馬曼華

（安徽大學 外語學院，安徽 合肥 230601）

英籍加勒比海女作家簡·里斯的封筆之作——《藻海無邊》1966 年剛出版便引起轟動， 并于1967年獲得史密斯文學獎。 《藻海無邊》顛覆了夏洛蒂·勃朗特在《簡·愛》 中對克里奧爾女人的不公正描述。 里斯在給好友戴安娜·阿瑟爾的信中寫道：“很顯然， 夏洛蒂·勃朗特建構(gòu)了自己的個人世界并且讓你們信服于她，這使得這個克里奧爾瘋女人更加的可怕。我記得當我讀它的時候，我深感震驚，再讀的時候又甚為惱火。 這僅僅是勃朗特的一面之詞，是大英帝國的一面之詞?！保═he Selected letters: To Diana Athill）于是在《藻海無邊》中，里斯以一個第三世界女性作家的視角追溯了“閣樓上的瘋女人”伯莎的前世今生，揭開伯莎的“瘋癲”謎團，重新審視帝國主義的“文明”。

任一鳴在《后殖民：批評理論與文學》一書中寫到：“歷史書寫與反書寫之間的張力構(gòu)成了后殖民批評話語和后殖民文學的主旋律。 它不斷回訪歷史，重述歷史，注解歷史，用復合多元的歷史書寫角度和書寫手段瓦解了殖民帝國關(guān)于殖民歷史的書寫霸權(quán)。 ”［1］(P265)很顯然，在后殖民文學的逆寫帝國中，處處充斥著對帝國中心語言、歷史、意識形態(tài)權(quán)力的反撥與解構(gòu)，這些都試圖揭開西方帝國主義刻意隱藏的自私殘酷的本質(zhì)， 并為邊緣沉默者發(fā)聲。《藻海無邊》中的反殖民策略即是一個鮮明的例證。

從20 世紀70 年代中期開始，國外學者對《藻海無邊》 的評論分析主要集中于女性女義批評、后殖民主義批評和克里奧爾身份批評?？评瓲枴ぐ病ず劳査梗–arol Ann Howells,1991），伊萊恩·薩沃里（Elaine Savory，1998） 以及迪莉婭·康澤塔（Delia Caparoso Konett,2002）等人關(guān)注于里斯的文化本源以及她對克里奧爾人身份的理解。其中，朱迪斯·雷斯金關(guān)于里斯白種克里奧爾意識的探討極富洞見，并進一步影響了之后對于克里奧爾身份的批評研究導向。自上世紀80 年代以來，國內(nèi)文學評論界多從《藻海無邊》的后殖民話語和身份話語著手，或解讀男女主人公的自我建構(gòu)，或探討作品中的身份意識與敘述策略間的關(guān)系，或挖掘作品中隱含的后殖民抵抗話語?；趪鴥?nèi)外研究現(xiàn)狀，本文聚焦于《藻海無邊》的反殖民策略，認為該小說在語言、文化和文本三個方面對前宗主國文化進行了革命性的消解與重構(gòu)。

簡·里斯在小說中的創(chuàng)作語言依然是英語，但并不是標準的“大寫英語”，而是克里奧爾英語，文本中還混雜著法語和黑人土語，以此實現(xiàn)對語言的變形和挪用，擾亂官方語言，形成與主流話語的抗衡；將殖民地文化與白人文化比照，形成對照和沖突；以安托瓦內(nèi)特為中心視角，將白人羅切斯特置于“凝視”之下，從主體上顛覆了“凝視者”與“被凝視者”的主客體關(guān)系，進而對抗以白人為中心的歷史敘事。 通過這種交錯并行的反殖民話語體系，里斯實現(xiàn)對宗主國文化的解構(gòu)與自我文化的重構(gòu)，有效改寫了帝國的歷史敘事，實現(xiàn)了對自我身份和歷史的自我言說。

一、文本重置與主體話語權(quán)威的顛覆

薩義德在其代表作《東方學》中明確指出：“東方被描述為一種供人評判的東西，一種供人研究和描寫的東西，一種起懲戒作用的東西，一種起圖式作用的東西……東方都被某些支配性的框架所控制和表述。 ”［2］(P50)在簡愛的敘述中，伯莎·梅森無疑是野獸和魔鬼般的存在：“是人還是動物，第一眼無法辨別：她似乎在匍匐著；她像個什么奇怪的野獸似的抓著，嚎叫著；可是她又穿著衣服；密密層層的黑發(fā)夾雜著白發(fā)，蓬亂的像馬鬢似的遮住了她的頭和臉?！保?］(P291)勃朗特筆下的簡·愛帶有明顯的帝國思維，伯莎其實是簡·愛眼中“妖魔化”“他者化”的產(chǎn)物。賽義德還提到，“自我身份的建構(gòu)牽涉到與自己相反的‘他者’身份的建構(gòu)，而且總是牽涉到對與‘我們’ 不同的特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋。 簡而言之， 身份的建構(gòu)與每一社會中的權(quán)利密切相關(guān)，因此絕不是一種純學術(shù)的隨想”［4］(P426-427)。 里斯也深刻認識到了這點，“《簡·愛》中的瘋女人一直以來總是吸引著我， 我確定夏洛特·勃朗特肯定有某種反西印度的東西，我對此感到憤怒，要不然，為何她把一個西印度人寫成一個可怕的瘋子，那個實在令人恐懼的生物，我還無法說清楚為小說中的這個瘋女人辯護的想法， 但是當我被重新發(fā)現(xiàn)并受到鼓勵時，我就這么做了”［5］。

在《藻海無邊》中，里斯采用了交錯敘述的策略，并賦予不同主體（安托瓦內(nèi)特，羅切斯特）以不同的話語權(quán)威，顛覆《簡·愛》中的帝國敘事，進而達到反殖民效果。

小說采用第一人稱敘述，故事的敘述由安托瓦內(nèi)特和羅切斯特共同完成，整個文本呈現(xiàn)出多重敘述聲音和視角的交替轉(zhuǎn)合。但是在安托瓦內(nèi)特和羅切斯特的合作敘述中，里斯賦予二者不同的話語權(quán)威。第一部分，安托瓦內(nèi)特是唯一的敘述者。從敘述內(nèi)容上看，她的敘述中透露的更多是關(guān)于自己的經(jīng)歷和當時的客觀事實。她的敘述也會與其他聲音交匯， 但是這些聲音并沒有破壞其敘述的穩(wěn)定性，反而為安托瓦內(nèi)特敘述的真實性提供了參照，讓讀者走進這個克里奧爾女人的生活， 并激起對她的同情。 從敘述節(jié)奏上看，安托瓦內(nèi)特的敘述始終是順暢的，保持了敘述的自主性和獨立性。第二部分，羅切斯特是敘述者。從敘述內(nèi)容上看，羅切斯特的敘述更多是關(guān)于自我利益的實現(xiàn)和帝國侵略的本質(zhì)，是一個帝國男人黑暗的內(nèi)心世界赤裸裸的暴露。在這一部分中，他的自私、冷漠、殘酷，表露無遺。他的敘述中也有和其他聲音的交匯，比如克里斯托芬對其一針見血地指控，“大家都知道你是圖她的錢才娶了她，你把錢都拿走了。接下來你就想要氣死她，因為你嫉妒她。她比你強多了，血統(tǒng)也比你的高貴……你雖然年輕，但是心腸已經(jīng)很硬，你耍了她”［6］(P96)。這些交匯的聲音削弱了羅切斯特對話語的掌控，他的話語權(quán)威受到了其他聲音的侵蝕和瓦解。從敘述節(jié)奏上看，羅切斯特的敘述文本曾兩次被安托瓦內(nèi)特的敘述聲音打斷。這種來自弱者的聲音“入侵”是里斯獨具匠心的敘事策略，這樣即瓦解了羅切斯特敘述的自主性和話語的權(quán)威性。 第三部分，瘋癲的安托瓦內(nèi)特是敘述者。 盡管她儼然成為勃朗特筆下“閣樓里的瘋女人”，她的敘述似乎也是瘋言瘋語，但是她仍然是言說主體，并且保持著敘述的自主性。 這部分的敘述是安托瓦內(nèi)特“帶血的泣訴”，她的“瘋言瘋語”正是她心底最清晰的話語和對羅切斯特最直白的控訴。 她掙扎過，反抗過，哀求過，但她的聲嘶力竭換來的卻是羅切斯特的無動于衷，于是她被推向了絕望的深淵，最后選擇以葬身火海結(jié)束凄慘的一生。讀者對里斯的同情和對羅切斯特的痛恨之情被瞬間激起。 在這部分中，“羅切斯特被剝奪了聲音， 而安托瓦內(nèi)特擁有最后的發(fā)言權(quán)”［7］（P147），他話語權(quán)的喪失正是里斯對其話語權(quán)威顛覆的重要手段。

里斯把“瘋女人”解放出來，賦予其極大的話語權(quán)，讓其以第一人稱敘述自己的前世今生，并引起讀者對殖民者的共憤和對被殖民者的同情。而帝國的殖民者羅切斯特只擁有間斷敘事的權(quán)利，不管是從敘述內(nèi)容，還是敘述節(jié)奏上看，羅切斯特的話語權(quán)威都被置于安托瓦內(nèi)特之下。如果說羅切斯特的敘述是對自身和帝國殖民所標榜的“文明”的內(nèi)部解構(gòu)，那么安托瓦內(nèi)特的敘述則是對帝國文明的外部解構(gòu)，這種內(nèi)外“雙重解構(gòu)”是對帝國殖民者羅切斯特最有力地擊潰。這樣里斯便實現(xiàn)了對文本的重置和對主體性話語權(quán)威的顛覆。

二、語言的挪用與話語場的博弈

語言作為權(quán)力媒介，其關(guān)鍵作用就是要求后殖民寫作通過掌握帝國中心的語言，并且將它置于一種完全適應(yīng)殖民地的話語中， 從而實現(xiàn)自我界定。這會產(chǎn)生兩種不同的過程，一種是對“英語”優(yōu)勢的的棄用和否定，它是對都市權(quán)力（metropolitan power) 凌駕于溝通方式之上的拒斥。 另一種是挪用和重構(gòu)帝國中心的語言，這是一個獲得并重塑語言新用途的過程，它標志著這一語言脫離了殖民優(yōu)勢地位［4］(P34)。簡·里斯用英語創(chuàng)作，同時糅合了法語和黑人土語， 使英語不再是標準純正的 “大寫英語”（English）， 而是獨具特色的 “克里奧爾連貫體”（Creole linguistic continum)。 克里奧爾連貫體呈現(xiàn)多語和多口語（polydialectical)的特點,它反映了后殖民話語的“去中心”以及在“多個世界”的夾縫中斡旋的努力。

在帝國殖民的歷史情境下，殖民文化與本土文化不可避免會產(chǎn)生交織， 從而形成文化的碰撞，這種“碰撞”的表現(xiàn)形式之一就是語言的混雜。在文本中，里斯使用了混雜的語言形式，它既是帝國殖民的后果， 也是里斯破壞標準英語純粹性的一種手段，它使白人的“大寫英語”從內(nèi)部出現(xiàn)裂痕，以此實現(xiàn)對主流話語的消解和抑制。

簡·里斯在小說中多次使用法語，如beke（白人移民），le bon Dieu（上帝）；本地土語，如da（奶媽），Mounes Mors（亡靈）；還有法國腔土語，如Que komesse（什么事）, che cocoffe（心肝兒）等。 這些詞語是英國的羅切斯特不能理解的。在羅切斯特和安托瓦內(nèi)特度蜜月期間，安托瓦內(nèi)特遇到了當?shù)氐目_莉娜，她們用法國腔土語交談，這讓羅切斯特頗為不悅?！罢驹谂镂蓍T口的兩個女人一邊比手畫腳，一邊說話，說的不是英語，而是本島通用的蹩腳法國腔土話。 雨水順著我的脖頸兒往下掉，更使我感到不舒服和愁悶”［6］(P34)。 白人羅切斯特被西印度群島的女人置于一旁，她們忽略了這個白人的“在場（presence）”， 隨心所欲地用她們自己的語言暢談。事實上，這種“隨心所欲的暢談”傷害了羅切斯特作為一個男人的自尊和一個殖民者的驕傲。當被置于陌生的語言環(huán)境時，他失去了話語的控制權(quán)和身份的安全感。通過異質(zhì)語言的介入，簡·里斯成功地稀釋了宗主國“大寫英語”的純正，挑戰(zhàn)了殖民者的話語權(quán)威，同時在一定程度上攪擾了殖民者身份的確定性。

小說中的克里斯托芬是一個本土黑人，這個被“他者”化的“屬下”常說著自己的“黑色語言”。她會說英語，“如果她樂意， 她能講一口標準的英語，也能講法語和土語，但她小心留意，說起話來和其他黑人一樣”［6］(P47)。 她只是故意地使用非標準英語，法語或者土語， 以此表明自己的政治文化立場，形成與殖民話語抗衡的一股無形力量。這種抗衡不僅體現(xiàn)在語言形式上，還體現(xiàn)在語言內(nèi)容上。 在給羅切斯特送咖啡時， 克里斯托芬說自己的咖啡不是“英國太太們喝的那種馬尿”，“我熟悉她們。徑自喝啊喝的，喝她們的黃馬尿，扯啊扯的，扯她們的鬼屁話”［6］(P47)。 這些話自然會引起羅切斯特的不悅，“我不喜歡她的語言”［6］(P47)。 因為在克里斯托芬的語言中羅切斯特感受到了威脅，來自殖民地“屬下”的威脅。他不悅甚至惱怒，但也無計可施。通過克里斯托芬和羅切斯特的話語博弈， 簡·里斯在一定程度上間離了殖民者的中心地位，并將羅切斯特置于文化的夾縫中，成為被邊緣化的“他者”。

事實上，用帝國主義宗主國的語言（英語）寫作的文學卻帶有鮮明“反殖民”或“非殖民”的色彩。作家通常用帶有當?shù)赝林l(fā)音和語法規(guī)則的“小寫英語”（english）來消解高雅純正的標準英語。 里斯深知語言消解殖民化的功能，于是她用雜糅的克里奧爾語來消解 “大寫的英語”， 用不同于大寫英語（English） 的語言來表達不同的文化經(jīng)歷和文化差異，以期為被殖民者爭取更大的話語空間和與殖民者博弈的話語場。

此外，不同的命名也反映了里斯對宗主國語言的干擾，在小說中主要體現(xiàn)在對殖民者羅切斯特的稱呼上。 值得注意的是，羅切斯特的名字自始至終都沒有出現(xiàn)過。 黑人克里斯托芬一開始稱他為“少爺”，后來叫他“beke”，在知道羅切斯特騙婚的陰謀后罵他為“惡魔撒旦”。仆人巴蒂斯特最初也尊稱他為“先生”，最后索性不再稱呼他。 “‘你也要走嗎？ ’‘不走，’巴蒂斯特說，‘我是這里的總管?！易⒁獾剿麤]稱我‘先生’也沒稱我‘少爺’”［6］(P88)。 稱呼往往可以反映人與人之間關(guān)系的遠近親疏。從被殖民者克里斯托芬和巴蒂斯特對殖民者羅切斯特的稱呼上便可以看出他們對羅切斯特殖民本質(zhì)的了解和鄙視。

總之，通過對標準英語的挪用和變形以及命名策略，里斯成功疏離了主流話語，殖民者與被殖民者在話語場共同登場并進行著話語博弈。在里斯的話語場中， 白人羅切斯特失去了優(yōu)勢地位，“屬下”的聲音足以將他淹沒至“無語凝噎”。

三、帝國文化的嫁接與本土文化的“在場”

帝國主義者的入侵使西印度群島走向殖民化，歷史情況也變得錯綜復雜。在《藻海無邊》中可以看到帝國文化對本土文化的影響和滲透，也可以看到本土文化對帝國文化的質(zhì)疑、抵制和抗拒。

白人的入侵讓西印度群島原有的秩序和穩(wěn)定在帝國文化的影響下“風雨飄搖”，強權(quán)和強勢文化勢必要在這塊古老的土地上留下不可磨滅的蹤跡。白人的殖民侵略不僅體現(xiàn)為強占土地、 買賣奴隸，更是向被殖民地輸入了西方的生活方式、 飲食習慣、藝術(shù)文化等。其中，飲食和藝術(shù)作為文化的顯著特征，可以作為文化滲透的例證?！对搴o邊》中，安托瓦內(nèi)特的媽媽安妮特在嫁給英國人梅森先生之后，他們的生活已然發(fā)生了變化?！叭缃裎覀兂缘氖怯耍信Ｈ?、羊肉、餡餅和布丁。 ”“我很高興自己過的像個英國姑娘，可我懷念克里斯托芬做的菜那滋味”［6］(P13-14)。 安托瓦內(nèi)特不僅在飲食方面被西化，在藝術(shù)修養(yǎng)方面也呈現(xiàn)了西化趨勢。 她喜歡的畫是英國的，“所以我就不看她，看著自己心愛的那幅畫：《磨坊主的女兒》，畫上是個可愛的英國姑娘，一頭棕色的鬈發(fā)，一對碧藍的眼睛，身上衣服從肩頭脫落”［6］(P14)。 她看的書也是英國的， 有拜倫的詩集，有沃爾特司各特爵士的幾本小說，如《吸鴉片者自白》等。 帝國入侵就如一顆投入西印度藻海中的巨石，在整個海面激起層層漣漪，帝國文化在滲透中悄然塑造著被殖民者的價值觀、婚姻觀。 不論是安妮特、柯拉姨媽還是安托瓦內(nèi)特，她們都選擇了嫁給英國人。 安妮特嫁給了有錢的梅森先生，柯拉姨媽嫁給了痛恨西印度群島的白人，安托瓦內(nèi)特嫁給了為錢而和她結(jié)婚的羅切斯特。她們的婚姻最終都以悲劇收場。

在面臨帝國的文化霸權(quán)時，克里奧爾女人表現(xiàn)出了親近姿態(tài)。 她們愿意成為帝國白人的女人，并隨丈夫前往英國生活，比如安妮特、柯拉姨媽、安托瓦內(nèi)特。 但是也有人拒絕帝國文化，堅守傳統(tǒng)，克里斯托芬即是當?shù)匚幕膱詫崜碜o者。 關(guān)于英國的首都倫敦，克里斯托芬說：“我聽說那地方冷的骨頭都凍住了， 賊偷起你的錢來像鬼一般機靈。你兜里放著錢，再一看，哇！ 錢沒了。 ”［6］(P67)在這群殖民地“屬下”的眼里，高貴文明的英國成了一個陰冷黑暗的“賊窩”。 這并不是她的惡意丑化，而是值得推敲的。 英國大文學家狄更斯在自己的諸多小說中無不透漏這些信息，明確抨擊了“文明”的大英帝國下的諸多不文明。 在《霧都孤兒》中，首都倫敦成了藏污納垢的“賊窩”，偷起錢來正如克里斯托芬所說的那般“像鬼一樣機靈”。 這樣一個充斥著饑餓、 寒冷、 偷竊的英國如何與風光旖旎的牙買加相比呢？

克里斯托芬還有一個重要的身份——“奧比巫婆”，她懂得神秘的奧比巫術(shù)。在安妮特嫁給梅森先生之后，他們的生活有了一定的保障，當?shù)厝吮阏J為是克里斯托芬使用了巫術(shù)。安托瓦內(nèi)特在確定羅切斯特不愛她時，向克里斯托芬苦苦哀求，讓克里斯托芬給她神奇的“藥水”，好讓羅切斯特重新對她產(chǎn)生興趣。連羅切斯特自己也對奧比巫術(shù)感到好奇和些許的畏懼。奧比巫術(shù)的“顯靈”讓西印度群島的本土文化有了重要的“在場”意義。里斯在寫給好友的信中提到她對奧比巫術(shù)的確信不疑，“我很確定它（奧比巫術(shù)）存在過，并且現(xiàn)在依然存在于南美洲的海地，當然也存在于非洲，只是在不同地區(qū)有著不同的命名罷了。 在英屬殖民地， 它是違法的”。（Selected Letters: To Francis Windham）里斯清楚地知道奧比巫術(shù)是被排斥于大英帝國的文明之外的，是不科學的“邪術(shù)”，但是她冒帝國文化之大不韙，不僅將奧比巫術(shù)呈現(xiàn)在小說中，更是有意渲染它的神秘性和對英屬殖民地人們的影響，包括來自大英帝國的羅切斯特。

帝國文化的滲透顯示了其強大的磁場，它影響了甚至塑造著被殖民者的人生觀和價值觀。但是神秘的“奧比巫術(shù)”作為本土文化的“在場”也是不可忽視，不可擺脫的力量，它與帝國文化形成了話語抗衡， 在一定程度上破除了白人殖民者的同質(zhì)化統(tǒng)治。

四、結(jié)論

拉什迪說：“逆寫帝國直至帝國中心， 不僅是通過民族主義者的斷言，聲稱自身的中心性與自我決定性，而且還在于更激進地質(zhì)疑歐洲與英國思想的基礎(chǔ)， 挑戰(zhàn)將世界分為中心與邊緣的觀念?！保?］(P30)里斯的《藻海無邊》無疑是對夏洛蒂·勃朗特《簡·愛》的成功逆寫。 從語言的變形和挪用，帝國文化的嫁接和本土文化的“在場”，再到文本的重置和語言權(quán)威的顛覆，《藻海無邊》儼然成了話語博弈場，里斯運用這一系列不同的策略多方位瓦解了大英帝國的“一面之詞”，揭露了其引以為傲“文明”背后的自私、冷漠和偽善，釋放“瘋女人”的聲音，重構(gòu)了自我言說的真實歷史，完成了修正帝國敘事的使命。