劉 慧

（安徽三聯(lián)學(xué)院 基礎(chǔ)部，安徽 合肥 230601）

一、施蟄存的新詩創(chuàng)作

施蟄存在總結(jié)自己的文學(xué)生涯時曾指出自己的一生是在開窗子：“東窗是文學(xué)創(chuàng)作，南窗是古典文學(xué)研究，西窗是外國文學(xué)翻譯和研究，北窗則是碑版整理。”[1]開的最早的一扇便是東窗文學(xué)創(chuàng)作，而施蟄存最早受到文藝界關(guān)注也是因為其文學(xué)創(chuàng)作。20世紀30年代施蟄存的新感覺派小說引起了文壇的注意并掀起了不小的浪潮，近90年來，文壇對他的關(guān)注和研究重點都集中在小說上。其實作為文學(xué)大師的施蟄存，他最早的文學(xué)創(chuàng)作是從詩歌開始的?！拔沂亲钕矚g讀詩的?！盵2]“在文藝創(chuàng)作的企圖上，我的最初期所致力的是詩”[3]112“我的文學(xué)生活……從愛好詩歌開始?！盵4]

施蟄存出生于一個書香氣十足的家庭，父親是清末秀才，家中有大量藏書，使得施蟄存有機會閱讀大量古典文學(xué)。在他上小學(xué)時，讀到“暮春三月，江南草長。雜花生樹，群鶯亂飛”時，感知到造句之美，甚是喜歡。[5]139中學(xué)時代的國文教師是一位文采斐然的詞章家，受其影響開始接觸宋詩并模仿學(xué)作律詩。那首《憑欄》“晞發(fā)來憑一曲欄，夕陽無語寺鐘殘…九月衣裳欲辦難。”[6]更是被其友人贊為“神似西江”，使他萌發(fā)了做詩人的沖動，后又開始讀唐詩，模仿李賀的險句怪詞作詩《安樂宮舞場》。大學(xué)時代開始廣泛接受中外新詩的洗禮。先是從胡適的《嘗試集》中感受到詩歌寫作也可以有其他的形式，在讀了冰心的《繁星》和汪靜之的《蕙的風(fēng)》之后，真正感受到了詩歌的別樣寫作，同時也覺得他們的新詩在思想內(nèi)容表達上還不夠成熟。然在連讀三遍郭沫若的《女神》后，才感覺到新詩真的成熟了。受此影響，深有感觸，創(chuàng)作新詩的沖動在他的內(nèi)心中再次萌發(fā)，“都發(fā)表在《覺悟》上，”[7]但都石沉大海。直到1927年，施蟄存終于在《現(xiàn)代評論》第六卷第141期上發(fā)表了他的新詩《明燈照地》，繼又在第148期上發(fā)表了《古仲翁對話》，但都未引起注意。1928年在其和劉吶鷗、戴望舒創(chuàng)辦的《無軌列車》雜志第四期發(fā)表新詩《雨》，這可以說是施蟄存新詩創(chuàng)作的初始期。

1932年5月，施蟄存擔(dān)任《現(xiàn)代》主編，他的新詩創(chuàng)作高潮期也就是從這時開始的。最先是他的一組《意象抒情詩》（6首）出現(xiàn)在第一卷第2期上，由于形式和內(nèi)容都很新穎獨特，受到了讀者的關(guān)注，憑借著這股激情緊接著在第6期上發(fā)表《即席口占》，第二卷第1期上發(fā)表《九月詩抄》三首。這些詩歌用簡潔干練的語言將現(xiàn)代人在現(xiàn)代背景下的內(nèi)心情緒通過各種新奇的意象傳達出來，由于用了新奇的意象組合和自由體，使得詩意朦朧，從而引起了讀者的關(guān)注，一時之間很多人模仿創(chuàng)作。施蟄存在《編輯座談》也驚奇地說道：“我近來讀到許多……意象派似的詩”。[8]在這股熱浪的推動下他又寫了《文房具詩銘三章》《烏賊魚的戀》等新詩，共計18首。[9]抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，他四處漂泊，居無定所，停止了新詩創(chuàng)作，直到1940年和1944年才陸續(xù)寫了5首，《老兵的小故事》等，影響不大，此后封筆。

施蟄存新詩數(shù)量不多，在藍棣之主編的《現(xiàn)代派詩選》中收錄其現(xiàn)代詩歌作品14首，華東師范大學(xué)出版社2012年版的《施蜇存全集》中有其新詩26首。其新詩數(shù)量雖少，但“卻以超越本體的力量姿態(tài)”，“為詩派的形成盡了拓荒之力?！盵10]縱觀施蟄存的這些新詩，可以概括出兩大特色：

（一）注重意象抒情

1932年，淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)，施蟄存回到松江，看了一些英美近代詩選集，并翻譯了大量的意象派詩歌，并創(chuàng)作新詩，在《現(xiàn)代》上發(fā)表一組《意象抒情詩》，此后又相繼發(fā)表了一些深得意象派精髓的新詩。這些新詩通過簡潔的語言和具體可感的意象，將現(xiàn)代人瞬間的感覺、難以言傳的情緒和理念鮮活地展示在讀者面前。此外，施蟄存喜歡在他的新詩中用一些蘊含有深意的修辭手法，如比喻、擬人、象征、通感、聯(lián)想等，以此將隱藏于日常經(jīng)驗中的隱秘心靈、意識和理念透露出來。如《銀魚》用“女浴場”“柔白的床巾”和“初戀的少女”[5]10三個看似沒有關(guān)聯(lián)，實則有相似性質(zhì)的意象，表達了作者看到菜市場銀魚時的自由聯(lián)想。對這三個意象的理解需要擺脫常規(guī)的思維方式，運用跳躍式的想象和聯(lián)想，才能發(fā)現(xiàn)其中的微妙，即浴場中女性潔白的肌膚和柔美的曲線類似于銀魚；柔白的床單就像橫陳的銀魚；初戀少女的坦白單純就像銀魚般的潔白。又如《烏賊魚之戀》雖然將烏賊魚的生物學(xué)特征與生活習(xí)性具體形象地描繪出來了，但還是能讓人在擬人化的直覺描述中感受到字面外隱藏著的人生悲哀。而這正是運用了意象推衍法，才成功地將無可愛戀的人生悲哀隱喻于烏賊魚與海藻、珊瑚、海水等意象組合形成的敘述性結(jié)構(gòu)中。[11]

（二）濃郁的感傷情緒

20世紀30年代，政治上的恐怖與現(xiàn)實的黑暗使得人們感到悲哀，施蟄存對于自己詩中的感傷情緒也是坦誠的，他在評論戴望舒詩時曾說：“在精神上，卻竭力想避免他那種感傷的色彩。但這也是不容易的，因為我已寫成的幾十首詩，終于都還免不了這種感傷?！盵3]113在施蟄存的《桃色的云》中，“美麗的”“桃色的云”[5]17卻是短暫的，在夏季的山谷中成為制造暴雨的沉重烏云。在《彩燕》中，面對紛繁復(fù)雜的都市，詩人渴望如彩燕一般“剪掠寒流，溜出了城闉”，但“有什么東西按抑了我，有什么東西羈絆了我”，這讓我“踟躕不定”。全詩表現(xiàn)了詩人渴望逃避現(xiàn)實但又猶豫彷徨的心態(tài)?！稑蚨础分?，生活在現(xiàn)代社會的詩人，乘著“小小的烏篷船”“駛進古風(fēng)的橋洞”“我們看見雪白的蘆花了/我們看見綠玉的翠鳥了”“但是，當(dāng)我們還在微笑的時候”“我們又給憂郁病侵入了”[5]7，詩歌字里行間流露出詩人的迷茫和憂傷。

二、施蟄存的新詩理論

1932年《現(xiàn)代》創(chuàng)刊了，施蟄存把戴望舒的詩作為重要內(nèi)容推出。在《現(xiàn)代》前三卷發(fā)表的新詩中戴望舒有15首，施蟄存有10首。戴望舒的詩更多的是對外國現(xiàn)代派詩歌的借鑒，而施蟄存此時期的詩正是受其影響而創(chuàng)作的。在《現(xiàn)代》第三卷第4期中，施蟄存對其詩做了很高的評價：“戴望舒先生的詩，是近年來新詩壇的尤物。凡讀過他的詩的人，都能感到一種特殊的魅惑。這魅惑，不是文字的，也不是音節(jié)的，而是一種詩的情緒的魅惑?！盵12][13]當(dāng)時讀過這些詩的人卻認為這些詩沒有詩的形式，就像“迷詩”，而真正造成讀者看不懂的根源也正是這種“情緒的魅惑”。[14][15]為了向讀者解釋清楚，在《現(xiàn)代》第3卷第5期的《社中談座》中，施蟄存作了更為詳盡的解說，“詩從韻律中解放出來，并不是不注重詩的形式，這乃是從一個舊的形式轉(zhuǎn)換到一個新的形式”；[16][17][18]“《現(xiàn)代》詩人的運用形象思維，往往采取一種若斷若續(xù)的手法，或說跳躍的方法。從一個概念轉(zhuǎn)移到另一個概念，不用邏輯思維的順序?；蛘哂行┍扔饔玫煤苄缕婊螂[晦?！盵19]施蟄存的解釋并沒有讓讀者完全理解，依舊有讀者來信說不理解。本著對讀者的尊重，他于第四卷第1期《文藝獨白》欄發(fā)表《又關(guān)于本刊的詩》。這篇文章從內(nèi)容與形式上對新詩進行了論述：“《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且純?nèi)皇乾F(xiàn)代的詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代的情緒用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形。…大多是沒有韻的，句子也很不整齊，但它們都有相當(dāng)完美的肌理(Texture)。它們是現(xiàn)代的詩形，是詩！”[20]

于此，他提出現(xiàn)代派詩的表現(xiàn)內(nèi)容應(yīng)該是對“現(xiàn)代情緒”的反映，即作品通過描寫都市生活，來反映生活在都市中的現(xiàn)代人所體驗到的種種情緒，有很明顯的“現(xiàn)代”時間觀念和價值立場。在詩歌形式上，施蟄存認為現(xiàn)代詩應(yīng)該用“現(xiàn)代詩形”，應(yīng)該擺脫舊詩的形式與傳統(tǒng)，不受任何束縛，既不能像胡適“五四”自由詩那樣非詩化，不注重詩歌形式，也不能像新月派那樣過于強調(diào)詩歌形式，只要有利于現(xiàn)代情感的表達形式就是現(xiàn)代詩形，甚至可以使用文言詞語和外來詞語。

三、施蟄存的新詩創(chuàng)作與理論對當(dāng)代詩歌的影響

施蟄存提倡的現(xiàn)代派詩，與同時期盛行于詩壇，提倡明白曉暢、單純易懂的“新月派”詩剛好相反，在詩壇上掀起了一場詩歌革命。這場詩歌革命，不僅給今后的現(xiàn)代派詩歌指明了發(fā)展方向，也對當(dāng)代詩歌產(chǎn)生了巨大影響，如新時期的朦朧詩。興起于20世紀70年代末80年代初的朦朧詩，如，北島的《回答》、梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》、舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》、顧城的《遠和近》等作品，這些詩歌最顯著的特點就是都具有意象化、象征化、哲理性。這些詩歌在敘述視角上多采取心靈獨白和傾訴，表現(xiàn)方法上多利用象征、暗示和隱喻，通過對形象、意象的刻畫與表現(xiàn)，以此來達到形式和語言上的“陌生化”效果。

對此詩派，他曾直言不諱：“‘現(xiàn)代詩派’，好像我是罪魁禍首，舒婷、北島的詩，也好像是我影響出來的。所以我必須躲開，與詩不‘搭界’。”[21]71雖然施蟄存在這里極力想說明自己和“現(xiàn)代詩派”沒有關(guān)聯(lián)，但是我們不難發(fā)現(xiàn)，中國上世紀八九十年代興起的“朦朧詩”肯定受到過他的影響。同時他也在不經(jīng)意間給“朦朧詩”提出了一些具有指示性意義的建議，“我是贊賞‘朦朧詩’的，只要朦朧到如霧里看花；如果隔著一重紗，或霧，看不出花，那就是‘黑暗’了，要做到朦朧而不是黑暗，必須注意形象的安排和語言的組織?！盵21]71與此同時也指出，在現(xiàn)實創(chuàng)作過程中，很多作者出于種種原因，寫出來的作品缺少詩情詩意，表現(xiàn)方法混亂，還缺乏哲學(xué)思維，使得讀者在閱讀過程中多有看不懂，又有一種過猶不及的感覺。所以，“我希望，今后你們這一代人，寫詩要注意文字節(jié)奏，句法要稍稍調(diào)整，讀起來可以體會到作者的思維邏輯，使讀者不是‘絕對不懂’，而是‘似懂非懂’，這就收到詩的效果?！盵21]72除此以外，詩歌創(chuàng)作還需要精于探究各類藝術(shù)手法的運用，“深入研究寫詩的藝術(shù)”[21]73，不能只憑借直覺。[22]

與同期朦朧詩人相比，北島的思辯特征更清醒，他通過直覺性的意象來表現(xiàn)對人生和歷史的思考。其詩中有著充滿悖論的意象群，一種是天空、鮮花、土地等這些作為理想世界和人道世界的象征物，一種是網(wǎng)、生銹的鐵柵欄、頹敗的墻等帶有否定色彩和批判意味的意象群。如《回答》開頭兩句中的意象“卑鄙者”與“高尚者”，“通行證”與“墓志銘”[23]，利用強烈的對比給人留下驚心動魄的震撼和深刻的印象。緊接著三四句中揭示虛假的“鍍金的”和暗指冤魂的“彎曲的倒影”，也構(gòu)成鮮明的對照，給讀者描繪出天空滿布尸體的恐怖景象。第二節(jié)中的“冰川紀”暗喻人情極度冷漠的時代已經(jīng)過去，而想要實踐夢想想要到達的目標則是“好望角”，又借用“死?！蹦撬兰艣]有生命力的特點，以表達死寂的感覺。雖然好望角和死海都是地理位置，但從空間上來說，好望角位于南邊，死海位于北邊，二者是相對的，形成強烈對比。而冰川和好望角也是相對的，冰川一般用來表示人情的冷漠，好望角則多用來喻指美好希望。詩的最后一節(jié)利用獨特新奇的聯(lián)想與多重的意象相結(jié)合，從而使整首詩的感情上升到了更深的歷史哲理內(nèi)蘊的高度。這既反映了中華悠久歷史長河中人們的理想追求，也體現(xiàn)了人類永恒的追求所在。北島通過新奇意象的組合、疊加、對比和碰撞，利用超時空的蒙太奇手法，為讀者塑造了一個理想的藝術(shù)世界。政治的黑暗在他的筆下猶如充斥了全世界的漆黑的夜，生活就像被四處張開的網(wǎng)所束縛住，希望則成為了被堤岸阻隔了的一絲光明，而時代的覺醒者卻如被濃霧包圍著的透著一絲光亮的燈塔。直說明言在詩人利用意象化的表現(xiàn)手法后變成了象征暗示，從而使得整首詩籠罩著一絲奇幻的朦朧色彩，詩句的張力也由此而被加大，作品的藝術(shù)容量也得到了擴展。北島詩歌中的這些帶有象征、暗示和隱喻的意象群很大程度上是受到了施蟄存的現(xiàn)代詩思想和其意象抒情詩的影響。

在中國現(xiàn)代派詩歌的發(fā)展過程中，施蟄存的新詩創(chuàng)作實踐和現(xiàn)代派詩歌理論對中國詩歌的貢獻是巨大的，他的“現(xiàn)代情緒”理論為中國現(xiàn)代派詩歌發(fā)展提供了理論依據(jù)，無論從內(nèi)容上還是從形式上。在其引導(dǎo)下，當(dāng)時的一些現(xiàn)代派詩人像戴望舒、徐遲等的詩歌由新月派倡導(dǎo)的格律化走向散文化道路，對當(dāng)代詩歌尤其是朦朧詩派也產(chǎn)生了一定影響。