鄭冬瑜

（廣東財經大學 外國語學院，廣東 廣州 510320）

1989 年至1994 年，木心在紐約為一群中國留學生講述“世界文學史”，聽課學生陳丹青根據(jù)其第一手文本——五本聽課筆記，在木心逝世后的2011 年編成《文學回憶錄》，共八十五講，逾四十萬字。從嚴格意義上說，《文學回憶錄》不是專業(yè)文學史，它只是木心上課的講述。其框架底本來自上個世紀二十年代鄭振鐸編著的《文學大綱》。區(qū)別于一般文學史，書中內容對于文學史實的講述大幅簡略，更多的是授課者木心對藝術家及藝術流派的點評。因此被部分學者詬病，認為這些批評文字，只是對作家、作品及文學流派的零星點評，不成系統(tǒng)，雖然具有閱讀性，但理論價值不高。如果純粹以文學史編撰的傳統(tǒng)寫作規(guī)范和思考方式來考量，無疑，此書算不得合乎規(guī)范的文學史論著。但是，劉劍卻對其批評文字充分肯定，認為“從主體精神、話語方式、批評過程、價值定位各方面來看，此書都可看作印象主義批評在當代中國的回音”［1］。《文學回憶錄》中的點評，帶有明顯中國古典審美批評傳統(tǒng)，呈現(xiàn)濃厚的個人主觀色彩。但區(qū)別于中國古典感興式批評，《文學回憶錄》外在形式看似隨意松散，但其內容卻是經過授課者本人精心準備，嚴密推敲。“我每次要備課三天，兩萬字……”［2］14。如果只停留于表面的零散而忽略其內在的邏輯關聯(lián)，顯然是有失公允的。

《文學回憶錄》形式雖具感興式批評的感性特質，但其松散形式下的內容，大量個性化的點評，脈絡清晰，結構完整，文學史觀、創(chuàng)作理念和美學風格環(huán)環(huán)相扣，層層遞進，構建出木心的古典主義美學觀。正如木心自己說的：“我講世界文學史，其實是我的文學的回憶。”［2］4看似松散的形式背后，呈現(xiàn)的卻是不事體系而自成一體的古典主義美學思想。這里的古典主義，不是狹義的古典主義，即17 至18 世紀以法國為中心波及當時整個歐洲的文藝運動和文學思潮，而是廣義的古典主義，是指一種文學精神和美學傾向?！肮诺渲髁x是一種美學傾向，它以適度的觀念，均衡和穩(wěn)定的章法，尋求形式的協(xié)調和敘述的含蓄為特征。”［3］

一、向后看的文學史觀

在《文學回憶錄》中，木心反復談及，自己是古典主義的，是“轉了背的理想主義者，是向后看的，拿古代藝術作我的理想，非常羨慕他們憑直覺就能創(chuàng)造藝術”。［4］1065他認為“人類越早越文明”。［4］922這種“向后看”的文學史觀，具體表現(xiàn)為對現(xiàn)代文化的批判和對古典藝術的高度贊美。木心認為：“現(xiàn)代文化第一要義，是它的整體性，要做一個世界公民，讀者觀念、世界觀念，必須要有一個整體性?！保?］970當前的現(xiàn)代文化并不符合他的“整體性”標準。

首先，現(xiàn)代社會知識分工、學科分類的精細化割裂了整體性，“古代之所以有著光榮現(xiàn)象，因為文學家、史家、哲學家都是貫通的?，F(xiàn)代知識分工大勢所趨，一分工，智慧分開”。［4］159其次，當代工業(yè)社會的集權性，使文化的多元架構無法締造?！啊幕?，原具有對現(xiàn)實的批判性、否定性、選擇性（超越現(xiàn)實的追求），然而當代工業(yè)社會文化，連一點內心自由和精神上的判斷力也保持不住，整個世界淪為單向度的維護既定秩序的肯定性文化”，［2］44世界公民，世界觀點自然無從談起。再次，現(xiàn)代藝術一味否定傳統(tǒng)，沒有從古典傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，沒有承接古典傳統(tǒng)，導致了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂，造成現(xiàn)代藝術的單薄。“五四新文學是民族文化斷層的畸形產物。”［4］427現(xiàn)代藝術重形不重質，為了顯示形的新奇，無視質的積累?！皠?chuàng)新，是創(chuàng)好的意思?，F(xiàn)代人單純局限于‘創(chuàng)’，是個大陷阱，現(xiàn)代以為美已表達完了，來創(chuàng)造丑，丑看慣了可以成美，這是美的概念的偷換”。［4］375

木心對古典藝術由衷贊美，“人類有童年。各民族有各自的童年。希臘這孩童最健康，他不是神童，很正常，很活潑，故荷馬史詩是人類健康活潑時期的詩”，［4］47“人類文學最可愛的階段，是他的童年期和少年期，以中國為例，《詩經》三百首，其中至少三十多首，是中國最好的詩”，［4］1066“詩經三百篇，一點也沒有概念，完全是童貞的”，［4］1066“到了屈原，陶潛，仔細去看，已經有概念”［4］1066，“李白、杜甫，更是概念得厲害，到了宋、明、清，詩詞全部概念化”。［4］1066木心對古典藝術的高度評價建立在個人對概念的否定和對直覺的偏好上。木心認為“一個偉大的藝術家，他的直覺，直通觀念。比較差一點的……要通過概念進入觀念?！保?］974他區(qū)分了直覺、觀念和概念三個層次。直覺，是藝術的始發(fā)地，“什么是直覺？小孩，古代人，都有好直覺”［4］974。直覺是直接的判斷，可以直接觸及，無需思考。直覺包含了感覺與思考，這些感覺和思考在一瞬間被綜合了起來形成頓悟式的判斷，所以直覺的產生，是各種感性經驗與理性思考的融會貫通。邏輯難以抵達之處，直覺可以直接觸及。無需思考，一下便整個呈現(xiàn)出來。所以木心認為直覺直通觀念。觀念，則是整個認識，是直接而完整的觀照或表達。觀念式的表達，可以將所有信息概括為一句話，因此，“觀念，就是藝術的最高境界”。［4］975概念，則是對事物加以命名、界定，是人類在認識過程中，從感性認識上升到理性認識，把所感知的事物的共同本質特點抽象出來，加以概括，是自我認知意識的一種表達。木心排斥概念，批判概念化寫作，因為概念化“以政治概念或思想概念來代替生活實感；用大量形容詞、感嘆詞來裝飾情緒；用說理來代替形象感染；或者是借人物的嘴大篇地宣傳作者的主觀思想；或者僅僅將生活現(xiàn)象的‘外衣’不適當?shù)靥自谧约核枷敫拍畹摹砩稀薄＃?］也意味著對思想的圖解，只是傳聲筒般的說教，從而束縛人的思想，使人的個性和主體價值不能自由的表達?！耙患囆g品如果性質上是作者思想的圖解，即無藥可救地失敗了，不論作者的思想多么高明。”［4］927“思想一圖解，文學遭到嚴重破壞。”［4］927他強調文學創(chuàng)作不要圖解，不要公式化、概念化，要遵從本心和直覺，作品才能具有鮮活的感染力。

二、古典主義方法論

木心認定“古典的文學方法論到今天仍應看取，借鑒”［4］46，“古法當然不是唯一的，但卻是最好的”［4］882。他提倡要?；毓诺鋫鹘y(tǒng)，認為“不通古典，無所謂現(xiàn)代”［4］863?？伤瑫r斷言，“現(xiàn)實是永久的一環(huán)”［4］1006，“現(xiàn)實主義是現(xiàn)代主義的最后出路”［4］1006，“現(xiàn)代主義再新，再發(fā)狂，他們都有一個老單位——現(xiàn)實主義”［4］1012，并且明確表示“以我個人的喜愛，我偏于實實在在的現(xiàn)實主義”［4］855。木心對古典主義方法論高度肯定，但又反復提及現(xiàn)實主義。可見古典主義和現(xiàn)實主義兩者間具有共通之處。模仿是古典主義者的關鍵詞，通常包含有反映、鏡子諸如此類的詞，來說明文學對世界的模仿關系，現(xiàn)實主義同樣強調文學對現(xiàn)實的忠誠和責任，真實客觀再現(xiàn)社會現(xiàn)實，是現(xiàn)實主義最根本的意義。R·韋勒克從現(xiàn)實主義反對浪漫主義的文學史背景來詮釋這層涵義：“它排斥虛無飄渺的幻想、排斥神話故事、排斥寓意與象征、排斥高度的風格化、排除純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要虛構，不需要神話故事，不需要夢幻世界。”［6］文學表現(xiàn)真實是古典主義與現(xiàn)實主義的共通之處，也是木心創(chuàng)作理論的重要部分之一。木心認為文學要植根于生活的土壤，表現(xiàn)現(xiàn)實，不要放棄真實。他結合個人寫作經驗，“我年輕時，不看報，唯美，空靈，抽象，很長一段時間如此，不好的，不行的。一定要有土壤，骯臟的土壤，不然生命就沒有了，味道沒有了”。［4］853他以《詩經》《荷馬史詩》為例，“從《詩經》里，我們可以看到四千五百多年前的政治、社會、文化……”［4］140。“《荷馬史詩》不僅是文學，而且是文獻……荷馬，是根據(jù)人類的世界而創(chuàng)造了一個荷馬的世界”［4］47。

但木心對文學創(chuàng)作不僅僅是表現(xiàn)真實，還強調要提煉文字，“不用太多的字句，寫角色說的話，做的事，讀者自然看到的性格”［4］46，“盡量減少形容詞，減少比喻，歸真返璞”［4］884，要簡練，就是準確、達意，要在理性的控制下，克制地進行寫作，這與古典主義的創(chuàng)作原則相吻合，古典主義主張摹仿古代作家，棄絕對罕見事物的表現(xiàn)，控制情感和想象。他提到的簡練、達意，正是古典主義提倡的寫作風格：簡潔、明朗和精確。木心用《將仲子》來舉例如何寫角色說的話，做的事，“此詩寫女性心理，好極，委婉之極。……中國古文“子”指男，故知此詩為女子口氣”［4］128。也和古典主義代表人物賀拉斯主張人物語言要切合自己身份，堅定不移地把年齡和特點恰當配合起來的寫作原則高度一致。綜合木心創(chuàng)作的基本原則：反映真實、秉承理性、簡練準確，對照古典主義的創(chuàng)作原則，木心傾向古典主義方法論這點可以確定。

三、大道至簡的美學風格

木心推崇的美學風格，與他向后看的文學史觀、古典文學方法論高度一致?！胺泊笃?，都無贅述，近世的文學描寫，太贅”［4］46奠定了他的美學標準。木心推崇的美學風格是大道至簡的樸素美，反對過分雕琢而失去作品本真的光彩。他多次提到“歸真返璞”：“所謂歸真反樸，那真和樸，必是非宗教、非哲學、非藝術。”［4］88但值得注意的是，他又補充了“歸真反璞，不是回到原來的地方”［4］934。細加分析，木心所推崇的樸素美，具有兩個層面。

第一層，是“璞”的本意，即未加雕琢，渾然天成，率真可愛，不事雕琢之美?！对娊洝芬驗闆]有概念化的痕跡，完全是天然可愛的，他盛贊：“我愛《詩經》之詩。任何各國古典抒情詩都不及《詩經》?！保?］125《敕勒歌》是“素人野民之歌，天然真切，博得后世傳誦”［4］256，希臘藝術“真實、樸素、單純，經歷了那么多繁華，留下這樸素”［4］59。作者本人的真誠，能讓作品具有天然的美感，“文字的簡練，來自內心的真誠”［4］70。如李煜，“純發(fā)乎至性，直抒心懷……不必提煉造作……形式處理有其天然的精美，想也不想到什么人工雕琢”［4］291。

第二層，則是在長期苦讀與積累基礎上妙造天然之美?！拔膶W修辭，關鍵不在某個用詞妥當貼切……都要使喚自如，唯我獨用，又要使人不陌生，讀起來直覺天然自成?！保?］872木心評價陶淵明“寫得真樸素，真精致，不懂其精致，就難感知其樸素，不懂其樸素，就難感知其精致，他寫得那么淡，淡得那么奢侈?！保?］234“陶詩的境界意象，在現(xiàn)代人看來，還是簡單的，但陶詩的文學本體性的高妙，我衷心喜愛。”［4］240韓經太認為：“一朝頓悟的質變有賴于長年咬嚼的積累，當純熟到不能再純熟的地步時，技巧便于刻意講求而進境于下意識的揮灑?！保?］木心點評陶詩用到的精致與樸素，簡單與高妙的二律背反，正是基于此。他認為近代文學的描寫過于雕琢，文風過于華美，在西方近代作家中，得到其肯定的作家作品，無不都是以簡樸取勝，如勃朗寧“淡遠簡樸中見玄思”，簡·奧斯汀“簡樸的手法，很秀美”，哈代“偉大在平淡，一點不用大動作”，蘭姆“古典作品中的恬靜”，莫泊?！拔脑~質樸優(yōu)美，結局耐人尋味”，阿左林“用詞精銳，音韻和諧，風格樸實，語言優(yōu)雅”，都德“內心熱烈，寫出來卻淡淡的，溫溫的”。他總結西方作家作品中的樸素美，一方面是來自平心靜氣的氣度，即理性主導下寫作，而不是純粹情感的宣泄?！百R拉斯在《詩簡》中說：‘如果你的情感不服從你，你要對正在支配你的情感加以控制。你一定要用韁繩和鐐銬限制它?！楦信c理性在創(chuàng)作中既應該各司其事，又應該完美地統(tǒng)一起來。”［8］89另一方面，是文字的“粘”度，結構嚴密，知識和品性豐滿，來源于勤學苦練和日常積累。在《詩藝》中賀拉斯強調天才與苦練相結合。他承認詩人必須要有天才，但還要勤學苦練?！翱鄬W而沒有豐富的天才，有天才而沒有訓練，都歸無用；兩者應該相互為用，相互結合?！保?］93

木心大道至簡的審美理想，并非單一維度的復古，其中既包含古典藝術的樸素美，也包含后人長期訓練后達到的簡潔美，是對古典主義節(jié)制、和諧、均衡審美標準的繼承。

木心對中西方文化的學習與欣賞都是從古典藝術開始的，“我的童年少年是在中國的沉淀物中苦苦折騰過來的，而能夠用中國古文化給予我的雙眼去看世界是快樂的，”［4］543“歐羅巴文化是我的施洗約翰，美國是我的約旦河，而耶穌在我心中”［9］75?！罢勎鞣轿膶W藝術，可從文藝復興入手，往前推，往后看，從中國文學入手，可從魏晉文學著手，往前推，往后看”［10］。正是東西方古典藝術在木心身上的共融相通，使他的古典主義美學觀逐漸成型并最終穩(wěn)定在《文學回憶錄》中，通過文學史觀、創(chuàng)作方法和審美理想三方面完整得以呈現(xiàn)。古典主義美學觀始終貫穿在其個人的創(chuàng)作實踐過程中。一首《從前慢》，讓木心在中國逐漸為人熟知。

從前慢

記得早先少年時

大家誠誠懇懇

說一句 是一句

清早上火車站

長街黑暗無行人

賣豆?jié){的小店冒著熱氣

從前的日色變得慢

車、馬、郵件都慢

一生只夠愛一個人

從前的鎖也好看

匙鎖精美有樣子

你鎖了，人家就懂了

詩中語言浸著“五四”新文學的滋味，意象透著“從前”詞與物的美，克制而簡潔，正是古典主義“樸素的精致”的美學風格。木心在詩歌創(chuàng)作中，經常有意運用古漢語語匯。他認為：“古文今文焊接得好，那焊疤極美?！保?］182如叆叇、杪、呫囁、飔等等，這些古漢語經過歷史積淀，被歷史和人們認可卻在現(xiàn)代漢語標準書面語言之外，承載著歷史的厚重感和傳統(tǒng)文化底蘊，為詩歌增加古典美的同時，也給讀者的閱讀帶來全新的審美體驗。

20 世紀80 年代以來，中國學界開始對五四新文化運動中的古典主義思潮加以重視，開創(chuàng)了古典主義文學思潮現(xiàn)象研究的新局面，周來祥、楊春時、劉紹瑾等學者重視并積極研究古典主義，對古典主義文學思潮進行史料性的梳理，對古典主義審美理想進行理性分析。在此過程中發(fā)現(xiàn)，古典主義與中國古典傳統(tǒng)文化存在某種潛在的暗合，而這種暗合，在木心的古典美學觀和創(chuàng)作實踐中得以彰顯。

木心堅稱自己是古典主義者，但他對古典的推崇，并非簡單的重返過去。他對現(xiàn)代文化有所批判，對現(xiàn)代藝術表現(xiàn)失望與焦慮，但他不是反現(xiàn)代，反未來。他在批判中仍給予充分肯定：“可以不認同，但不能閉目塞聽”［4］212，“你要走向未來，你得走過現(xiàn)代藝術的洗禮”［4］994。提倡“世界公民”“世界觀念”，評價作品時強調“現(xiàn)代人身份”“古代人身份”雙重身份。不禁讓人聯(lián)想到現(xiàn)代中國文學中具有古典主義特征的學衡派、新月派和京派文學，他們對現(xiàn)代化的質疑同樣并非簡單的排斥、否定。“他們的理想是把中西、新舊合理切實的東西融合、貫通起來，從而建立一種既避免西方文化的缺陷，又吸收中國傳統(tǒng)文化優(yōu)點的全新的現(xiàn)代文化?！保?1］木心立足古典美學，但并沒囿限其中，《文學回憶錄》中呈現(xiàn)的古典美學觀，以審美理想和藝術原則的形式存在，以個性化的方式表達自由的態(tài)度，并始終堅守傳統(tǒng)的精神家園，維護文學的純潔和尊嚴?；乜垂诺洌赶蛭磥?，是其古典美學觀的最終旨歸。