翁菊芳

(湖北師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 黃石 435002)

一、前言

縱觀20世紀(jì)80年代的中國(guó)小說(shuō)，其廣闊的藝術(shù)視野、豐富的藝術(shù)手法、多樣的小說(shuō)潮流，給當(dāng)代文壇增添了亮麗的風(fēng)景。80年代初，受“撥亂反正”“改革開(kāi)放”等政治意識(shí)話語(yǔ)指引，傷痕小說(shuō)、反思小說(shuō)、改革小說(shuō)主要是為了揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中存在的各種問(wèn)題，以引起療救的注意。這些問(wèn)題小說(shuō)，也充分表現(xiàn)了作家們高度的社會(huì)責(zé)任意識(shí)，強(qiáng)烈的憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民情懷，體現(xiàn)了與社會(huì)生活發(fā)展的緊密聯(lián)系性、關(guān)涉社會(huì)政治主題的啟蒙性。

但是，在1985年前后，中國(guó)文學(xué)發(fā)生了重要的變化，整個(gè)文壇呈現(xiàn)出多姿多彩的局面，不少年輕的作家汲取了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作技巧和方法，譬如劉索拉、徐星、宗璞、王蒙等人的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，不但嘗試了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的各種創(chuàng)作技巧，雖然是有限度的嘗試，不夠圓熟，但是由于改變了大家耳熟能詳?shù)年P(guān)注社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，開(kāi)始轉(zhuǎn)向關(guān)注人的內(nèi)心世界，考察人的生存困境、存在意義等，因此推動(dòng)了80年代后期當(dāng)代小說(shuō)寫(xiě)作內(nèi)容的巨大變革，文學(xué)創(chuàng)作由外向內(nèi)，更趨向表現(xiàn)人的“精神內(nèi)?！?。[1]而且這些作家的創(chuàng)作，由于敘述視角的向內(nèi)轉(zhuǎn)，改變了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一統(tǒng)天下的格局，弱化了文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義主流，打破了文學(xué)僵化的一元化發(fā)展態(tài)勢(shì)。新的文學(xué)觀念和現(xiàn)代的表達(dá)方法促使作家們重視表現(xiàn)人的主觀“感覺(jué)”和“意念”，作家們更加關(guān)注文學(xué)的本體性特征，文學(xué)形式的表現(xiàn)價(jià)值、作用和意義等。再現(xiàn)生活、反映生活的文學(xué)觀念被表現(xiàn)生活、組合生活的創(chuàng)作觀念代替，現(xiàn)代主義的文學(xué)特征得到了進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。80年代中期，尋根小說(shuō)、先鋒小說(shuō)等現(xiàn)代主義作品的誕生，標(biāo)志著當(dāng)代文學(xué)從觀念到創(chuàng)作開(kāi)始了全方位的突破和創(chuàng)新。

依據(jù)學(xué)界對(duì)一些概念的界定，先鋒小說(shuō)指的是一種重視敘事實(shí)驗(yàn)的文學(xué)，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的文學(xué)。如馬原、洪峰、格非、殘雪等人的“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”，有時(shí)還指稱(chēng)為“探索小說(shuō)”“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”“現(xiàn)代派小說(shuō)”“新潮小說(shuō)”“后新潮小說(shuō)”等。[2]先鋒小說(shuō)在敘述方式和語(yǔ)言形式上的大膽創(chuàng)新，體現(xiàn)出非常強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義特征，這一點(diǎn)毋庸置疑。但是，發(fā)源于1985年被認(rèn)為是“超越社會(huì)政治層面，突入歷史深處而對(duì)中國(guó)的民間生存和民族性格進(jìn)行文化學(xué)和人類(lèi)學(xué)的思考”[3]的文化尋根小說(shuō)，從根本上改變了傷痕小說(shuō)、反思小說(shuō)、改革小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義理念，文學(xué)從政治的反思轉(zhuǎn)入對(duì)文化的關(guān)注和反思，同樣是具有先鋒意義的小說(shuō)。尋根小說(shuō)作家們一方面反對(duì)盲目追尋現(xiàn)代文學(xué)西式的寫(xiě)作理念，倡導(dǎo)在本民族的土壤深處尋找文學(xué)之根。另一方面也是為了沖破80年代中期反傳統(tǒng)文化氛圍的圍剿，他們企圖傳承魯迅的文化反思精神，以文學(xué)的形式解剖傳統(tǒng)文化的痼疾，同時(shí)倡導(dǎo)走向原始、返樸歸真的文化，努力發(fā)掘本民族的傳統(tǒng)文化審美優(yōu)勢(shì)，尋覓民族文化中的精華，以挽救現(xiàn)實(shí)社會(huì)人文價(jià)值的淪喪，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)反思，進(jìn)一步提出更深層次的文學(xué)理念?？瓷先じ≌f(shuō)似乎更呼應(yīng)、弘揚(yáng)的是傳統(tǒng)文化，它的先鋒性何在？其實(shí)，考察、辨析尋根小說(shuō)的文本精神和創(chuàng)作實(shí)踐，我們有理由認(rèn)為：尋根小說(shuō)就是最初意義上的先鋒小說(shuō)，它表現(xiàn)了新時(shí)期小說(shuō)本土化的現(xiàn)代主義書(shū)寫(xiě)的另類(lèi)方式，尋根小說(shuō)其實(shí)寄托了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)代性民族國(guó)家訴求和中國(guó)作家走向“世界文學(xué)”的愿望。它提供了文學(xué)上表達(dá)先鋒意識(shí)的一種新的可能性，它開(kāi)創(chuàng)了另一種本土化的現(xiàn)代主義寫(xiě)作。

二、宣言：“根”的本質(zhì)

1985年，韓少功率先在一篇綱領(lǐng)性的論文《文學(xué)的“根”》中聲明：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中”[4]，他提出文學(xué)應(yīng)該“在立足現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類(lèi)生存的謎?！盵5]接著阿城(《文化制約著人類(lèi)》)[6]、鄭義(《跨越文化斷裂帶》)[7]、鄭萬(wàn)隆(《我的根》)[8]、李杭育(《理一理我們的“根”》)[9]等認(rèn)為在追求西方文學(xué)創(chuàng)作形式的過(guò)程中不能盲目忽視對(duì)本民族文學(xué)自我意識(shí)的塑造，因此在受到學(xué)術(shù)界“民族熱”的影響后，他們相繼發(fā)表了一批扎根于本民族文化、汲取傳統(tǒng)文化養(yǎng)分、追述民族淵源、又滲透現(xiàn)代意識(shí)精神，既富有民族文化獨(dú)特性，又融合了現(xiàn)代感創(chuàng)作傾向的小說(shuō)，文學(xué)史上稱(chēng)為“尋根”小說(shuō)。[10]

尋根小說(shuō)可追溯至80年代初期，到1985年勃然興起。七八十年代興起的“改革”“傷痕”“反思”等文學(xué)是文學(xué)界歷經(jīng)傷痕后的產(chǎn)物，其與政治的高度融合性難免會(huì)影響文學(xué)創(chuàng)作的高度、限制文字的超脫意識(shí)，在這之后雖然鄧友梅、汪曾祺等作家努力開(kāi)拓了以民族精神升華為主題的新疆域，無(wú)奈產(chǎn)量太少，不足以撼動(dòng)文壇。雖然先鋒戲劇、朦朧詩(shī)、意識(shí)流小說(shuō)的接踵而至也意味著先鋒意識(shí)在文學(xué)界的降落，而尋根文學(xué)的異軍突起較好地填補(bǔ)了八十年代文壇現(xiàn)代意識(shí)的空白，為人們展現(xiàn)了文字在與政治等多方關(guān)系間游走的可能。尋根文學(xué)找到了政治與文化糾纏不清的空隙，為文學(xué)提供了表達(dá)現(xiàn)代意識(shí)的一種新的現(xiàn)代主義書(shū)寫(xiě)形式。

尋根小說(shuō)的興起，是我國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上一塊彌足珍貴的里程碑，它確實(shí)是當(dāng)代眾多小說(shuō)潮流中一個(gè)較大的潮頭。雖然它歷時(shí)短，但創(chuàng)作范圍廣，東西南北都有作家呼應(yīng)尋根文化思潮，也創(chuàng)作出了風(fēng)格各異的文化尋根小說(shuō)，他們?cè)谔剿魑幕瘜じ≌f(shuō)的各種方法同時(shí)，企圖為他們的創(chuàng)作找到理論支持，所以尋根小說(shuō)是有理論根基的，但是他們的理論不夠系統(tǒng)，而且缺乏充足的邏輯體系，更無(wú)法進(jìn)行合適圓滿(mǎn)的自證。尋根小說(shuō)的宣言也并不意味著理論的自洽和完美。所以他們的創(chuàng)作缺乏真正的邏輯起點(diǎn)和動(dòng)力，雖然范圍廣但強(qiáng)度不夠，很快被其他小說(shuō)潮流掩蓋。他們自己也清楚，他們的創(chuàng)作離一個(gè)規(guī)模宏大的流派還有距離，正如韓少功在他的文字中所提到的：“有一種‘尋根’的意向，但不好說(shuō)什么‘派’。一談派就有點(diǎn)陣營(yíng)感、運(yùn)動(dòng)感。而真正的文學(xué)有點(diǎn)像自言自語(yǔ)，與熱熱鬧鬧的事沒(méi)有多大關(guān)系。”[11]尋根小說(shuō)與80年代中期思想界的反傳統(tǒng)文化氛圍比，它對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度也頗為耐人尋味。

從“尋根”作家的宣言來(lái)看，“文學(xué)有‘根’，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂?！盵12]他們將傳統(tǒng)文化視作文學(xué)之“根”的生長(zhǎng)土壤，他們將文學(xué)的根指向傳統(tǒng)的哲學(xué)、歷史、文化、民俗。但是，尋根作家指稱(chēng)的“傳統(tǒng)文化”并不完全是以儒學(xué)為核心的正統(tǒng)文化，而是楚文化、吳越文化、商州文化等傳統(tǒng)文化中的邊緣文化。[13]即使是推崇以傳統(tǒng)文化為起源的作家，也深受當(dāng)時(shí)抵制傳統(tǒng)文化思想的影響，他們推崇的傳統(tǒng)文化并不是古往今來(lái)所認(rèn)同的嫡系正統(tǒng)式內(nèi)容，而是被主流傳統(tǒng)排斥在外、不被他人理解的邊緣文化。[14]李杭育說(shuō)：“我以為我們民族文化之精華，更多地保留在中原規(guī)范之外。規(guī)范的、傳統(tǒng)的‘根’，大都枯死了?！逅摹詠?lái)我們不斷地在清除著這些枯根，決不讓它復(fù)活。規(guī)范之外的，才是我們需要的‘根’，因?yàn)樗鼈兎植荚趶V闊的大地，深植于民間的沃土。”[15]韓少功自己在《文學(xué)的根》中也強(qiáng)調(diào)：“更重要的是，鄉(xiāng)土中所凝結(jié)的傳統(tǒng)文化，更多屬于不規(guī)范之列?！盵16]尋根宣言弘揚(yáng)這些邊緣文化，意味著他們對(duì)待傳統(tǒng)文化不是全盤(pán)接受，而是有所“甄別”的，他們認(rèn)為以地域文化為表征的邊緣文化是富有創(chuàng)造力的文化，是富有原始生命活力的文化，是可以激發(fā)傳統(tǒng)文化精華的文化，那么相對(duì)的以儒學(xué)為正宗的傳統(tǒng)文化即是必須摒棄的糟粕，是落后、守舊、僵死的文化。按照韓少功的意思來(lái)說(shuō)，就是“在一定的時(shí)候，規(guī)范的東西總是絕處逢生，依靠對(duì)不規(guī)范的東西進(jìn)行批判地吸收，來(lái)獲得營(yíng)養(yǎng)，獲得更新再生的契機(jī)?！盵17]從他們的這些關(guān)于“根”的宣言中可以明顯發(fā)現(xiàn)：尋根小說(shuō)創(chuàng)作的初衷、目的就是為了拯救弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化。

尋根小說(shuō)的宣言固然表達(dá)了拯救傳統(tǒng)文化的愿望，但并不意味著要完全排斥拒絕西方現(xiàn)代主義文化，他們的尋根宣言同時(shí)也旗幟鮮明地表達(dá)了向世界文學(xué)學(xué)習(xí)的愿望：在世界文化不可能相互隔絕，不可避免地相互交流、彼此促進(jìn)的趨勢(shì)下，我們也不可能獨(dú)善其身，“理一理我們的‘根’，也選一選人家的‘枝’，將西方現(xiàn)代文明的茁壯新芽，嫁接在我們的古老、健康、深植于沃土的活根上，倒是有希望開(kāi)出奇異的花，結(jié)出肥碩的果?！盵18]“……我們的文學(xué)現(xiàn)實(shí)也應(yīng)該用開(kāi)放性的眼光進(jìn)行研究，對(duì)自己的藝術(shù)把握世界的方式進(jìn)行反省，也應(yīng)該用未曾有過(guò)的觀念與方法進(jìn)行創(chuàng)作嘗試?！盵19]這是尋根作家文學(xué)自覺(jué)意識(shí)的蘇醒。提倡傳統(tǒng)，并不意味著要排斥西方現(xiàn)代文化，他們?cè)噲D為中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性訴求樹(shù)立可資借鑒的“范本”，力求要借助世界文學(xué)中成功的藝術(shù)典范來(lái)達(dá)成這一目標(biāo)。由此看來(lái)，“尋根文學(xué)”將傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代思想結(jié)合的目標(biāo)從未動(dòng)搖過(guò)，這也在某種程度上彌補(bǔ)了八十年代初現(xiàn)代主義思潮中斷的遺憾。所以說(shuō)“尋根文學(xué)”自一開(kāi)始就目標(biāo)明確：希望現(xiàn)代意識(shí)與民族文化相互融合，為了延續(xù)自80年代初以來(lái)的現(xiàn)代主義文學(xué)精神，部分尋根作家如韓少功、扎西達(dá)娃、王安憶等人的創(chuàng)作，在向世界文學(xué)中的現(xiàn)代主義文學(xué)汲取創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，便主動(dòng)融入了先鋒小說(shuō)重視形式實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作潮流。

三、創(chuàng)作：“根”的缺失

尋根作家的宣言表明了兩個(gè)探索向度，一是回溯歷史，同時(shí)立足現(xiàn)實(shí)，進(jìn)行“文化構(gòu)建”，即在文化層面上確立以地域文化為表征的邊緣文化的合法性，借此補(bǔ)救傳統(tǒng)文化的失落，從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，尋根作家的宣言是站在民族文化本位的立場(chǎng)上試圖弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的。這種姿態(tài)表現(xiàn)出與80年代中期反傳統(tǒng)的思想潮流截然不同的文化立場(chǎng)。但其對(duì)民族文化獨(dú)立性和原始性的過(guò)度歌頌夸大了文化壁壘的厚度，忽視了民族間文化的共通性，而且其對(duì)“根”或“文化”的態(tài)度也較矛盾，韓少功等人對(duì)于根的定義有兩種傾向：一種認(rèn)為根即是華夏兒女一脈相承的精神文化，另一種認(rèn)為根是中華民族既脆弱又賴(lài)以生存的根基，[20]他們都既包含了對(duì)我國(guó)文化傳承千年的肯定，又蘊(yùn)含了對(duì)民族劣根性的批判。也就是說(shuō)，尋根作家對(duì)尋根文化的描述都是靜態(tài)的、現(xiàn)時(shí)的，容易陷入脫離現(xiàn)實(shí)、追求異類(lèi)描述的思維怪圈中，缺乏從現(xiàn)實(shí)追溯歷史、挖掘民族閃光點(diǎn)的主觀能動(dòng)性。

尋根小說(shuō)的另一個(gè)探索向度是面向未來(lái)，面向世界，在文學(xué)層面中借鑒世界文學(xué)，從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，主要是借鑒現(xiàn)代主義文學(xué)中的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義，去尋找本土文學(xué)失落已久的“根”。但是，這兩個(gè)層面在創(chuàng)作實(shí)踐中都表現(xiàn)出與理論宣言不盡相同的特質(zhì)。就前者而言，尋根小說(shuō)實(shí)際上以邊緣文化為表，西方現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)為里的方式著力批判了傳統(tǒng)正統(tǒng)文化的保守與封閉。無(wú)論是韓少功的《爸爸爸》、莫言的《紅高粱》，還是阿城的《棋王》、張承志的《黑駿馬》、扎西達(dá)娃的《西藏,系在皮繩扣上的魂》等，[21]這些尋根小說(shuō)的代表作品都是用現(xiàn)代意識(shí)來(lái)反思傳統(tǒng)文化的缺陷，對(duì)本土的傳統(tǒng)文化的詮釋都是建立在西方生命哲學(xué)的一套現(xiàn)代性觀念之上的。

80年代的“文化熱”中引進(jìn)的西方人類(lèi)學(xué)、民俗學(xué)等“現(xiàn)代主義觀念形態(tài)”成了韓少功關(guān)照民族文化的基本視角。例如《爸爸爸》講述的就是這樣一個(gè)故事：坐落于湘西高山中的雞頭寨，在經(jīng)歷一系列天災(zāi)人禍后，被人們認(rèn)為是不祥的象征，即將被村民炸掉，并由此引發(fā)了一場(chǎng)械斗，落敗后的男男女女紛紛舉家搬遷逃離。作者在描繪了該地楚文化沉淀的基礎(chǔ)上，又突出了被世界遺棄的困境，形成一種荒謬的對(duì)比，同時(shí)借助丙崽的麻木與癡呆揭示了楚文化的失落。[22]與此同時(shí)，其《火宅》《女女女》等作品利用一種怪異的筆觸氛圍，以出其不意的角度寫(xiě)出了傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明中的孤立與怪誕，并引領(lǐng)了一種新型寫(xiě)作美學(xué)風(fēng)潮。

莫言則以生命力的原欲抗衡傳統(tǒng)文化的道德規(guī)范?！都t高粱》中“我”奶奶是一個(gè)打破封建禮教束縛、敢愛(ài)敢恨、行為性格充滿(mǎn)野性并與傳統(tǒng)“賢妻良母”截然不同的農(nóng)村婦女形象，奶奶的反叛精神不僅彰顯了她對(duì)傳統(tǒng)道德的悖逆，還有道德規(guī)范下對(duì)自我生命意識(shí)的渴求。正如文中所描述的奶奶在高粱地與爺爺?shù)囊昂?，充斥著?duì)主宰自我生命和歸于自然的本能需求，身當(dāng)其中者并不覺(jué)得骯臟，讀者也并不介意其行為的不合禮儀，他們的越軌行為，經(jīng)過(guò)莫言獨(dú)特筆觸的渲染，不但沒(méi)有沾染任何污穢的色彩，反而給人以新鮮的美感。奶奶這一角色的魅力不僅在于她如“紅高粱”般具有熾熱的生命張力，還在于其對(duì)民族傳統(tǒng)中生命、自由等理念的重新詮釋?zhuān)龑?duì)自由的向往和對(duì)自我生命意識(shí)的追求顯然悖逆了傳統(tǒng)的道德，但她鮮活的生命形式卻給人以深刻的印象。

還有王安憶的《小鮑莊》，用現(xiàn)代意識(shí)或現(xiàn)代文化文明觀照和透視了古老民族文化，展示了歷代農(nóng)民在傳統(tǒng)文化心理制約下的生活和精神狀態(tài)。扎西達(dá)娃的《西藏，系在皮繩扣上的魂》，也通過(guò)現(xiàn)代化的視野來(lái)探詢(xún)西藏土地上古老歷史與世俗文化的糾纏。這種“西體中用”的敘述模式反映了尋根作家反傳統(tǒng)的思想預(yù)設(shè)。其尋根宣言與創(chuàng)作實(shí)踐文化立場(chǎng)的差異又導(dǎo)致尋根作家在文學(xué)層面價(jià)值系統(tǒng)的紊亂。

一方面他們用現(xiàn)代的尺度和意識(shí)去透視傳統(tǒng)文化的存在和發(fā)展，另一方面他們采用的表達(dá)手法是象征主義和起源于拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。[23]從這兩點(diǎn)可以看出尋根文化對(duì)傳統(tǒng)文化的探尋其實(shí)離不開(kāi)現(xiàn)代意識(shí)的范疇。世界文學(xué)，主要是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義這一借鑒對(duì)象反客為主，從文學(xué)觀念和創(chuàng)作技巧兩方面深入影響了尋根作家的原創(chuàng)性，使得尋根小說(shuō)在很大程度上是對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)制。這一點(diǎn)從馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》對(duì)莫言、王安憶、扎西達(dá)娃等作家的巨大影響中可以看到。在此情況下，“尋根”行為反而使得文學(xué)的“根”愈發(fā)缺失和遙不可及，他們的創(chuàng)作在某種意義上只能是一種無(wú)根的書(shū)寫(xiě)。

形成這種局面的一個(gè)基本原因是尋根小說(shuō)宣言與創(chuàng)作實(shí)踐的背離。尋根小說(shuō)宣揚(yáng)的傳統(tǒng)文化本位立場(chǎng)雖然是對(duì)自我民族文化的維護(hù)，但不意味著固步自封，拒絕文化間的交流和碰撞，而是在認(rèn)清自我的基礎(chǔ)上，于文化的交融中吸收異己的優(yōu)點(diǎn)，如此方能充實(shí)完善自己。宣言中表露的民族文化本位立場(chǎng)，也表明尋根作家在走向世界文學(xué)的進(jìn)程中唯恐失去自我民族身份的“現(xiàn)代性焦慮”。為了緩解自我意識(shí)缺失的焦慮，他們力求從異己的參照系中吸收有益的營(yíng)養(yǎng)。為了突破自身焦慮的困境，20世紀(jì)70年代末就介紹進(jìn)了中國(guó)的拉美“爆炸”文學(xué)成了一劑良藥。尤其是，1982年馬爾克斯榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的消息宛如一枚重磅炸彈，激蕩了整個(gè)中國(guó)文壇。他讓中國(guó)作家意識(shí)到：實(shí)現(xiàn)文學(xué)現(xiàn)代性，是可以借助挖掘本民族潛藏的文化價(jià)值，走一條具有本土特色的現(xiàn)代性道路的，而不僅僅只能模仿依照西方現(xiàn)代文學(xué)的道路走。所以，很快在尋根小說(shuō)的文本實(shí)踐中，參照馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》和薩特的結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)這些“異己的參照系”，特別是模仿《百年孤獨(dú)》的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作的尋根小說(shuō)紛紛涌現(xiàn)。但是，由于尋根作家忽視了拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)創(chuàng)性，從而在借鑒過(guò)程中仍然以西方的現(xiàn)代觀念形態(tài)作為觀照自身民族文化的基本視角。強(qiáng)調(diào)生命力的原始野性，描摹邊緣文化的風(fēng)土人情無(wú)一不滲透著西方現(xiàn)代主義的生命哲學(xué)和神話思維。拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義并不是作家憑空臆想出來(lái)的，馬爾克斯都承認(rèn)，他的小說(shuō)每一個(gè)字都是建立在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，并不完全是想象的產(chǎn)物，也就是說(shuō)，魔幻是表象，現(xiàn)實(shí)才是本質(zhì)。他們的日常生活既是魔幻的，更是真實(shí)存在的。在拉美這片充滿(mǎn)魔幻和神秘的土地上，神話、宗教、巫術(shù)、傳說(shuō)等民間幻想早已深入人心，是拉美人民體驗(yàn)感受世界的途徑，也是他們固有的生活方式。例如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》所描繪的現(xiàn)實(shí)中充滿(mǎn)了奇特的事物：中彈后鮮血引路、床單帶著小姑娘升入天空、嬰兒被螞蟻吃掉、小孩子長(zhǎng)出豬尾巴等故事情節(jié)，[24]就是神話傳說(shuō)、宗教、鬼神等元素與文學(xué)結(jié)合所構(gòu)成的拉美情調(diào)。馬爾克斯以一個(gè)旅行者旅途中的見(jiàn)聞為例，有的地方人們每說(shuō)一句話就會(huì)降下瓢潑大雨，壯觀的風(fēng)暴可以把整個(gè)馬戲團(tuán)卷入高空，第二天人們就能在附近的河流中撈出長(zhǎng)頸鹿和美洲獅的尸體……[25]拉丁美洲獨(dú)特的地域文化和氣候風(fēng)景，連續(xù)且怪誕的自然景象，都成為了魔幻現(xiàn)實(shí)主義扎根的土壤，使得中國(guó)作家只能仿其身、描其形，卻無(wú)法摹其魂，即使能夠以拙劣的手法平移藝術(shù)的表層形式，也無(wú)法復(fù)制魔幻主義背后的地域文化、社會(huì)現(xiàn)實(shí)和思想內(nèi)涵。

因此，如果單就“借鑒”而言，中國(guó)的尋根小說(shuō)無(wú)疑是失敗的。韓少功在1985年曾說(shuō)過(guò)：“從人家的規(guī)范中來(lái)尋找自己的規(guī)范，模仿翻譯作品來(lái)建立一個(gè)中國(guó)的‘外國(guó)文學(xué)流派’，想必前景黯淡?！盵26]莫言在后來(lái)也認(rèn)為尋根文學(xué)在協(xié)調(diào)寫(xiě)作目的和創(chuàng)作內(nèi)容沖突的過(guò)程中遭遇了困境，他們所尋求的內(nèi)容難免沾染有古、俗、粗、野的色彩，有著較多的主體幻想，無(wú)法找到兌現(xiàn)他們當(dāng)初承諾的依據(jù)，若一意孤行地發(fā)展下去，又會(huì)回到最初的死胡同。[27]事實(shí)也正是如此，不論是賈平凹的“商州古風(fēng)”、阿城筆下的“現(xiàn)代道家傳人”，還是在韓少功筆下的“湘楚文化”、李杭育清澈的“葛川江”[28]，都無(wú)法成為指引中國(guó)文化道路的樣本，也很難引起民間的廣泛認(rèn)同。1987年以后尋根小說(shuō)迅速衰落，不幸驗(yàn)證了韓少功、莫言的預(yù)言。不過(guò)，莫言本人迅速擺脫了一味借鑒、模仿的套路，他很快走向創(chuàng)新，在吸取拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義各種手法的同時(shí)，盡可能保持本民族自己的獨(dú)特意蘊(yùn)和底色，融合了古老中國(guó)的深厚民族性特征，顯示了本土化的現(xiàn)代主義寫(xiě)作特色，最終得到世界文壇的認(rèn)可，2012年他摘得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)就是對(duì)他采用現(xiàn)代化的創(chuàng)作方法書(shū)寫(xiě)中華民族歷史內(nèi)涵的豐富創(chuàng)造性的肯定。

四、反思：“根”的價(jià)值

盡管尋根小說(shuō)在用民族文化包裝現(xiàn)代意識(shí)的過(guò)程中并不成功，但其本身具有的先鋒性和前瞻性都具有高度討論價(jià)值，其在內(nèi)容和形式上進(jìn)行的創(chuàng)新性實(shí)踐，在文學(xué)史上應(yīng)占有一席之地。

從部分尋根小說(shuō)中所表現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)看，尋根小說(shuō)關(guān)注的重點(diǎn)從80年代初期的對(duì)弱者的同情轉(zhuǎn)移到民族文化自身的獨(dú)特性，從新的角度詮釋了尋根小說(shuō)的寫(xiě)作主旨，進(jìn)一步深化了文學(xué)的啟蒙主義精神?？疾?0年代以來(lái)的文學(xué)發(fā)展歷程，其對(duì)歷史的反思過(guò)程始終貫穿其中。從傷痕小說(shuō)的政治視角到反思小說(shuō)、改革小說(shuō)對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)層面的關(guān)注，再到后來(lái)的尋根小說(shuō)、先鋒小說(shuō)將反思伸向文化批判，無(wú)疑繼承了五四文學(xué)批判性與戰(zhàn)斗性的啟蒙傳統(tǒng)。而且尋根小說(shuō)拓寬了文學(xué)的藝術(shù)視野，更新了審美意識(shí)。80年代初期文學(xué)多以政治的意識(shí)書(shū)寫(xiě)生活，生活中的人和事無(wú)疑都打上了濃厚的政治色彩，把現(xiàn)實(shí)主義反映生活的本質(zhì)特征發(fā)揮到了極致，但是到了八十年代中期尋根小說(shuō)的出現(xiàn)打破了前期現(xiàn)實(shí)主義固有的一元化創(chuàng)作心理和一枝獨(dú)秀的格局，憑借個(gè)體的藝術(shù)體驗(yàn)傳達(dá)了對(duì)歷史、對(duì)文化、對(duì)生活的藝術(shù)認(rèn)識(shí)，尋根小說(shuō)更加注重對(duì)事物的意境、神韻、性靈的營(yíng)造，從民族歷史文化的書(shū)寫(xiě)中挖掘民族的審美心理和文化內(nèi)涵，豐富了文學(xué)的審美格局。尋根小說(shuō)通過(guò)描述整體意識(shí)來(lái)表現(xiàn)個(gè)體的無(wú)意識(shí)和民族整體的文化符號(hào)意向，突出集體的感受和體驗(yàn)替代了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義注重對(duì)人物性格的刻畫(huà)、事物發(fā)展因果聯(lián)系的過(guò)程、人為地設(shè)置矛盾沖突等方式，完成了小說(shuō)藝術(shù)與創(chuàng)作資源的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了民族文化與西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮巧妙地結(jié)合。而且，尋根文學(xué)與以先鋒小說(shuō)中余華、史鐵生、殘雪等人的“現(xiàn)代觀念形態(tài)”不同的是，其內(nèi)涵并不強(qiáng)調(diào)個(gè)體內(nèi)心，而是突出以群體來(lái)指代個(gè)體的“宏偉敘事”。[29]例如韓少功的《爸爸爸》，里面塑造的諸多人物就像傀儡一樣被集體無(wú)意識(shí)所牽引，他們的遷徙自然而然就發(fā)生了，沒(méi)有人思考其中的意義、必要性和目的，人人泯然了自己的個(gè)性，成為整體的一部分，我們看不到任何獨(dú)立分子的存在，所有人都麻木不覺(jué)地跟著行動(dòng)茫然前進(jìn)。雖然他們沒(méi)有表現(xiàn)出獨(dú)立清醒的個(gè)人意識(shí)，但這并不能阻止山寨整體遷移的歷史發(fā)展趨勢(shì)。

尋根小說(shuō)批判傳統(tǒng)文化的目的，是為了改造民族劣根性的文化傳統(tǒng)，為國(guó)家實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化開(kāi)采文化源泉，從而建立自己的啟蒙意義。雖然他們的啟蒙目的很明確、愿望較美好，但實(shí)踐創(chuàng)作與實(shí)際初衷相背離，然而它的價(jià)值在于為民族書(shū)寫(xiě)引入了西方現(xiàn)代性觀念，為后來(lái)先鋒小說(shuō)一定程度上專(zhuān)注國(guó)家民族的宏大命題指引了一定的創(chuàng)作方向，擴(kuò)大了先鋒小說(shuō)的社會(huì)主題意義，扭轉(zhuǎn)了先鋒小說(shuō)過(guò)分關(guān)注個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的創(chuàng)作局面，開(kāi)啟了先鋒小說(shuō)啟蒙主題的多元化氛圍，豐富了其啟蒙的內(nèi)涵。我們可以看到莫言的《紅高粱》、王安憶的《小鮑莊》、韓少功的《爸爸爸》可謂是其中的佼佼者，其“民族寓言”的形式也一定程度上啟發(fā)了后來(lái)產(chǎn)生的先鋒小說(shuō)的創(chuàng)作思維和藝術(shù)樣式的變化。

莫言具有悲天憫人的情懷，他用溫暖的目光諦視著中華民族飽經(jīng)滄桑的文化心理世界，企圖尋找到民族的伊甸園，他用新鮮而大膽的筆觸引導(dǎo)我們重新審視民族傳統(tǒng)文化的生命質(zhì)地。作者為了證明中華民族復(fù)雜的精神內(nèi)核，以紅高粱為象征體，寫(xiě)出了我們民族之魂的歷史、現(xiàn)在與未來(lái)的種種有機(jī)聯(lián)系的精神血緣，那些神秘的“紅高粱”，那些充滿(mǎn)了暗示、隱喻和象征的內(nèi)心世界，那些清晰的面貌、糾結(jié)的靈魂、古怪的思想行為，深深地激蕩著讀者的情感波瀾，人物情感實(shí)踐的精神準(zhǔn)則，那種震撼天地的民族氣概，那種落后、守舊的傳統(tǒng)觀念，那種農(nóng)民本真的詼諧善良、狡黠刁蠻，不斷地?fù)軇?dòng)著讀者的心弦。原來(lái)，這就是我們的民族精神之魂的本質(zhì)，崇高和卑劣、偉大與渺小奇妙地結(jié)合在一起。莫言賦予了《紅高粱》豐富的啟蒙意義，我們的文化有優(yōu)秀的一面，也有落后的一面，該頌揚(yáng)即頌揚(yáng)，該批判就批判?！都t高粱》中“我”爺爺、羅漢大爺?shù)燃t高粱土地上的人們，既是敢于打抱不平、行俠仗義的好漢，又是殺人越貨、搶劫偷盜的土匪，他們?nèi)松?jīng)歷和性格特征雖然有著不同，但內(nèi)在的民族精神是相通的。他們有一致的人格風(fēng)骨，他們有相似的厚重生命，他們更有相同的民族氣質(zhì)、民族精神底蘊(yùn)，他們是勤苦耐勞的，他們是英勇不屈的，他們構(gòu)成了我們中華民族不滅的精魂。作者并沒(méi)有為這些人物戴上“英雄”的光環(huán)，而是高度真實(shí)地還原了農(nóng)民本來(lái)的面目，為我們呈現(xiàn)出一個(gè)原始的本真的民族文化心理的原型，啟發(fā)我們?nèi)フJ(rèn)識(shí)東北高密鄉(xiāng)的地域文化、民族文化的現(xiàn)代精神內(nèi)涵。

尋根小說(shuō)的一些作品從民族歷史文化的書(shū)寫(xiě)中挖掘民族的審美心理和文化內(nèi)涵，豐富了文學(xué)的審美格局,不但在內(nèi)容方面表達(dá)國(guó)家民族的現(xiàn)代性訴求，而且在小說(shuō)文本的形式領(lǐng)域，一些尋根作家也紛紛進(jìn)行了形式實(shí)驗(yàn)的體驗(yàn)，盡管他們主觀上并沒(méi)有把形式實(shí)驗(yàn)當(dāng)做小說(shuō)創(chuàng)作的獨(dú)立要素慎重對(duì)待，他們的小說(shuō)文本體現(xiàn)的形式感整體上也不如后來(lái)的先鋒作家馬原、格非等，但和之前的反思小說(shuō)、改革小說(shuō)等現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)相比，其小說(shuō)形式的創(chuàng)新性已表現(xiàn)出明顯的先鋒小說(shuō)的特質(zhì)。在部分尋根作家如王安憶、莫言、韓少功、扎西達(dá)娃等人的作品中，為了實(shí)現(xiàn)民族現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，通過(guò)意象的象征、語(yǔ)義的隱喻、顛倒時(shí)空的非線性敘事結(jié)構(gòu)等先鋒敘事的表達(dá)，藝術(shù)地建構(gòu)了多文本的“民族寓言”。[30]“形式”已成為不可忽視的文學(xué)元素，突出地貫穿在小說(shuō)文本中。如王安憶在《小鮑莊》里，就采用了貨郎鼓意象，具有豐富的隱喻色彩，誕生于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的貨郎鼓，是一種用手搖動(dòng)的雙面皮鼓，它是古老而又傳統(tǒng)的民俗文化象征體，為了增強(qiáng)作品的民族特色，它成為貫穿小說(shuō)全文始終不可或缺的隱喻性存在。具體在《小鮑莊》里，它是一種禁忌情感的隱喻，是儒家傳統(tǒng)文化所不容的。過(guò)去鄉(xiāng)村貨郎走街串巷，用貨郎鼓招攬顧客，貨郎的擔(dān)子裝滿(mǎn)了從城里帶來(lái)的、鄉(xiāng)村很少見(jiàn)到的新鮮物品，吸引村人圍觀，貨郎在某種程度上成了連接城市和鄉(xiāng)村的媒介，他是鄉(xiāng)村社會(huì)認(rèn)識(shí)現(xiàn)代城市的一個(gè)窗口，它代表著現(xiàn)代，代表著先進(jìn)，象征著文明，所以他對(duì)相對(duì)封閉的農(nóng)村姑娘是有非常的吸引力的，貨郎鼓象征召喚姑娘的信號(hào)。小馮莊現(xiàn)在的老姑娘大姑，當(dāng)年可是莊上第一俊俏的，就是被貨郎鼓召喚和貨郎私通，生下拾來(lái)的，名為“拾來(lái)”實(shí)為私生子，所以大姑是發(fā)自?xún)?nèi)心對(duì)待兒子樣愛(ài)著拾來(lái)，拾來(lái)對(duì)此毫不知情竟對(duì)大姑產(chǎn)生了超乎母子情誼的性欲望。大姑迫于傳統(tǒng)文化的壓力，覺(jué)察到拾來(lái)的不倫情感后，拿出珍藏多年的貨郎鼓交給了拾來(lái)，鼓勵(lì)拾來(lái)成為新的貨郎，因?yàn)槌蔀樨浝珊笕菀渍賳灸贻p姑娘的追隨。后來(lái)，拾來(lái)很快和寡婦二嬸組建了家庭。可以說(shuō)貨郎鼓的每次出現(xiàn)，都與人的禁忌情感有關(guān)。大姑與老貨郎的私通，拾來(lái)對(duì)大姑的不倫情感，都伴隨著貨郎鼓的出現(xiàn)。拾來(lái)成家后，大姑的心落了地，夢(mèng)中也不再如往昔般響起“叮咚叮咚”的貨郎鼓聲，她差不多快要忘記年輕時(shí)與老貨郎的私通情了。貨郎鼓可謂是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合體，在小說(shuō)中它象征著與“仁義觀”相對(duì)抗的不潔物。[31]王安憶善于從民俗文化中汲取豐富營(yíng)養(yǎng)，將復(fù)雜紛紜的民俗意象作為隱喻象征。和貨郎鼓相對(duì)應(yīng)的，在《小鮑莊》中還有一個(gè)重要的民俗文化意象，即鮑秉義唱的花鼓戲。源自民歌的花鼓戲是一種口頭傳唱藝術(shù)，與貨郎鼓相反，它象征著濃縮了五千年歷史的仁義觀。作者用它貫穿小說(shuō)全文，富有深意。小說(shuō)結(jié)尾，隨著鮑秉義的一曲花鼓戲唱完，隱喻著仁義觀的歷史也到此結(jié)束，小鮑莊的仁義從此將走向消亡?！缎□U莊》的這些民俗意象一方面呈現(xiàn)出一種鮮明而獨(dú)特的民族特色，另一方面當(dāng)這些特定的民俗意象一旦融入民族心理的特定內(nèi)涵，就能暗示出更深廣和普遍的社會(huì)意義。[32]

80年代中期，“文化熱”思潮的興起極大地影響了尋根小說(shuō)作家們的文化觀，他們把自己的感知和理解,投射到人物、事件中，通過(guò)虛構(gòu)故事，來(lái)隱喻或象征某種文化內(nèi)涵，同時(shí)，為了拓展小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)的空間，用此時(shí)彼時(shí)的互換、此地彼地的來(lái)回穿梭，交叉敘述書(shū)寫(xiě)歷史，用夸張的、變形的、具有超驗(yàn)色彩的手法敘述環(huán)境、人物、事件等,用不斷變換的敘述視角與方法來(lái)加強(qiáng)敘述的意識(shí)，如莫言的《紅高粱》在敘述者(我)和故事人物(我爺爺，我奶奶)，敘述時(shí)間(現(xiàn)在時(shí))和故事時(shí)間(過(guò)去現(xiàn)在時(shí))上構(gòu)成復(fù)雜關(guān)系,以此豐富小說(shuō)的敘述層次?？梢哉f(shuō)，尋根文學(xué)開(kāi)啟了超驗(yàn)和“虛構(gòu)”的時(shí)代，[33]作家的主題思維已初步顯示了形式自足的傾向，尋根文學(xué)也標(biāo)志著作家認(rèn)知世界的方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他們從意識(shí)流小說(shuō)注重的心理視角轉(zhuǎn)向了先鋒小說(shuō)注重的顯現(xiàn)意義的形式本身。

部分尋根小說(shuō)，如扎西達(dá)娃《西藏，隱秘的歲月》的形式實(shí)驗(yàn)已達(dá)到和馬原的“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”相媲美的程度，[34]在《西藏，隱秘的歲月》中,運(yùn)用了大量的神話敘事,虛幻的故事，充滿(mǎn)了魔幻色彩，同時(shí)，也采用了一種循環(huán)/輪回模式，類(lèi)似于《百年孤獨(dú)》式的整體的結(jié)構(gòu)。小說(shuō)對(duì)形式建構(gòu)的追求已超越了傳統(tǒng)文學(xué)觀念、形式，作為獨(dú)立的元素，具有和內(nèi)容同等的地位和作用，形式與內(nèi)容相提并論，形式不再是單純?yōu)閮?nèi)容服務(wù)的產(chǎn)物。扎西達(dá)娃的另一篇小說(shuō)《西藏,系在皮繩扣上的魂》把魔幻現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)用得更是出神入化，小說(shuō)圓轉(zhuǎn)自如地在神秘縹緲的神話世界和現(xiàn)代的真實(shí)生活圖景中穿插來(lái)回,表現(xiàn)在“我”能夠不斷地穿越時(shí)空與桑杰達(dá)普活佛和瓊對(duì)話，[35]敘事對(duì)象轉(zhuǎn)換頻繁，一會(huì)兒是小說(shuō)中的“我”，一會(huì)兒是真實(shí)中的“我”，兩者并置交錯(cuò)，記敘的時(shí)空也是非線性、非物理性的，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，相互交錯(cuò)，相互顛倒，相互交織，相互揉合。尋根小說(shuō)這些頗具前衛(wèi)性的敘事手法和敘事結(jié)構(gòu)，在藝術(shù)方式上，不但表明了他們有和先鋒派小說(shuō)家一樣的探索精神，而且清楚地彰顯了地域傳統(tǒng)文化是能夠與現(xiàn)代藝術(shù)形式有機(jī)結(jié)合的。

和80年代初期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)包括傷痕文學(xué)、反思文學(xué)從社會(huì)政治角度密切追蹤反映生活的社會(huì)意念不同，尋根小說(shuō)改變了對(duì)生活寫(xiě)實(shí)的表達(dá)而偏向于寫(xiě)意，其主觀意念開(kāi)始走向文化層面，具體來(lái)說(shuō)它們穿越了歷史的表層而深入到民族文化的內(nèi)里，挖掘探尋地域文化的深層意識(shí)，包含自然、社會(huì)、人生等等，小說(shuō)觸及到對(duì)民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性反思，也有對(duì)風(fēng)土人情、民間地域文化精神的升華。尋根小說(shuō)偏向主觀意念的表達(dá)，它所創(chuàng)造的亦真亦幻的魔幻世界，已經(jīng)超越了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)政治依附的傾向，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)自身品格的升華。但是尋根文學(xué)過(guò)分地宣揚(yáng)地域文化民族特色，在某種程度上也顯示了強(qiáng)烈的功利性，對(duì)民間文化的頌揚(yáng)也是它真實(shí)觀的一種體現(xiàn)，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，尋根小說(shuō)完全不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所謂的“真實(shí)”,雖然把探尋的目光轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化，但是它們的文化視點(diǎn)完全是現(xiàn)代式的，當(dāng)然也采用了民間的立場(chǎng)去看待民族文化。真實(shí)觀念的變化是尋根小說(shuō)作為先鋒文本區(qū)別于現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的重要特征之一。阿來(lái)也曾對(duì)文學(xué)的真實(shí)觀感到困惑，后來(lái)，他終于找到了尋根文學(xué)表達(dá)真實(shí)觀的最佳途徑，正如他所說(shuō)的“是民間傳說(shuō)那種在現(xiàn)實(shí)世界與幻想世界之間自由穿越的方式,給了我自由，給了我無(wú)限的表達(dá)空間?！盵36]值得一提的是，尋根小說(shuō)的藝術(shù)觀念、創(chuàng)作方式也發(fā)生了改變，在弱化現(xiàn)實(shí)主義同時(shí)增強(qiáng)作品的現(xiàn)代主義色彩，尋根文學(xué)中充滿(mǎn)了隱喻、象征、暗示等新鮮的藝術(shù)手段，同時(shí)結(jié)合了本土的風(fēng)俗民情，充滿(mǎn)魔幻色彩——魔幻現(xiàn)實(shí)主義。尋根小說(shuō)在民族的傳統(tǒng)文化、地域文化、民間文化中賦予了現(xiàn)代性的啟蒙色彩，同時(shí)又融合了現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法藝術(shù)觀念等，和后來(lái)的成熟期先鋒小說(shuō)相比，它已經(jīng)初具形式實(shí)驗(yàn)和現(xiàn)代觀念統(tǒng)一的先鋒小說(shuō)的雛形,可以說(shuō)，以莫言為代表的尋根小說(shuō)找到了最適合自己的本土化的現(xiàn)代主義書(shū)寫(xiě)形式。