楊 韜

(安徽師范大學(xué)皖江學(xué)院，安徽 蕪湖 241003)

法國(guó)畫(huà)家保羅·塞尚(Paul Cezanne，1839—1906)是后印象主義的代表人物，在西方被人們稱之為“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”。早在19世紀(jì)末，人們就開(kāi)始了對(duì)塞尚及其作品的研究，如塞尚的學(xué)生阿基姆·加斯凱、查爾斯·卡莫安等人提供了關(guān)于塞尚的第一手資料，郝伯特·里德普及了弗萊提出的有關(guān)塞尚的藝術(shù)觀念。20世紀(jì)，英國(guó)美術(shù)史家勞倫斯·高文爵士成功主辦了1988—1989年的塞尚早期作品展，意大利著名藝術(shù)史家里奧奈羅·文杜里對(duì)塞尚作品年代進(jìn)行了精確的劃分。

與西方相比，我國(guó)藝術(shù)界關(guān)于塞尚的研究尚處于探索階段，這無(wú)疑與塞尚的原作在我國(guó)展出的機(jī)會(huì)和數(shù)量有限相關(guān)。我國(guó)對(duì)于塞尚畫(huà)面的研究不僅缺乏系統(tǒng)性和連續(xù)性，而且早期研究大多僅局限于其畫(huà)面的平面構(gòu)成及色彩構(gòu)成等要素上。近年來(lái)，隨著塞尚相關(guān)的資料和文章逐漸被譯介到國(guó)內(nèi)。本文試就塞尚作品的畫(huà)面元素作一個(gè)簡(jiǎn)要的分析與探討。

一、可觸的畫(huà)面

貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》導(dǎo)論中寫(xiě)到：“大多數(shù)人喜歡在畫(huà)面上看到一些在現(xiàn)實(shí)中他也愛(ài)看的東西，這是非常自然的傾向?！盵1](P5)即便沒(méi)有什么繪畫(huà)知識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)，人們也能夠毫不費(fèi)力地欣賞巴洛克時(shí)期風(fēng)景畫(huà)中的優(yōu)美之處和印象派作品中變幻莫測(cè)的光影。然而面對(duì)塞尚的作品，我們既看不到嫻熟的技巧，也看不到生動(dòng)的筆觸，只有一排排單調(diào)筆觸所組成的錯(cuò)覺(jué)的畫(huà)面。所以，大多數(shù)人在觀看塞尚作品時(shí)，總是因?yàn)樽髌返幕逎y懂而感到困惑。塞尚畫(huà)面中的自然，與我們實(shí)際所感覺(jué)的自然大相徑庭，也不同于巴洛克和印象派筆下的自然，因?yàn)槿惺冀K就像一個(gè)初學(xué)者那樣去觀察自然，總是在不斷地探尋著未知的世界。正如梅洛·龐蒂所說(shuō)：“在巴爾扎克或在塞尚看來(lái)，藝術(shù)家不滿足于做一個(gè)文化動(dòng)物，他在文化剛剛開(kāi)始的時(shí)候就承擔(dān)著文化，重建著文化，他說(shuō)話，像世上的人第一次說(shuō)話；他畫(huà)畫(huà)，像世上從來(lái)沒(méi)有人畫(huà)過(guò)?！盵2](P237)

海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)象學(xué)的觀看是“讓人從顯現(xiàn)的東西本身那里，如它從其本身所顯現(xiàn)的那樣來(lái)看他”。[3](P297)印象派理論的奠基人約翰·拉斯金認(rèn)為，“把我們對(duì)可見(jiàn)世界的知識(shí)看作一切藝術(shù)難題的根源。只要我們能把知識(shí)全然置之度外，繪畫(huà)問(wèn)題就迎刃而解?！盵4](P215)顯然，他們二人的核心思想是主張不帶任何成見(jiàn)的觀看。而塞尚的觀看方式正是如此，他不滿足于沿用巴洛克和印象主義的觀察模式，而是盡量擺脫約束，按照他自己特有的氣質(zhì)去表現(xiàn)對(duì)自然的看法。他“通過(guò)不間斷的深思熟慮的小筆觸來(lái)建立他的體塊。這些小筆觸嚴(yán)格平行，幾乎完全是直線條，并從右向左逐步傾斜上升。這些方向的筆觸與對(duì)象的輪廓并無(wú)關(guān)系。這與巴洛克畫(huà)法正好相反”。[2](P13)塞尚在致愛(ài)彌兒·博納爾的信中曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“要用圓柱體、球體、圓錐體來(lái)處理自然。萬(wàn)物都在一定的透視關(guān)系中。所以，一個(gè)物體或一個(gè)平面的每一邊都趨向一個(gè)中心點(diǎn)。”[5](P10)這句話反映了塞尚觀察方式的獨(dú)特之處。需要提及的是，巴洛克時(shí)期的畫(huà)家為了體現(xiàn)體積感和空間感而刻意隱藏筆觸，以達(dá)到一種“真實(shí)”的效果。而塞尚的作品卻不同，他既不是直接圍繞著形體結(jié)構(gòu)來(lái)塑造物體，也不是被動(dòng)的模仿事物的外觀，而是通過(guò)他自己獨(dú)特的方式，即通過(guò)豐富的色彩去塑造客觀世界，實(shí)際上也就是對(duì)自然的一種積極主動(dòng)的表達(dá)。

在作品《有籃子的靜物》中，籃子是平視的，籃子左邊的罐子卻是俯視的，這就造成前景中被白色襯布分割開(kāi)的桌子邊緣不在一條直線上。顯然這幅作品偏離了物體的標(biāo)準(zhǔn)視角而顯得晦澀難懂。文藝復(fù)興以來(lái)，人們一直把透視法當(dāng)成不變的法則，這是基于人的眼睛和客觀物體都處于靜止不動(dòng)的情況下，而實(shí)際上人的觀察方式是多角度有變化的。夏皮羅指出，“塞尚解放了傳統(tǒng)藝術(shù)的透視系統(tǒng)，同時(shí)賦予圖像空間以徒手繪畫(huà)所創(chuàng)造的世界的外觀，并根據(jù)連續(xù)的知覺(jué)將碎片組合在一起，而不是以同等的一瞥將之整體性地提供給眼睛……”[6](P145)很顯然，塞尚不可能連一條直線都畫(huà)不直，他是在嘗試一種視覺(jué)上的錯(cuò)覺(jué)，是對(duì)“正確”的比例和透視關(guān)系為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)風(fēng)格的反叛。他的專注點(diǎn)不在傳統(tǒng)的全景透視效果中，而是局部的、近距離的觀看，并使對(duì)色彩和筆觸本身的思考優(yōu)于對(duì)全景圖像的考慮。

塞尚認(rèn)為，自然界的一切物體都有顏色和重量，他畫(huà)的水果，具有堅(jiān)實(shí)感和重量感，似乎可以觸摸到一樣。正如畢加索所說(shuō)：“塞尚并沒(méi)有真的去畫(huà)蘋(píng)果，他畫(huà)的是這些圓形上的空間的重量?！盵7](P78)塞尚的筆觸不僅構(gòu)成了作品相互聯(lián)系的表面結(jié)構(gòu)，同時(shí)也抓住了客觀物體的某種特質(zhì)?？梢?jiàn)，塞尚所思考的已不是如何再現(xiàn)客觀的事物，而是如何把客觀事物納入他自己所認(rèn)知的世界，或是他自己對(duì)客觀事物的一種表達(dá)方式。而這正是塞尚這一處理方式的意義之所在。

在作品《有蘋(píng)果和橙子的靜物》中，塞尚采用嚴(yán)格的構(gòu)圖方式，“為了進(jìn)一步要求平衡感，他甚至使用了銅幣來(lái)輔助”。[8](P28)畫(huà)面中的蘋(píng)果、橙子、桌子盡管看上去不穩(wěn)，但卻依靠嚴(yán)格的構(gòu)成關(guān)系，展現(xiàn)出一種莊嚴(yán)的氣息。尤其是背景襯布的處理，塞尚沒(méi)有采用簡(jiǎn)單的平涂，而是將襯布的花紋處理得像真的一樣具有三維的體積感和厚重感。這種突出背景，使之與前景中所刻畫(huà)的物體具有同等重要性的藝術(shù)手法，是塞尚藝術(shù)作品晚期典型的背景處理方式。與初期作品中較不注重背景或者經(jīng)常留白的處理方式相比，這種打亂物體前后關(guān)系，并處理得極其平面化的藝術(shù)手法，實(shí)際上也是塞尚對(duì)物體間相互聯(lián)系的一種感知。

相似性是塞尚處理畫(huà)面元素的另一種方法。弗萊認(rèn)為，1873—1874年是塞尚藝術(shù)風(fēng)格趨于成熟的關(guān)鍵時(shí)期。在此期間，塞尚把畢沙羅奉為藝術(shù)導(dǎo)師，并形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在之后的作品中，我們清晰地發(fā)現(xiàn)塞尚的相似性在其繪畫(huà)中所占有的顯著位置，即存在于形狀、構(gòu)成或者筆觸上的相似性。這一特征在塞尚的風(fēng)景畫(huà)作品中表現(xiàn)得尤為清晰。

在作品《有巨松的圣維克多山》中，我們可以看到塞尚借助筆觸塑造形體，試圖通過(guò)一組組有序排列的筆觸重塑自然。畫(huà)面中，近景的土地和松樹(shù)，中景的房屋和橋梁，遠(yuǎn)景的山巒都由這些有色彩的筆觸塑造出來(lái)。通過(guò)筆觸、色彩的微妙變化，塞尚在畫(huà)布上編織成一張獨(dú)特的“網(wǎng)”，這張“網(wǎng)”并非是對(duì)自然的描摹，而是對(duì)自然的一種表達(dá)。

塞尚曾指出：“藝術(shù)自有一份和諧，與自然并行不悖?！盵9](P10)實(shí)際上，塞尚正是通過(guò)這些有序排列的筆觸，從局部到整體，建立一個(gè)與自然世界平行的龐大體系。畫(huà)布只是他眼中世界的一個(gè)局部，畫(huà)面之外是可延展的世界。畫(huà)面中的每一個(gè)局部、每一個(gè)痕跡都是一個(gè)獨(dú)立的世界，是由筆觸組成的世界。也就是說(shuō)，塞尚的畫(huà)布，既是由無(wú)數(shù)微小筆觸組成的宏偉世界，也是他所認(rèn)知的實(shí)際世界的一個(gè)組成部分。在這里，塞尚的每一個(gè)筆觸，作為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)面元素都具有獨(dú)立的意義和審美價(jià)值，是他所建構(gòu)的“世界”必不可少的組成部分。

二、視覺(jué)的延伸

塞尚的繪畫(huà)也是實(shí)驗(yàn)性的，在他探索客觀世界的過(guò)程中，其行為本身具有一定的啟示作用，并為其后的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展鋪平了道路。

在作品《浴女們》中，一群在大自然中享受著陽(yáng)光的浴女，與其身后兩排高高的樹(shù)木組成一個(gè)等腰三角形。畫(huà)面中，塞尚似乎故意歪曲了標(biāo)準(zhǔn)化的圖像，把浴女們處理得極具幾何感，尤其是左邊站立的浴女，塞尚為了突出等腰三角形的構(gòu)成關(guān)系，把她的頭部壓縮在一個(gè)狹小空間里，以便與背景樹(shù)木融合。這里，塞尚并沒(méi)有用再現(xiàn)的手法展現(xiàn)女性優(yōu)美的姿態(tài)，也不再設(shè)法滿足觀者的期望，而是通過(guò)他自己的感受去創(chuàng)作作為繪畫(huà)本身的存在或僅僅存在于繪畫(huà)中的藝術(shù)的綜合畫(huà)面。可以這樣認(rèn)為，塞尚不是對(duì)畫(huà)浴女本身感興趣，而是熱衷于發(fā)掘和“發(fā)現(xiàn)”繪畫(huà)自身存在的成分和結(jié)構(gòu)。

這里，我們拋開(kāi)畫(huà)面是否具有傳統(tǒng)意義上的美感不談，而引入另外一個(gè)問(wèn)題，即塞尚通過(guò)色彩的筆觸表現(xiàn)客觀物體時(shí)，實(shí)際上是他的審美選擇，或者說(shuō)是他主觀意識(shí)的反映。正如塞尚所解釋的：“我的確覺(jué)得自己是這幅風(fēng)景的主體意識(shí)，我的畫(huà)面是它的客體意識(shí)。畫(huà)面和風(fēng)景存在于我之外，一個(gè)混沌無(wú)序且稍縱即逝、亂糟糟的、缺乏邏輯或理性的連貫；而另一個(gè)則是永恒的、可感的、可分類的?！盵9](P11)可以看出，塞尚的思考超越了傳統(tǒng)的再現(xiàn)模式，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人的主體意識(shí)與客觀世界的關(guān)系問(wèn)題的反思和表現(xiàn)，這是現(xiàn)代主義觀念的雛形。

野獸派畫(huà)家馬蒂斯在其著作《畫(huà)家筆記》中曾多次提到塞尚的作品對(duì)他的啟示作用。他認(rèn)為應(yīng)該像塞尚那樣利用畫(huà)中的色彩關(guān)系去形成畫(huà)面的結(jié)構(gòu)。立體主義對(duì)形態(tài)的抽象演變過(guò)程也是以塞尚作為開(kāi)端的，其代表人物布拉克看了塞尚的這種由破碎筆觸組成的畫(huà)面后認(rèn)為，可以用不同的方式去表達(dá)自己的感受，即通過(guò)視覺(jué)、觸覺(jué)等方式去觀察和感覺(jué)。布拉克解釋說(shuō)，要“不光是用眼睛去看事物，而且是用手去把握住它”。[10](P25)對(duì)于觀看者而言，似乎這些物體是呼之欲出的。

之后，梅洛·龐蒂在他的著作《眼與心》中又延伸了這一思想。在處理主觀意識(shí)和客觀世界的時(shí)候，梅洛·龐蒂指出：“去觸摸……就等于觸摸自己……事物是我身體的延伸，而我的身體則是世界的延伸……這種感覺(jué)存在是不可分割的，即我以及自身與我相協(xié)調(diào)的所有其他事物是不可分割的。”[6](P159)因此，對(duì)于繪畫(huà)的觀看方式而言，我們“依靠世界來(lái)觀看”，這種表述比“我觀看世界”要更恰當(dāng)些。

當(dāng)塞尚追求主觀意識(shí)和客觀世界的關(guān)系問(wèn)題時(shí)，實(shí)際上也是在追求一個(gè)過(guò)程，與傳統(tǒng)的繪畫(huà)方式不同，塞尚并不關(guān)注視覺(jué)瞬間的整體性和畫(huà)面的完整性，而是通過(guò)觸覺(jué)一點(diǎn)一點(diǎn)的進(jìn)行探索性的調(diào)查，其區(qū)別在于后者具有時(shí)間性，他將視覺(jué)瞬間的整體性轉(zhuǎn)化為在一定時(shí)間范圍內(nèi)的獨(dú)立的、可觸的經(jīng)驗(yàn)。繼馬蒂斯和布拉克之后，在追隨塞尚方面最有影響的畫(huà)家無(wú)疑是賈克梅蒂。也許是受到塞尚的啟發(fā)，賈克梅蒂在創(chuàng)作《柜子上的蘋(píng)果》時(shí)說(shuō)：“我只不過(guò)要照自然摹寫(xiě)，寫(xiě)眼前的東西，一個(gè)人、一個(gè)蘋(píng)果……”[3](P282)實(shí)際上，賈克梅蒂的作品并非完完全全的模仿自然，而是使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種“不斷生成，不斷流變”的感覺(jué)。

此外，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們也發(fā)現(xiàn)了塞尚在創(chuàng)作過(guò)程中有意識(shí)的表達(dá)自我，肯定自我的價(jià)值。在他的作品中，每一個(gè)細(xì)節(jié)都顯示出對(duì)同樣特征的應(yīng)用，筆觸本身已作為一種痕跡，就像是他的簽名一樣，展現(xiàn)他的思維方式，因而這些筆觸和痕跡本身也具有了意義，并且在現(xiàn)代主義者看來(lái)，這種原創(chuàng)性、自發(fā)性以及自我表達(dá)的意義已經(jīng)超越傳統(tǒng)的圖像志意義。因此，羅杰·弗萊指出：“任何徒手線則必定會(huì)展現(xiàn)書(shū)寫(xiě)者的神經(jīng)機(jī)制所獨(dú)有的某種個(gè)性，這是由人手所劃出并為大腦所指引的姿勢(shì)的曲線?！盵2](P15)他認(rèn)為，塞尚的筆觸就像中國(guó)的書(shū)法一樣，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。

塞尚作品的意義不僅存在于畫(huà)面之中，也存在于畫(huà)面之外。他的作品不是對(duì)自然世界的再現(xiàn)和模仿，而是在探尋一個(gè)與自然平行的世界。可以說(shuō)，塞尚的繪畫(huà)體現(xiàn)了某種開(kāi)創(chuàng)性，即開(kāi)啟了現(xiàn)代西方繪畫(huà)的一個(gè)新時(shí)代。