)題。超現(xiàn)實(shí)主義追求的目標(biāo)為：“改造世界，改變生活，重建人類理解力。”[6]超現(xiàn)實(shí)主義者采用弗洛伊德的心理分析法和自由聯(lián)想法，運(yùn)用“自動(dòng)繪畫”或“自動(dòng)寫作”的技巧，把夢(mèng)境和心理狀態(tài)直接移植到文學(xué)當(dāng)中。至于超現(xiàn)實(shí)主義是如何發(fā)展衍變成為魔幻現(xiàn)實(shí)主義的，已經(jīng)超出了本文所要解決的問(wèn)題?？梢灾赖氖牵Щ矛F(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義猶如一顆樹上的兩根藤，很難區(qū)分什么是魔幻現(xiàn)實(shí)主義，什么是超現(xiàn)實(shí)主義。我們只要通過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義了解魔幻現(xiàn)實(shí)主義的某些基本特點(diǎn)即可。

“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”這一術(shù)語(yǔ)本來(lái)是用于造型藝術(shù)領(lǐng)域的，但是后來(lái)卻被文學(xué)藝術(shù)所使用。1925年，德國(guó)評(píng)論家弗蘭茨·羅在他的論文《后表現(xiàn)主義（魔幻主義）》中最早使用“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”一詞來(lái)說(shuō)明德國(guó)一群畫家的特征。他描繪馬克斯·貝克曼、奧托·迪克斯、喬治·格羅茲等后表現(xiàn)主義畫家，認(rèn)為他們那些變形的、好像來(lái)自外星世界的畫作是現(xiàn)實(shí)與魔幻的藝術(shù)，是為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。到1958年，人們不再稱當(dāng)年那群畫家為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”畫家，而是代之以“新客觀主義”畫家。“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”則成為文學(xué)評(píng)論的術(shù)語(yǔ)被廣泛使用。魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)可以歸納為：神奇的想象、奇妙的事物、表現(xiàn)無(wú)意識(shí)、將現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)和幻象相結(jié)合等等。這些特點(diǎn)，在托卡爾丘克的小說(shuō)中均有不同程度的體現(xiàn)。但是，她的小說(shuō)和傳統(tǒng)意義上的魔幻現(xiàn)實(shí)主義是有區(qū)別的。

首先，托卡爾丘克試圖掙脫一切“主義”的束縛，努力開創(chuàng)一個(gè)屬于自己的傳統(tǒng)。這就是為什么她不愿意人們稱她為魔幻現(xiàn)實(shí)主義者的主要原因。她喜歡一切新奇的、有個(gè)性的東西，魔幻現(xiàn)實(shí)主義正合她的胃口，于是她加以借鑒，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了獨(dú)創(chuàng)性的嘗試。我們很難把《白天的房子，夜晚的房子》歸入某一個(gè)流派，托卡爾丘克運(yùn)用了自己獨(dú)特的創(chuàng)作手法。她的創(chuàng)作手法隱含在《白天的房子，夜晚的房子》的某些片段中，讀者可以從她對(duì)修士帕斯哈利斯創(chuàng)作圣女傳過(guò)程的描述，窺見(jiàn)其創(chuàng)作狀態(tài)和方式：“實(shí)際上他弄不明白自己寫的是什么，有什么意義。或者他明白了，但不是靠文字，也不是靠思想理解。他躺在地板上，閉著眼睛，一再重復(fù)這些句子，直到它們完全失去意義?！盵1]160從中我們可以看到，她不是靠文字或思想來(lái)創(chuàng)作，而是靠一種無(wú)意識(shí)的意念。她在創(chuàng)作的過(guò)程中，似乎進(jìn)入了一種被催眠的狀態(tài)，意識(shí)已經(jīng)無(wú)法完全控制她的筆，流瀉于筆端的不是經(jīng)過(guò)理性過(guò)濾的世界，而是一個(gè)“本我”的世界，是世界的“潛意識(shí)”。無(wú)怪乎她那些奇異的故事、夢(mèng)幻的語(yǔ)言、古怪的人物，仿佛夢(mèng)囈般讓人難以捉摸。誠(chéng)如瞿瑞所言：“即使放在整個(gè)世界文學(xué)史中，奧爾加·托卡爾丘克依舊是一個(gè)古怪的異類。她的作品似乎繞開了文學(xué)中的所有流派和‘主義’，并且身姿輕靈地從任何試圖定義它們的詞語(yǔ)中逃逸出去。她的敘事聲音獨(dú)一無(wú)二，兼具遼闊高遠(yuǎn)的音域和輕靈慈悲的嗓音，仿佛來(lái)自一個(gè)混合了天使、精靈、女巫、幽靈和隱居于世界心臟地帶的人類女性的神秘生靈?！盵4]

其次，《白天的房子，夜晚的房子》中的人物之間常常沒(méi)有必然聯(lián)系，幾個(gè)故事交錯(cuò)穿插，但故事與故事之間也沒(méi)有必然聯(lián)系。這一點(diǎn)和魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品不同，在魔幻現(xiàn)實(shí)主義代表作家加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》中，人物之間有著密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并且有貫穿始終的故事情節(jié)。只是在此基礎(chǔ)上增加了魔幻的手法，諸如變現(xiàn)實(shí)為神話、變現(xiàn)實(shí)為夢(mèng)幻、時(shí)空交錯(cuò)等等。而托卡爾丘克則完全脫開了人物形象的內(nèi)在聯(lián)系和故事的連貫性，代之以碎片化的圖片的拼接。

最后，傳統(tǒng)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品透露出某種歷史的沉重感和滄桑感，托卡爾丘克的小說(shuō)滲透紙背的是對(duì)人生、世界、宇宙的哲學(xué)思考。魔幻現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生在20世紀(jì)中期前后，拉丁美洲還處于較為落后的時(shí)期。因而，魔幻現(xiàn)實(shí)主義承載著反帝、反殖、反封建的歷史重任，中小資產(chǎn)階級(jí)作家為主的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家在作品中抨擊社會(huì)弊端、揭露獨(dú)裁政權(quán)、表達(dá)對(duì)拉丁美洲貧困落后狀態(tài)的不滿，但也往往因?yàn)槭譄o(wú)策而流露出虛無(wú)主義的觀點(diǎn)和頹唐的情緒。1962年出生的托卡爾丘克，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，受過(guò)良好的教育，生活條件優(yōu)越，因此，她沒(méi)有那么沉重的歷史負(fù)擔(dān)。這樣，她可以充分發(fā)揮自己的天賦才能，運(yùn)用一切可以運(yùn)用的手段，表現(xiàn)一切愿意表現(xiàn)的主題。只要樂(lè)意，她可以不受任何約束地自由創(chuàng)作。這就使文學(xué)成為文學(xué)本身，文學(xué)的創(chuàng)造性、多變性、容納性等內(nèi)部特征能夠充分展現(xiàn)。托卡爾丘克的創(chuàng)作表現(xiàn)似乎預(yù)示著文學(xué)的“后魔幻時(shí)代” 正在向我們走來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

奧爾加·托卡爾丘克的小說(shuō)《白天的房子，夜晚的房子》打破了既定的文學(xué)樣式，顯示了對(duì)文學(xué)邊界和流動(dòng)性的探索，她那靈性的洞察力，能夠覺(jué)知當(dāng)下人們的所思所想和所需，“如今，我們的思考方式比以往任何時(shí)候都要簡(jiǎn)單。我們和電腦的關(guān)系已經(jīng)改變了我們自身的感知——我們接受了大量迥異的、碎片化的信息，不得不在頭腦中將它們整合起來(lái)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這種敘事方式似乎比史詩(shī)式的龐大線性敘事要自然得多。”[3]在接受中國(guó)記者采訪時(shí)托卡爾丘克如是說(shuō)。從她的言語(yǔ)中我們可以看到她的創(chuàng)作是緊跟時(shí)代步伐的，是在一種非常自然和放松的狀態(tài)下進(jìn)行的精神體操。

心理學(xué)的背景帶給奧爾加·托卡爾丘克諸多創(chuàng)作的靈感，她獨(dú)辟蹊徑，以一種奇特的創(chuàng)作視角，解讀越來(lái)越紛繁蕪雜的世界。她像一個(gè)催眠師，又像一個(gè)魔法師，先運(yùn)用催眠手段讓自己進(jìn)入無(wú)意識(shí)狀態(tài)，再“通過(guò)一種魔法敘事，用寓言、神話、夢(mèng)境等超現(xiàn)實(shí)方式，將個(gè)體在相同情境下產(chǎn)生的迥異體驗(yàn)，融入一種‘文化’”。這種‘文化’并非神秘，它就存在于每個(gè)波蘭人的日常生活之中，存在于沉痛歷史和破碎社會(huì)現(xiàn)狀的縫隙之中?！盵7]