杜英

摘要：本文以1960年上海批判十八、十九世紀(jì)歐美文藝作品的活動(dòng)為中心，檢視新中國對于外國文藝的接受與本土文藝的生產(chǎn)。本文將“十七年”時(shí)期外國文藝作品在本土的接受與再生視為社會(huì)主義文藝生態(tài)系統(tǒng)的構(gòu)成分子;將外國文藝作品譯本及其衍生品視為社會(huì)主義文化范疇內(nèi)構(gòu)成差異、反抗僵化的文藝范式的一種象征。那些難以捕捉的、有待達(dá)成的理想文藝形態(tài)，那些抽象矛盾的、變幻莫測的話語運(yùn)作機(jī)制，或可由此漸次浮出水面。

關(guān)鍵詞：外國文藝;文藝場域;社會(huì)主義文藝; 本土

1962年5月9日，巴金在上海市文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)上發(fā)言，題為《談作家的勇氣和責(zé)任心》。據(jù)上海檔案館所存發(fā)言稿，發(fā)言引入了一個(gè)故事：有一外國朋友到中國做客，訪問了幾個(gè)大城市。每一個(gè)城市的熱情招待都令他十分感動(dòng)，但他好奇的是為何在不同的宴會(huì)、不同的主人那里，聽到的是幾乎相同的談話。巴金追問，“為什么大家都習(xí)慣于使用那些‘眾所周知的同樣的詞匯，不肯多動(dòng)腦筋，想出別人未用過的適當(dāng)?shù)淖志?，?chuàng)造不同的形象，從不同的角度和不同的感受來解釋，來闡明一個(gè)真理，同一個(gè)思想，同一個(gè)原則，來描繪、來反映、來歌頌同一個(gè)偉大的時(shí)代呢？”他還批評，當(dāng)司湯達(dá)爾和羅曼·羅蘭的小說被罵得一文不值時(shí)，我們的西洋文學(xué)專家好像忘記了自己的責(zé)任。①該文同年在《上海文學(xué)》上發(fā)表，內(nèi)容有所刪節(jié)，弱化了批判鋒芒。②上述巴金的批評觸及了“十七年”時(shí)期文藝場域構(gòu)建的諸多面向，即外國文藝資源的取舍與本土文藝產(chǎn)品的生產(chǎn)，創(chuàng)作者的責(zé)任心與批判者的緊箍咒，文學(xué)形式多樣性的期待與內(nèi)容同一性的要求等。事實(shí)上，兩組要素往往構(gòu)成了相互作用、交錯(cuò)共生的關(guān)系。新中國對于外國文藝作品的重估與批判，應(yīng)視為中國社會(huì)主義文化建構(gòu)的組成分子。

本文以1960年上海批判十八、十九世紀(jì)歐美文藝作品的活動(dòng)為中心，檢視新中國對于外國文藝作品的接受問題。1960年上海對外國文藝作品的批判系統(tǒng)集中，且涉及領(lǐng)域較為廣泛。本文從高校文藝教育與新聞出版兩個(gè)層面進(jìn)行梳理。一方面，通過相關(guān)資料，鉤沉其時(shí)管理機(jī)構(gòu)如何甄別外國文藝作品，如何對外國文藝教育者工作者進(jìn)行分門別類，如何規(guī)范外國文藝作品的闡釋導(dǎo)向。這些批判活動(dòng)本身以否定的方式參與了“十七年”時(shí)期文藝生態(tài)的形構(gòu)。我們可由此活動(dòng)反觀其時(shí)主流文藝話語體系的概念構(gòu)成與運(yùn)作機(jī)制。另一方面，十八、十九世紀(jì)外國文學(xué)譯本印數(shù)多、流通快、影響深。外國文藝作品的喜好者與傳播者，包括學(xué)生、教師、出版者等，以各自的方式影響了本土文藝生產(chǎn)。他們對于外國文藝作品的接受、編碼與重寫亦影響了本土文藝生態(tài)系統(tǒng)的構(gòu)成。這些文化產(chǎn)品與管理機(jī)構(gòu)及主流意識形態(tài)話語體系對于外國文藝資源的清理與整合，共同推動(dòng)了社會(huì)主義文藝場域的建構(gòu)。

一 ?批判十八、十九世紀(jì)歐美文藝作品：文藝教育與報(bào)刊出版

在中國社會(huì)主義文化譜系構(gòu)建的初始階段，中國新文學(xué)的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)與西方的現(xiàn)代主義文藝資源均處于被排斥的邊緣化處境。1950年代以后，西方現(xiàn)代主義作品多以內(nèi)部發(fā)行或少量譯作刊登的形式存在。在主流話語體系中，外國古典文學(xué)往往被視為具有現(xiàn)實(shí)主義精神的作品，而它們的批判性也使其更容易獲得譯介的“合法性”。在1950年代后期至1960年代初的主流話語中，所謂“批判十八、十九世紀(jì)歐美文藝作品”所指范圍寬泛含混，且在使用中常常與其他詞語隨意互換，比如，“十八、十九世紀(jì)歐美古典文藝”“十八、十九世紀(jì)西洋文學(xué)”“十八、十九歐美各國古典文學(xué)”“十九世紀(jì)歐洲資產(chǎn)階級文學(xué)”，以及“資產(chǎn)階級文藝”“西洋文學(xué)”等。上述詞語均可視為泛指以十八、十九世紀(jì)歐美與俄羅斯文藝經(jīng)典為主要構(gòu)成的外國文藝，且并不排除更早或更晚時(shí)期的外國作品。

本文描述這一歷史文化活動(dòng)時(shí)，仍然沿用其時(shí)的指稱予以命名;所謂“十八、十九世紀(jì)歐美文藝作品”的所指內(nèi)涵也是其時(shí)流通意義上的寬泛內(nèi)容。這些外國文藝作品在新中國的流通與接受主要通過大學(xué)教育、圖書館、表演藝術(shù)、電影娛樂等多種渠道進(jìn)行。1960年上海展開“批判十八、十九世紀(jì)歐美文藝作品”的運(yùn)動(dòng)，實(shí)可視為對外國文藝遺產(chǎn)在中國傳播與接受的一次系統(tǒng)清理。有管理機(jī)構(gòu)系統(tǒng)梳理上海高校、新聞出版等文教領(lǐng)域存在的問題，并整理為系列報(bào)告《關(guān)于批判十八、十九世紀(jì)歐美文藝作品若干資料》（簡稱“批判資料”）。1960年2月25日至4月13日，中國作家協(xié)會(huì)上海分會(huì)召開在滬會(huì)員大會(huì)，主題就是批判修正主義，破除對資產(chǎn)階級文學(xué)遺產(chǎn)的迷信，發(fā)展社會(huì)主義文學(xué)事業(yè)。其中一個(gè)問題就是“批判十九世紀(jì)歐洲資產(chǎn)階級文學(xué)”。有部分上海作協(xié)外國文學(xué)組會(huì)員持反對意見，引發(fā)大辯論。③

上海高校從事外國文藝教育的教師隊(duì)伍也成為清查對象。據(jù)批判資料，依據(jù)所受十八、十九世紀(jì)歐美文藝思想影響的深淺程度，教師被分別歸類。復(fù)旦大學(xué)外文系外國文學(xué)教研組老師（12人）被劃為三類：第一類為有濃厚的資產(chǎn)階級文藝思想者，占總數(shù)的41.6%，如戚叔含、伍蠡甫、楊必等;第二類為資產(chǎn)階級文藝思想較深者，占總數(shù)的25%，如徐燕謀等;第三類為受資產(chǎn)階級文藝思想影響較淺者，占總數(shù)的33.4%，如袁晚禾等。④上海音樂學(xué)院123名教師被劃為四類：“盲目崇拜西洋”者35人，“迷戀”西洋十八、十九世紀(jì)音樂藝術(shù);“影響較深”者47人，“迷信西洋”但也贊同文藝“民族化、群眾化”;“影響一般”者23人，積極參與文藝的“民族化、群眾化”但未能擺脫西洋文藝范式;“基本無影響”者18人，對文藝的“民族化、群眾化”有信心有行動(dòng)。⑤上海戲劇學(xué)院戲劇學(xué)系20名教師中，有14人被劃為受到明顯影響者。舞臺(tái)美術(shù)系50名教師中，有35人被劃為受影響較深者。表演系45名教師中，被劃為受影響嚴(yán)重者占46%，如院長熊佛西對西洋文學(xué)推崇備至。⑥華東師范大學(xué)中文系外國文學(xué)組7名教師中，被劃為受影響嚴(yán)重者有2名。⑦

上海高校的外國文藝教學(xué)亦成為檢討對象：部分教師言論被視為抹煞文學(xué)的階級性和社會(huì)性，散播資產(chǎn)階級文藝觀點(diǎn)，貶低工農(nóng)兵文學(xué)。一方面，所謂資產(chǎn)階級文藝觀點(diǎn)包括：以真實(shí)性來反對階級性和思想性;宣揚(yáng)為藝術(shù)而藝術(shù)和人性論，以唯心主義理論闡釋文學(xué)現(xiàn)象;以地理環(huán)境、氣候、民族性等來解釋文學(xué)現(xiàn)象;強(qiáng)調(diào)作家的天才和性格，宣揚(yáng)個(gè)人主義思想。比如，復(fù)旦大學(xué)的林同濟(jì)認(rèn)為，巴爾扎克的個(gè)人思想與作品內(nèi)容背道而馳，是作品的藝術(shù)性克服了其落后思想，是現(xiàn)實(shí)主義的勝利。楊烈認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義主張藝術(shù)模仿論。莎士比亞的偉大不在于其政治水平，而在于他能忠實(shí)反映時(shí)代。戚叔含認(rèn)為，古典作家有善惡觀念而無階級觀點(diǎn);莎士比亞十四行詩有三個(gè)主題：時(shí)間、死亡和愛情。此外，他還強(qiáng)調(diào)十九世紀(jì)法國泰納的文學(xué)史研究原則，即“民族、環(huán)境、時(shí)間”決定論。這一觀點(diǎn)凸顯了地理等因素的重要性，降低了社會(huì)的重要作用。⑧另一方面，所謂貶低工農(nóng)兵文學(xué)，具體表現(xiàn)如下：比如，伍蠡甫教文藝學(xué)引論時(shí)不著重講文藝的黨性原則;林同濟(jì)與戚叔含批評文藝界機(jī)械套用馬列主義公式，引用馬列主義話語作為保險(xiǎn)的文風(fēng);戚叔含認(rèn)為普及和提高各有分工，大學(xué)教授的作品不可能是大眾讀物。⑨

高校外國文藝課程的作品選擇也成為清查對象。華東師范大學(xué)中文系歐美文學(xué)課（主講教師羅玉君）選擇的作品被指不當(dāng)，有嚴(yán)重的厚古薄今的傾向。比如，選入《十日談》和莫泊桑的田園詩，缺乏“十月革命”以后的歐美進(jìn)步文學(xué)作品。又如，1957、1958年上海戲劇學(xué)院文藝?yán)碚摻虒W(xué)中，四年級的劇本選讀以外國古典作家作品為主體，如奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》與《沒有陪嫁的女人》、易卜生的《娜拉》、莎士比亞的《第十二夜》與《凱撒大將》、契訶夫的《櫻桃園》與《三姐妹》、莫里哀的喜劇等。⑩與作品選擇相關(guān)的是外國文學(xué)的教材問題。據(jù)批判資料，上海師范學(xué)院朱雯撰寫的“十九世紀(jì)歐洲文學(xué)史”（講義）、“歐美文學(xué)史講授提綱”及任鈞、秦德儒撰寫的“十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)講授提綱”有如下問題論點(diǎn)：雨果的《悲慘世界》表現(xiàn)人類高貴的熱情和對勞動(dòng)人民的博大的愛，《巴黎圣母院》的敲鐘人（加西莫多）形象體現(xiàn)了愛情和仁慈的萬能思想;雪萊的詩歌《伊斯蘭的起義》洋溢著解放人類、反對一切壓迫與剝削制度的思想;狄更斯作品有以道德教育消除社會(huì)糾紛的改良主義色彩和對于公開的階級斗爭的恐懼，但仍不失為一個(gè)偉大的人道主義者和資本主義世界罪惡的徹底揭露者;莎士比亞的偉大首先在于其人文主義思想;伏爾泰雖然并不主張革命，但無疑是杰出的爭取理性和人性解放的斗士;《約翰·克利斯朵夫》揭示了資產(chǎn)階級文化的墮落，但作者宣揚(yáng)不干預(yù)生活，讓他的主人公與現(xiàn)實(shí)妥協(xié);普希金、果戈里、屠格涅夫、托爾斯泰、契訶夫的作品在思想性與藝術(shù)性上都占據(jù)世界文學(xué)首位，其革命思想激發(fā)中國人對舊社會(huì)、舊制度的憎恨。11批判資料僅僅摘錄問題觀點(diǎn)，未指出問題所在。上述文學(xué)評價(jià)中，“人道主義”與“人性論”及“博愛”等概念在當(dāng)時(shí)主流話語中，都屬于被批判的資產(chǎn)階級文藝思想。此外，1959年起中蘇在國家利益與意識形態(tài)上出現(xiàn)分歧，外交、軍事關(guān)系上走向疏離甚至對峙。1960年代中國對于蘇俄文學(xué)與電影的評價(jià)導(dǎo)向也變得微妙。

在出版領(lǐng)域，從事外國文藝翻譯與出版的工作者也成為清查對象;有部分外國文藝作品的前言、后記及書評，被指缺乏批判力度和“正確”分析。以上海文藝出版社為例。該社前身為新文藝出版社，成立于1952年，1958年與上海文化出版社、上海音樂出版社合并，更名為上海文藝出版社。1960年上海文藝出版社的26位翻譯（蘇俄、英美、德法作品）工作者中，除3名黨員，其他23人皆被劃為受資產(chǎn)階級文藝思想影響嚴(yán)重者。12據(jù)上海文藝出版社統(tǒng)計(jì)，該社自1952年至1959年，共出版十八、十九世紀(jì)歐美文學(xué)作品252種（其中私營出版社重印有104種）共計(jì)405.3萬冊。其中，以1957年出版93種（私營轉(zhuǎn)印49種）為最多，1956年為50種，1959年下降至15種。它們包括托爾斯泰、契訶夫、巴爾扎克、莎士比亞、喬治·桑、奧斯丁、司湯達(dá)等人的作品。這些譯本的發(fā)行冊數(shù)多為每種1萬余冊。蘇俄文藝?yán)碚摮霭鏀?shù)每種5000至23900冊?！都t與黑》（羅玉君譯）與《傲慢與偏見》（王科一譯）也較受市場的歡迎。13

譯者撰寫的前言、后記成為主要批判對象，根本原因在于管理機(jī)構(gòu)期待它們承擔(dān)起引導(dǎo)讀者理解作品的內(nèi)容，發(fā)掘作品的批判意義，并使其合乎主流意識形態(tài)話語體系。因前言、后記、編后記等要求著重批判，上海文藝出版社的外國文學(xué)編輯普遍覺得難寫：一方面，以往寫作借用蘇聯(lián)理論文章較多，但這些文章肯定多否定少;另一方面，大部分譯者并非馬克思主義文藝?yán)碚撗芯空?，所撰前言、后記往往不合要求?4那么，如何評價(jià)外國文藝作品，才是“批判地”對待呢？批判資料羅列的“毫無批判”或“無力的分析批判”的前言、后記，提供了反面案例。我們或可由此推導(dǎo)其時(shí)主導(dǎo)文藝作品的闡釋路徑的種種規(guī)范。比如，譯者許君遠(yuǎn)在《老古玩店》（新文藝出版社，1956）的譯后記中稱，該作品是浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合，人道主義的現(xiàn)實(shí)主義作品;狄更斯具有高度的寫作技巧與民主精神，極端憎恨社會(huì)不公，同情受壓迫者和小人物，能夠忠實(shí)地反映他生活時(shí)代的疾苦。而批判資料稱，該作品充滿了階級調(diào)和與宿命論色彩?！栋谅c偏見》（新文藝出版社，1956）的譯者前言稱，小說取材也許比較狹隘，但寫出了她所熟悉的東西;達(dá)西代表了新興的城市資產(chǎn)階級人物，是那個(gè)時(shí)代比較先進(jìn)的典型。批判資料指出，該作描寫上流社會(huì)的兒女私情而譯者美化了作者與達(dá)西;譯者斷章取義地引用外國作家或共產(chǎn)黨員的評價(jià)，借以作為自己發(fā)表資產(chǎn)階級觀點(diǎn)的論據(jù)。童話故事也成為檢討的對象。《安徒生全集》（新文藝出版社，1957）的問題包括：譯后記多是版本考證，推崇童話充滿了真善美和博愛的人道主義精神。15

此外，根據(jù)十八、十九世紀(jì)歐美文學(xué)作品改編的連環(huán)畫、少兒讀物和音樂作品的出版工作也成為清查對象。以上海人民美術(shù)出版社為例。1955年到1959年上海人民美術(shù)出版社共出版由十八、十九世紀(jì)歐美文學(xué)作品改編的連環(huán)畫共計(jì)42種，包括《快樂王子》（王爾德原著，印數(shù)13.5萬冊），《牛虻》（伏尼契原著，印數(shù)15.11萬冊），《一串項(xiàng)鏈》（莫泊桑原著，印數(shù)7.6萬冊），《瑞典火柴》（契訶夫原著，印數(shù)7萬冊），《一個(gè)農(nóng)民的命運(yùn)》（托爾斯泰原著，印數(shù)3.3萬冊），《偽君子》（莫里哀原著，印數(shù)7.1萬冊）等。16據(jù)批判資料，連環(huán)畫讀物的主要問題是“宣揚(yáng)資產(chǎn)階級的人性論”與“愛情至上”的觀點(diǎn)。比如，連環(huán)畫《虎皮武士》（同名原著實(shí)為十二至十三世紀(jì)作品）的“內(nèi)容提要”稱，該故事歌頌了人類偉大的感情：友誼和愛情。17此外，1953年至1959年上海少年兒童出版社出版的十八、十九世紀(jì)歐美兒童文學(xué)作品共計(jì)80種，約占其出書總數(shù)（2640種）的3.03%，約占其譯文出書總數(shù)（526種）的15.21%。18

由上可見，1960年針對十八、十九世紀(jì)歐美文藝作品的批判活動(dòng)，源于作品流露的人性論與人道主義及個(gè)體解放等思想，與本土革命話語中的階級斗爭論背道而馳。此外，中國文藝工作者和教育者對于外國作家世界觀與創(chuàng)作之關(guān)系的闡釋，與本土流行的文藝觀念有所抵牾，可能也是原因之一。比如，歐陽文彬（《新民晚報(bào)》文藝組）曾在《文藝月報(bào)》上介紹陀思妥耶夫斯基的《窮人》。她非常欣賞陀氏作品的人道主義色彩，認(rèn)為作品體現(xiàn)了其世界觀與創(chuàng)作的矛盾沖突：作家的反動(dòng)世界觀怎樣局限了創(chuàng)作的深度，現(xiàn)實(shí)主義的手法又怎樣突破世界觀的局限，讓活生生的社會(huì)真相向讀者現(xiàn)身說法。19批判資料稱，歐陽文彬“毫無批判”地介紹陀氏作品，贊揚(yáng)其中的人道主義與人性論等資產(chǎn)階級觀點(diǎn)。又比如，上海戲劇學(xué)院教師丁小曾對學(xué)生說，不管作家的世界觀如何，只要他客觀地反映生活，就能寫出合乎當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的真實(shí)。20這一觀點(diǎn)與歐陽文彬關(guān)于陀氏作品的現(xiàn)實(shí)主義、復(fù)旦林同濟(jì)關(guān)于巴爾扎克作品的現(xiàn)實(shí)主義的分析，如出一轍。它們都被批判資料劃為問題觀點(diǎn)。

歐陽文彬、林同濟(jì)等關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的評論不僅不合時(shí)宜，而且挑戰(zhàn)了1950年代主流文藝觀念的“合法性”。1949年前后，書寫對象的新變對書寫者提出了普遍的要求，即寫新人要求創(chuàng)作者自身也要轉(zhuǎn)變?yōu)樾氯恕?950年《文藝報(bào)》曾經(jīng)提出一個(gè)問題：“你怎樣發(fā)現(xiàn)新人物的？你如何把各種萌芽狀態(tài)的新品質(zhì)概括為比較完整的新人物？”劉白羽的回答是說：文藝工作者只有改造自己，思想感情上與工農(nóng)兵先進(jìn)人物合二為一，才能眼光明亮，隨時(shí)準(zhǔn)備迎接新鮮事物。也就是說，要表現(xiàn)新人，自己首先要是先進(jìn)的人物。21這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)相當(dāng)流行。比如，藝術(shù)家只有掌握了正確的世界觀和人生觀才能表現(xiàn)新的英雄人物和英雄事跡。22要寫好積極主題，作者首先要是個(gè)積極主體。23寫新的英雄人物首先要求作者成為共產(chǎn)主義思想和道德的表率。24總之，諸如此類的說法將文藝創(chuàng)作的問題歸根于創(chuàng)作者的世界觀，并將創(chuàng)作者的世界觀與表現(xiàn)對象的世界觀對等觀之。在上述邏輯下，文藝創(chuàng)作層面的問題幾乎都可由世界觀來包攬解決：改造可使小資產(chǎn)階級的知識分子獲得的不僅是工農(nóng)兵立場及情感，還有新的創(chuàng)作手法。25反之，如果新人沒有寫好，則被歸因?yàn)閯?chuàng)作者的黨性不夠、思想感情未能徹底改造。26

此外，外國文藝?yán)碚撡Y源也對其時(shí)文藝準(zhǔn)則的權(quán)威性構(gòu)成障礙。比如，上海戲劇學(xué)院教授文藝?yán)碚摰慕處熅驼J(rèn)為，《講話》是方針政策，真正的文藝?yán)碚撘絼e林斯基、車爾尼雪夫斯基那里去找;中國的文藝批評要走別林斯基的道路。華東師范大學(xué)歐美文學(xué)教授羅玉君認(rèn)為，莎士比亞是最偉大的人文主義作家，是現(xiàn)實(shí)主義的大師。27這些言論都被批判資料列為問題觀點(diǎn)。上述論點(diǎn)觸及令人反思的根本問題：何為現(xiàn)實(shí)主義？現(xiàn)實(shí)主義作家何為？什么是文學(xué)的真實(shí)性？真實(shí)性與階級性的關(guān)系是什么？這些被冠以現(xiàn)實(shí)主義的世界經(jīng)典作品以其歷久常新的文學(xué)魅力，對1953年提出的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義原則，以及1958年提出的革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的原則，構(gòu)成了挑戰(zhàn)。

二 ?余音未絕：表演與重生

問題的復(fù)雜性在于“十七年”時(shí)期社會(huì)主義文藝構(gòu)型并不具有穩(wěn)定的、持久的規(guī)范機(jī)制。相反，不斷沖突、否定、調(diào)整的流動(dòng)性成為其處理現(xiàn)實(shí)文化危機(jī)與應(yīng)對政策頻繁變動(dòng)的動(dòng)力機(jī)制?！笆吣辍蔽乃囆螒B(tài)也因此呈現(xiàn)間歇性的收緊與開放的特質(zhì)。1956至1957年初推行的“雙百方針”與其后發(fā)動(dòng)的“反右”運(yùn)動(dòng)即構(gòu)成對照。1958至1960年的“大躍進(jìn)”與1961至1962年政治經(jīng)濟(jì)文化政策的調(diào)整又構(gòu)成對照。1961、1962年，國家先后舉行新僑會(huì)議、廣州會(huì)議、大連會(huì)議，反思先前“極左”文藝路線，提倡尊重藝術(shù)規(guī)律，發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主。在不同的文化氣候下，主流意識形態(tài)話語體系對于西方文化資源的取舍態(tài)度與本土文藝創(chuàng)作的評價(jià)立場都有所不同。

1950年代外國文學(xué)經(jīng)典不僅受到教師學(xué)生的青睞，還擁有大量社會(huì)讀者群。據(jù)上海圖書館的統(tǒng)計(jì)，1958年至1959年全館外借圖書總數(shù)是926725冊次，其中十八、十九世紀(jì)歐美各國古典文學(xué)（實(shí)為泛指意義）書籍計(jì)39291冊次，約占總數(shù)4.2%;這些書籍的讀者共39291人次，約占全館借書讀者總數(shù)的5.6%。其讀者分布，依次為其他（占35.21%）、職員（占23.35%）、工人（占13.71%）、學(xué)生（占12.79%）、教員（占6.78%）、技術(shù)人員（占6.60%）、軍人（占1.50%）、農(nóng)民（占0.05%）。由讀者分布來看，無法歸入上述職業(yè)與身份的社會(huì)群體（“其他”類）才是最大的讀者群。其中，兩年間被借閱次數(shù)最多的依次為屠格涅夫（作品22種，出借4388冊次）、莫泊桑、托爾斯泰、巴爾扎克、狄更斯、左拉、陀思妥耶夫斯基、羅曼·羅蘭、契訶夫的作品。兩年來出借次數(shù)最多的作品依次為《約翰·克里斯多夫》（出借1020人次）《巴黎一市民的星期天》《哈克貝利·芬歷險(xiǎn)記》《莫泊桑短篇小說集》《天才》《安娜·卡列尼娜》《貴族之家》《羅亭》等?！逗啞邸穬赡瓿鼋?55人次，未能在圖書館放置一小時(shí)以上;《紅與黑》兩年出借183人次，從未在圖書館放過一天。28《約翰·克里斯多夫》與《紅與黑》在其時(shí)歷史文化語境中被視為具有個(gè)人奮斗色彩、有違集體主義信念的作品。然而它們流通極快，可能恰恰與其個(gè)人色彩有關(guān)。有上海戲劇學(xué)院的老師向?qū)W生推薦《約翰·克里斯多夫》，稱主人公的堅(jiān)強(qiáng)精神值得學(xué)習(xí)，自己空虛苦悶時(shí)閱讀此書。29

1961、1962年，批判十八、十九世紀(jì)歐美文藝作品活動(dòng)中所秉持的某些規(guī)范原則，其合理性又受到了挑戰(zhàn)。據(jù)1961年7月上海市委宣傳部資料，文藝界聽了中共中央宣傳部文藝工作座談會(huì)（應(yīng)指1961年6月的新僑會(huì)議）的報(bào)告后，上海文藝出版社編輯與部分劇團(tuán)編導(dǎo)人員對文藝配合政治運(yùn)動(dòng)的做法提了許多意見。該社三個(gè)編輯室都反映出版工作限制多。外國文學(xué)編輯室反映，對于譯者前言、后記的寫作要求過高。比如，袁可嘉譯的《英國憲章派詩抄》，書已印制兩年卻未能發(fā)行，只因缺少分析原作的前言;全增嘏譯的《艱難時(shí)世》要求重印，也因缺乏前言而未能進(jìn)行。戲劇等編輯室曾編選《西洋古典歌劇曲選》，因唱詩多為上帝和愛情而被退稿。該室對愛情題材的戲劇或音樂選題，顧慮重重。詩歌只選表現(xiàn)重大題材者，不選抒情詩歌與愛情詩歌。還有編輯提出，各項(xiàng)政治運(yùn)動(dòng)一發(fā)動(dòng)，出版局領(lǐng)導(dǎo)即召開會(huì)議向各出版社負(fù)責(zé)人分配任務(wù);社長再經(jīng)由編輯室向各業(yè)務(wù)組分配任務(wù);作者做命題作文，質(zhì)量很差。此外，領(lǐng)導(dǎo)審閱來稿著眼政治層面（題材與主題思想）而極少推敲其藝術(shù)性。30

1961、1962年，文化環(huán)境短暫回暖;1963、1964年，文藝界再度轉(zhuǎn)向。但外國文藝作品對于本土文藝教育與生產(chǎn)的影響，余音未絕。外國文藝遺產(chǎn)不僅能以改編的形式在中國舞臺(tái)獲得展現(xiàn)，還可以通過與本土文藝傳統(tǒng)磨合、撞擊與組合的方式獲得重生。1963年上海兩位青年實(shí)習(xí)編劇的作品，顯示了西洋文藝對于本土文藝創(chuàng)作者的影響難以徹底清除，以及上海市委宣傳部門對此現(xiàn)象的種種擔(dān)憂和不滿。在一份市委宣傳部的報(bào)告中，兩位青年的作品被定性為“暴露了傷感、頹廢的情調(diào)和極不健康的思想感情”31。其中，一位是虹口區(qū)某越劇團(tuán)編劇李惠康（27歲，共青團(tuán)員）。他根據(jù)吳趼人的同名小說《恨海》改編了一部新戲，講述了清朝一個(gè)官僚家庭在八國聯(lián)軍入侵北京后流離失散、家破人亡的故事。該報(bào)告指出，作者通過這部戲大肆發(fā)揮原作的“糟粕”，抒發(fā)自己“不健康”的情感。比如，大量渲染談情說愛情節(jié)，將舊上海吃喝嫖賭、十里洋場的景象毫無批判地編入了唱詞。盡管戲里穿插反帝反封建的情節(jié)，但其與戲的整體情調(diào)格格不入。另一位青年是上海越劇院的編劇周建爾（23歲，共青團(tuán)員）。他近來常給郭沫若等領(lǐng)導(dǎo)寫信、獻(xiàn)詩。比如，詩歌《墳》：“我用感情的金詩/砌成詩歌的墳/它有如屈平的‘離騷/有如沫若的‘女神//我要蓋起宮殿般的歸宿/來安置我的靈魂/可又擔(dān)心活潑的感情/耐不住墓穴的孤獨(dú)與沉悶”32詩歌摹寫的是自己的文學(xué)夢，抒發(fā)的是懷才不遇的情緒。這兩位青年均于1961年畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系，且家庭“出身很好”。李惠康的家庭為城市貧民，從小由姐姐與姐夫（均為中共黨員）撫養(yǎng);周建爾的父母都是革命老同志。

該報(bào)告發(fā)問：“為什么在新社會(huì)成長、由黨一手培養(yǎng)出來的青年，會(huì)有那樣的思想感情，是一個(gè)值得深思的問題。”報(bào)告將上述作品的“傷感主義”和“頹廢思想”的根源至歸咎為他們“在學(xué)校生吞活剝地吸取了不少資產(chǎn)階級十八、十九世紀(jì)的東西，走上工作崗位又成天埋頭于傳統(tǒng)劇的改編”。33該報(bào)告稱，李惠康特別欣賞這些外國作品中宣揚(yáng)的人性與愛情，最崇拜屠格涅夫的愛情小說與莎士比亞的十四行詩。他認(rèn)為只有這些作品真正傾注了思想感情，給予他樂趣和靈魂。因此他專門搜集才子佳人、談情說愛的作品予以改編，如《啼笑因緣》和《恨?！返?。李惠康被稱為“鴛鴦蝴蝶派的后代”;周建爾則被稱為“五四青年”“十八世紀(jì)的年輕人”。李惠康與周建爾的問題并非個(gè)別現(xiàn)象。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1961年上海戲劇學(xué)院畢業(yè)的24個(gè)編劇，在1962、1963年都從事改編舊戲工作。已上演的改編劇本，除《李雙雙》為現(xiàn)代戲外，其他全部是傳統(tǒng)戲。此外，青年編劇者生活基礎(chǔ)薄弱，創(chuàng)作現(xiàn)代劇有困難，也導(dǎo)致了他們專注于傳統(tǒng)劇的改編和整舊。34

1950年代至1960年代初，外國文藝作品在中國遭遇的審查與批判、清理與再生、刪削與還原，顯示了“十七年”時(shí)期社會(huì)主義文藝場域構(gòu)型的流動(dòng)性與文藝生態(tài)結(jié)構(gòu)的含混性。它與文藝政策間歇性的收緊與放松有關(guān)。當(dāng)宣傳部門追問新社會(huì)培養(yǎng)的青年如何會(huì)有傷感與“頹廢”思想，并將其源頭歸咎于西洋資產(chǎn)階級文學(xué)的影響時(shí)，我們或可見出國族文化或革命文化的單一框架難以涵括“十七年”時(shí)期復(fù)雜的文藝形態(tài)與運(yùn)作機(jī)制。主管部門及其話語體系對外國文藝作品的甄別，外國文藝教育與出版隊(duì)伍的清查，以及作品闡釋路徑的規(guī)范，都是社會(huì)主義文化建構(gòu)的構(gòu)成分子。它們通過批判的方式吸納“他者”，重整既有的文化譜系，維護(hù)主流話語體系的統(tǒng)一性。上述活動(dòng)指向的仍然是新文學(xué)如何“化歐”這一傳統(tǒng)文化命題。在社會(huì)主義的文化進(jìn)程中，本土文化與外來文化相互勾連、彼此競爭;主流話語體系對于外國文藝的歸化與外國文藝作品對于本土文化生產(chǎn)的滲透，纏繞共生。對于兩者互動(dòng)關(guān)系的研究，不僅具有認(rèn)知社會(huì)主義文化進(jìn)程的歷史意義，還具有打開既有國別文學(xué)框架研究空間的理論意義。在社會(huì)主義文學(xué)框架內(nèi)討論本土對于外國文藝作品的重估與批判，有助于我們認(rèn)知這一框架本身及其效應(yīng)。管理機(jī)構(gòu)及其主導(dǎo)文藝話語體系對于外國文藝資源的清理整合，就是通過投射其時(shí)的主流意識形態(tài)框架來理解與回應(yīng)外來文化的。而這一框架本身既缺乏固定不變的絕對內(nèi)容，也缺乏可標(biāo)準(zhǔn)化應(yīng)用的架構(gòu)形式。它的流動(dòng)性往往與文藝政策的調(diào)整、文化體制的改革有關(guān)。

外國文藝經(jīng)典譯本既是被管治、被召喚、被吸納的對象，也是干擾主流話語的認(rèn)知模式與本土作品的寫作范式的主體。外國文藝經(jīng)典作品譯本及其附加文本或衍生品制造了另一種靈活多樣的文化資源，人們通過消費(fèi)它們、模仿它們甚至再造它們，使其在本土獲得新生，進(jìn)而影響了中國社會(huì)主義文化結(jié)構(gòu)的塑形。外國文藝教育者工作者對于作品的傳播與重寫就是通過附加文本與衍生品將其重新編碼，輸入公共文化流通渠道，無論其編碼是否合乎其時(shí)主導(dǎo)話語規(guī)范要求。外國經(jīng)典文藝作品還通過與本土文藝傳統(tǒng)的聯(lián)結(jié)、對話、重組等多種形式影響本土文化產(chǎn)品的生產(chǎn)。“十七年”時(shí)期的本土文藝生產(chǎn)為種種主導(dǎo)范式所規(guī)約，外國文學(xué)的翻譯、改編、表演，讓文化工作者與其他受眾群體，可以探索另類的文學(xué)形態(tài)與思想觀念。管理機(jī)構(gòu)期待通過規(guī)范附加文本，引導(dǎo)讀者對外國文藝作品的理解合乎主流意識形態(tài)導(dǎo)向;外國文藝的教育者工作者通過創(chuàng)作附加文本獲得另類情感的存寄與自我身份的建構(gòu);讀者通過尋找、捕捉激發(fā)閱讀快感與審美愉悅的作品獲得人性共鳴、人類共情的體驗(yàn)。這些作品展示的文學(xué)世界對于本土革命文化既陌生又熟悉。盡管它們表現(xiàn)的域外社會(huì)遙遠(yuǎn)抽象，但人物個(gè)體的情感命運(yùn)又那么具體可感。它們的抽象距離讓主導(dǎo)文藝話語難以用階級觀念予以規(guī)約，它們的共情可感又令其彌散著超越既存現(xiàn)實(shí)的神秘魅力。盡管外國經(jīng)典文藝資源被各方力量投注了強(qiáng)烈的文化政治意識，但它們并不占據(jù)社會(huì)主義文藝場域的中心位置，其作用不能被過分政治化。這一討論有助于理解中國社會(huì)主義文化對于世界文學(xué)的接受與變異，以及跨文化流通的可能及其限度，揭示了社會(huì)主義文化進(jìn)程中的間歇性矛盾與流動(dòng)性結(jié)構(gòu)。

“十七年”時(shí)期中國的文化身份建構(gòu)不是封閉隔絕、不言自明的，而是置身于中西古今的文化譜系中抉擇的結(jié)果。這些文藝資源不是空洞的概念符號、任由不同群體投注各自的認(rèn)知框架與政治意識的客體，而應(yīng)是靈動(dòng)多姿的世界和潛力無限的主體。它留給我們的思考是：“十七年”時(shí)期外國文藝作品在本土的傳播、接受與重生，固然受到政治影響，但它們亦是社會(huì)主義文藝生態(tài)系統(tǒng)的構(gòu)成分子。管理機(jī)關(guān)及其主導(dǎo)話語對它們的批判亦可視為把握“他者”的主體沖動(dòng)與一切為我所用的自我肯定。外國文藝作品譯本及其衍生品可以視為社會(huì)主義文化范疇內(nèi)的一種延伸，是構(gòu)成差異、反抗既有文藝范式僵化與批評模式乏味的一種資源。它們彼此競爭又互相依賴，充滿張力又交錯(cuò)共生。

注釋：

①巴金：《談作家的勇氣和責(zé)任心（在上海市文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)上的發(fā)言）》，1962年，上海檔案館A22-2-1086。

②巴金：《作家的勇氣和責(zé)任心——在上海市文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)上的發(fā)言》，《上海文學(xué)》1962年5月5日總第32期。

③1213142728《關(guān)于批判十八、十九世紀(jì)文藝作品的若干資料》，1960年3月7日，上海檔案館A22-1-480。

④⑤⑧⑨⑩151920《關(guān)于批判十八、十九世紀(jì)文藝作品若干資料（三）》，1960年3月15日，上海檔案館A22-1-480。

⑥⑦1116171829《關(guān)于批判十八、九世紀(jì)文藝作品的若干資料（二）》，1960，上海檔案館A22-1-480。

21劉白羽：《表現(xiàn)新的時(shí)代新的人物》（下），《文匯報(bào)》1952年5月26日，第七版。

22《大會(huì)宣言》，中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)宣傳處編：《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，第149頁。

2325臧克家：《為什么“開端就是頂點(diǎn)”》，《人民文學(xué)》1950年第5期。

2426陳淼整理：《幾個(gè)創(chuàng)作思想問題的討論——記全國文協(xié)組織第二批深入生活作家的學(xué)習(xí)》，《人民文學(xué)》1953年第1期。

30中共上海市委宣傳部辦公室文藝處編《文藝界對中央宣傳部文藝工作座談會(huì)的反映（二）》，1961年7月21日，上海檔案館A22-2-988。

31323334共上海市委宣傳部文藝處編：《文藝情況匯報(bào)》，1963年3月26日，上海檔案館A22-2-1131。

（作者單位：華東師范大學(xué)）

責(zé)任編輯：劉小波