陳 芙(河南財經(jīng)政法大學(xué) 文化傳播學(xué)院，河南 鄭州 450002)

西方修辭學(xué)研究歷史悠久，出現(xiàn)了像古希臘時期的亞里士多德、古羅馬時期的西塞羅和昆提利安、中世紀的奧古斯丁等等一批修辭學(xué)巨匠。進入20世紀，西方修辭學(xué)迎來了一場偉大的意義深遠、影響深刻的新修辭學(xué)運動，這場運動推動修辭學(xué)進入了一個新的發(fā)展高峰與發(fā)展時代，即通常所謂的新修辭學(xué)時代。這一時期比較有代表性的修辭學(xué)家有理查茲(L.A.Richards)、肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)、理查德·韋弗(Richard M.Weaver)、斯蒂芬·圖爾明(Stephen Toulmin)、錢姆·佩雷爾曼(Chaim Perelman)、米歇爾·?？?Michel Foucault)等等。

本文主要以20世紀新修辭學(xué)伯克與?？碌男滦揶o學(xué)理論為視角，試圖從修辭行為的角度，來分析當下中國電影中流行的方言熱潮。

一、伯克的“同一”理論

伯克被公認為是西方新修辭學(xué)的開拓者。林德曼(1982)曾這樣評價：“在20世紀，對修辭學(xué)影響最大的是肯尼斯·伯克”，休·頓肯(1964)甚至說：“可以毫不夸張地說，當今誰要是寫關(guān)于交際的文章，不論他是多么有獨創(chuàng)性，都會重復(fù)伯克說的話?！盵1]“同一”是伯克修辭學(xué)理論的重要關(guān)鍵詞，顧曰國(1990)認為：“Burke的同一理論是本世紀以來重要的修辭學(xué)思想之一?！盵2]伯克在古典修辭學(xué)“勸說”的理論基礎(chǔ)上，把修辭的功用從“勸說”演變?yōu)椤巴弧?。伯克認為修辭的最高境界是言語雙方可以達到共同的所言、所思、所感、所為。雖然伯克的同一思想離不開“勸說”，“勸說”的根本目的是雙方達成最終的“同一”，但是，“同一”又不等同于勸說，比起勸說，“同一”更包含被勸說方的自覺性、無意識性、主動的自然接受性，而非勸說所帶有的明確的設(shè)計性。伯克的“同一”理論具體包含三類認同，分別是同情認同、對立認同和誤同。同情認同基于人與人之間存在的共同利益，強調(diào)彼此之間存在的共同情感，從而引導(dǎo)聽話人認同說話人的勸說。比如，一名總統(tǒng)候選人向以中產(chǎn)階級為主體的聽眾講演時，說他自身也出身于中產(chǎn)階級家庭，這樣在“中產(chǎn)階級”這一背景上，講演者與聽眾實現(xiàn)了同一,進而有可能爭取到他們的選票。對立認同是“一種通過分裂而達成凝聚的最迫切的形式”。[3]對立不是一成不變的，原本處在對立面的事物由于局勢、環(huán)境的變化可以互相認同為同一利益共同體。伯克舉的例子是戰(zhàn)爭時期的暫時聯(lián)盟。誤同則是人們對于自己所處狀態(tài)的錯誤認識。關(guān)于誤同，伯克舉了人開汽車的例子，人在開汽車的時候，很容易將汽車的能力等同于其自身具有的能力。

二、方言電影中的“同一”反映

影視作品中使用方言并不是一個新鮮事物，如早在上世紀三四十年代的電影《一江春水向東流》、六十年代用四川方言拍攝的電影《抓壯丁》等，到了20世紀90年代出現(xiàn)了一批具有較大影響力的方言電影，如用陜西話的《秋菊打官司》，用天津話的《沒事偷著樂》，用河北延慶話的《一個都不能少》。近年來，方言影視作品正以史無前例的規(guī)模和速度蓬勃發(fā)展，典型的如電影《瘋狂的石頭》，電視欄目濟南的《拉呱》《有么說么》等等。下面我們從伯克“同一”理論的修辭觀，具體從“同情認同”“誤同”兩方面對電影中方言的使用做一種修辭藝術(shù)上的解讀。

(一)方言電影中的“同情認同”

方言往往能有效地凸顯、追加電影所表現(xiàn)的地域風(fēng)情和生活質(zhì)感，還原更加真實自然的人物生活環(huán)境，每一個方言講述者都是一個特定階級的代言人，代表一個特定的社會經(jīng)濟發(fā)展階段，體現(xiàn)了一種特定的現(xiàn)代化水平。因此方言的使用使人物語言更貼近現(xiàn)實人生，方言也成為負載傳播者傳播共同情感和思想的一種工具，電影中使用方言是使“生活故事化”“故事生活化”的一種有效轉(zhuǎn)化手段。伯克的“同情認同”強調(diào)人與人之間的共同情感，以情感的共同為基礎(chǔ)，進一步達成觀念的認同，伯克舉了他鄉(xiāng)遇故知的例子，出身的相同有益于達成彼此的認同，而方言電影正是以某地共同的語言(方言)為媒介，方言促動講該地方言的觀眾與影片中的人物產(chǎn)生出共同的情感，成為了傳、授雙方產(chǎn)生同情認同的一種關(guān)鍵手段，因此方言影視作品吸引了大批講該地方言的觀眾，這也是“同情認同”的典型表現(xiàn)之一。比如很多武漢人會看《萬箭穿心》；重慶電視臺的方言電視欄目《霧都夜話》2001年被評為重慶電視臺最佳品牌欄目；武漢電視臺的《經(jīng)視直播》，主持人用地道流利的湖北話向老百姓講述著發(fā)生在他們身邊的故事；廣東電視臺熱播的粵方言電視劇《外來媳婦本地郎》在廣東以至在全國都產(chǎn)生了較大的影響。方言無疑在其中扮演了重要的作用，它極大地幫助作品在當?shù)厥鼙娭行纬梢环N地域與情感上的共鳴。由河南籍導(dǎo)演陳大明指導(dǎo)的《雞犬不寧》講述了三個為生存奔波的豫劇演員的故事，作品選擇河南方言為影片的唯一對白，讓河南觀眾更為真切地感受到本土藝術(shù)沒落的危機。在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，眾多的外地人操著他們各自的方言在繁華的大都市中艱難地營生，這又不知讓多少來自五湖四海正在大都市打拼的觀眾找到了自己的影子？王家衛(wèi)《花樣年華》的上海話，使得老上海人像是瞬間回到了舊上海的生活氛圍。當下影視作品大規(guī)模使用的方言大多是東北話、北京土語、天津話、河北話、陜西話、山西話、河南話等北方方言，而像上海話、廣東話之類的南方方言多是在作品中起點綴性的修飾效果，其中的一個重要原因就在于北方方言發(fā)音與普通話接近，從而擁有較大的受眾群體，激發(fā)起更多人共同的情感體驗。相反的例子，我國南北方觀眾對幽默難以達成共識，馮氏幽默、郭德綱、趙本山的作品在南方魅力不再，出現(xiàn)了南冷北熱的局面，而一些以粵語、吳語、湘語等南方方言為主的作品在北方也幾乎沒有市場。

(二)方言電影中的“誤同”

“誤同”一般被認為是伯克同一修辭觀中最深奧、最有影響力、最富哲學(xué)意義的一個理論思想。誤同是影視作品運用方言的一個重要因素，換句話說，影視作品運用方言的一個重要目的就是使觀眾在思想上產(chǎn)生某種誤同。不論是就某一共同或者不同方言受眾者來說，利用方言，都可以很好地將來自于相同或者不同地域的觀眾自然地、不自覺地帶入作品所營造的情境之中，產(chǎn)生場景、情境等初步的外在環(huán)境的誤同，進而使觀眾更貼近人物的情感，隨著作品中的人物喜悅、傷心、恐懼等等，從而產(chǎn)生出更高層次的情感上的誤同。比如很多影視作品中的領(lǐng)袖人物都被安排到他們的地域空間中說著他們各自的方言，例如電影《開國大典》《大決戰(zhàn)》里毛澤東說湖南話、周恩來說天津話、鄧小平說四川話，方言的使用在于增加其真實感，縮小其距離感，產(chǎn)生更強的親切感，從而讓觀眾形成真的是在聽這些偉人們講話的誤同意識。

上文我們提到影視作品方言的例子，除了有我們之前談?wù)摰脑诠餐窖匀后w中更容易獲得“同情認同”的作用之外，還有一個重要作用：即利用方言，激發(fā)相同或不同方言的觀眾群體產(chǎn)生場景情境上的誤同，進而產(chǎn)生某種思想情感上的誤同意識。如電影《一九四二》中第一句原汁原味的河南話瞬間帶觀眾“穿越”回1942年的河南延津，以方言為橋梁，激發(fā)起觀眾與戲中人物產(chǎn)生類似的掙扎、沉重、糾結(jié)的情感體驗。賈樟柯的《站臺》用山西方言從環(huán)境到人物每一個細節(jié)還原出一個二十多年前的真實，展現(xiàn)了那個時代和那個環(huán)境真實的生存狀態(tài)，讓觀眾仿佛置身其中，同劇中人物一起抗爭妥協(xié)，沉浮榮辱，凄涼無奈。

不難發(fā)現(xiàn)，不論是“同情認同”還是“誤同”的實現(xiàn)，真實性的還原再現(xiàn)都是其中的關(guān)鍵因素。方言這種語言載體有效地增強了作品所要傳達的地域風(fēng)情與真實質(zhì)感。方言，這種蘊含著地方風(fēng)土人情，地域居民普遍精神心理氣質(zhì)的特殊的言語形式，無疑成為實現(xiàn)真實性的重要手段。人物是影視作品的核心，方言幫助塑造鮮活、真實、生動的個性化人物，直接拉近了觀眾與作品人物的距離，刺激觀眾移情于人物的悲喜沉浮中，這些人物用專屬于這個地域的獨特語言詮釋著屬于這個地域的獨特文化。如上文提到的“領(lǐng)袖方言”，又如《秋菊打官司》中鞏俐地道的“陜西腔”，王寶強一系列作品中“河北腔”的經(jīng)典形象。方言影視作品透過方言，還原真實的人物，還原人物的生存狀態(tài)，還原作品所依托的真實環(huán)境、背景，從而達到令受眾身臨其境感同身受的寫實化效果。

但是，我們還注意到，這種“誤同”效果也存在消極不利的影響。首先，容易限定觀眾對某一地域文化的認識。從當前方言影視作品的創(chuàng)作來看，存在方言形象固化的問題。比如趙本山的作品系列是東北話最重要的傳播途徑，一系列用陜西方言拍攝的作品往往反映的是關(guān)中地區(qū)荒涼純樸的風(fēng)土人情，粵語往往反映的是充滿現(xiàn)代氣息、被高科技覆蓋的繁榮的都市景象。因而，人們通常認為東北幽默直爽，西北古樸粗獷，山東憨厚豪放，吳越細膩柔婉，川渝火辣沖動躁動，廣東香港時尚摩登現(xiàn)代。這些方言形象的固化在很大程度上影響著這些地域文化在大眾意識當中的形象，由于人們對非本區(qū)域的文化生活狀態(tài)具有相當?shù)哪吧@種陌生化容易促使人們將作品中反映的風(fēng)物人情錯誤地等同為這一地域的特征特點，人們對某一地域文化產(chǎn)生出并不全面的理解，這種把作品當現(xiàn)實的“誤同”理解不利于人們對某一地域文化的全面認識，對地域文化的進一步傳播也形成了一定的阻滯。更為嚴重的是，這種誤同也容易產(chǎn)生一定的地域歧視性，遭至某方言地區(qū)人們的反感。如電影《落葉歸根》中，郭德綱扮演的劫匪有一段用蹩腳的河南話抖放笑料的臺詞，不料這個片段引起了一批河南籍網(wǎng)友的憤怒，他們對此非常反感，認為這帶有很強的地域歧視，侮辱了河南人的形象。

方言不僅是某一地區(qū)居民最重要的一種交際工具，它也是一種地域文化的表征與載體，影視作品是一種普及的大眾媒介，隨著方言影視作品不斷地被廣大受眾接受和認同，影視作品中方言在表現(xiàn)、傳播地域文化上特有的能力和獨特的價值已經(jīng)得到了大眾的認可，那么隨之它也勢必需要承擔(dān)更多的使命。這也就要求創(chuàng)作者更為慎重、合理地使用方言，把握好合適的尺度，避免形成每一種方言的固化與定式，追求多元性，從而為觀眾展現(xiàn)多元立體的地域文化。特別要注意避免出現(xiàn)“方言歧視”“地域歧視”這樣的質(zhì)疑，不要把反面角色限定在某些固定的地域，尤其是反面人物的方言使用更應(yīng)慎之又慎。

三、影視作品方言話語的“控制性”

(一)“禁律”“作者”原則與方言作品創(chuàng)作

福柯認為話語普遍受到來自多方面的規(guī)約與控制，他將控制分為外部控制與內(nèi)部控制，其中外部控制包含有如禁律、區(qū)分與歧視、真?zhèn)螌α⒌?，?nèi)部控制包含有如評論、作者、學(xué)科等，這些各自具體的形態(tài)內(nèi)容。

?？抡J為，只要是話語，都是受到一些因素預(yù)先設(shè)定限制的。我們不可能在任何時間、場合、情境下談?wù)撊魏螙|西，也就是說，時間、場域等特定的、具體的話語發(fā)生的環(huán)境，限定了話語具體的表達方式。禁律主要是根據(jù)話語對象、話語環(huán)境等來選擇合適的話語，避免不合適的被禁忌的話語發(fā)生。比如在親人密友等私人化的話語空間里，話語的使用可以是隨性的、甚至是臆想的，但在公開場合、公眾平臺上的講話演說就需要是慎重的、嚴肅的、負責(zé)任的，即便言語呈現(xiàn)的效果是愉悅輕松的。我們認為，這對方言作品的創(chuàng)作有著積極的指導(dǎo)意義。首先，創(chuàng)作者應(yīng)該根據(jù)設(shè)定的主要目標觀眾群(福柯稱之為“言語對象的禁忌”)來把持作品中方言使用的尺度，認清話語發(fā)生作用的系統(tǒng)人群，從而了解該如何進行言語表達。具體來說，純方言作品的受眾基本鎖定在說這一方言的地域民中，鑒于他們對自己語言、自身文化的熟悉與認同，方言在這些作品中的使用就可以有更大的空間與自由度。而那些以普通話為主體，方言穿插其中的作品，它們的受眾更為廣泛，面向的是使用各種方言、來自四面八方的民眾，對于這樣一批非某地域方言區(qū)的人們而言，他們對這一地域方言不甚了解，對這一地域文化也知之甚少，正如我們上文分析的，方言在這種情況下已經(jīng)上升為一種地域文化的載體，那么相比于純方言作品，此類作品中的方言使用應(yīng)更為謹慎，防止那些不良話語的發(fā)生，以避免由于方言話語運用不當造成貶低地域文化、導(dǎo)致地域民眾反感的不良反應(yīng)。

在文學(xué)作品中，作者對于話語具有潛在的規(guī)約性影響，作者將其自己的思想、個性自然地通過自己的話語表達，透過自己的話語不著痕跡地向受眾建構(gòu)起與作者的同一性，讓受眾在對作品進行欣賞評價時不自覺地考慮顧及作品那一端的陌生的創(chuàng)作者的思想感情傾向。方言影視作品中的作者應(yīng)該注意：要對所使用的方言以及地域文化有相當?shù)氖煜こ潭群洼^為深入的理解。目前，很多作品方言的使用僅僅是利用外地民對某一方言符號能指(語音)上的陌生性與新奇性，利用語音來達到搞笑、幽默的效果。當然這也是方言的功能之一，但是方言還具有更高層次上的意義與價值，比如我們在本文強調(diào)的方言是地域文化傳播的重要載體。那么，這一目的就對創(chuàng)作者提出了更高的要求，需要創(chuàng)作者不能僅停留在語言符號的能指層面，而需要更多地關(guān)注語言符號的所指意義，需要加強自身對某一地域文化的認知度與理解度。創(chuàng)作者對某一地域文化正確的認知與理解，是他們選擇創(chuàng)作在什么情節(jié)、什么故事氛圍、什么外部環(huán)境、什么人物角色中使用什么方言的重要保證?！敖缍ㄑ哉Z個體所必備的資格；界定必須伴隨話語的姿態(tài)、行為、環(huán)境、以及一整套符號；最后，它確定言辭被假設(shè)具有或強加給的功效，其對受眾的作用，以及其限制性能量的范圍。”[4]劇情、人物、環(huán)境等與方言之間合理地匹配，一方面可以保證作品的流暢性，避免人物使用方言的突兀生澀；一方面可以將地域文化在作品中正確地承載表現(xiàn)出來。作者要時刻銘記自己此時被給定的創(chuàng)作者的身份，已不再是可以隨心所欲地言說主體。

(二)“區(qū)分與歧視”原則對受眾的要求

以上我們分析了?？驴刂评碚撝薪稍瓌t、作者原則對作品創(chuàng)作的影響，下面我們討論控制理論中區(qū)分與歧視原則對受眾提出的要求。區(qū)分與歧視原則指話語發(fā)生以后，話語的接受者如何看待話語的有效性、對話語的態(tài)度等問題。話語發(fā)生以后人們會對話語的有效性作出判斷。福柯以瘋子的話語為例，指出：“瘋?cè)说脑捳Z既已不能像其他的人那樣流通，他的言語被視為無效，不能具備任何可信性和重要性，不能作為法律依據(jù)，也不能用以認證合同和契約，甚至不能在做彌散時完成圣餐變體。”[5]“人們一方面采取一些顯著的行動，讓難以駕馭的言語遠離話語，壓抑那些不快的話題，對表達進行審查；另一方面又采取一些根本無法注意到的行動，在習(xí)慣性的話語中把有效性命題和無效性命題區(qū)分開來?！盵6]如果創(chuàng)作者出現(xiàn)一些不利于方言及地域文化傳播等不合理的使用問題，公眾也應(yīng)該理性地思考“哪些話語是信口開河和不負責(zé)任的，哪些話語是深思熟慮和嚴肅認真的?！睆亩鴮⑶罢叩男趴陂_河與不負責(zé)任的話語歸入無效行為，同時對前者進行排除。公眾雖然是方言作品的接受者，但對方言話語的理解卻擁有相當程度的自主性。在社會正確價值體系的導(dǎo)引下，公眾可以有效判斷話語的合理性，能夠擺脫不良話語對自身的控制，有能力阻礙不良話語的積累、流通和功能的發(fā)揮。

方言如果在電影中運用得當，帶來的應(yīng)該是方言與電影雙方的共贏。一方面，方言運用于電影，對增強電影的表達效果，人物的塑造、開發(fā)電影多元性等方面發(fā)揮著獨特的作用。方言以其自身特有的親和力和凝聚力，幫助作品塑造親近、自然、真實的人物形象，生動地傳達出真實的生活狀態(tài)與獨有的地域性情和趣味。另一方面，電影的流行性與廣泛性在一定程度對方言起了宣傳保護作用，尤其是對那些行將消失的方言。經(jīng)過幾十年的推普工作，普通話在很大程度上已占據(jù)主流地位，而相應(yīng)地也對不少方言產(chǎn)生了不少的沖擊，需要關(guān)注的是隨著方言使用者的減少，能說本地地道方言的居民越來越少，越來越多的方言面臨繼留與傳承的問題，更有很多方言面臨著生存危機，中國是個語言豐富的大國，方言是地域文化自我表述的言語機制，允許一些方言適度地進入大眾影視作品，通過將方言恰當融入電影等影視作品中，刺激觀眾去了解、模仿、甚至學(xué)習(xí)某種方言，為方言及地域文化的搶救、保護、發(fā)展和傳承注入新的活力。