摘 要：擔當是明末清初的遺民，集詩、書、畫“三絕”為一身。他曾明經(jīng)取士，后又遁入空門，歸隱林下，身份的多重性，使得他的藝術(shù)作品表達也頗為多樣并具有矛盾性，在中國畫的歷史舞臺上獨樹一幟。在明末清初的歷史時代背景下，黨爭使得政治腐朽黑暗，多數(shù)文人選擇歸隱，規(guī)避災(zāi)禍。擔當作為當時的一名隱士，他看透了時局的復(fù)雜，救國無望，可又有匡濟天下之心。其內(nèi)心的糾結(jié)，致使他選擇了與青燈古佛相伴，而禪學(xué)中關(guān)于“空”的思想，使其得以慰藉，并將這種思想注于筆端、流于紙上，所以擔當后期的繪畫藝術(shù)作品呈現(xiàn)出荒寒空簡冷逸的面貌。其繪畫呈現(xiàn)出的“簡”，是其內(nèi)心心性的彰顯，畫面中山石的荒率是其對現(xiàn)實“顛倒世界”的一種表達和言說，這是一種真性情的顯現(xiàn)，此“真”相對于現(xiàn)實世界而言，更為真實?？梢?，擔當簡逸繪畫的背后蘊藏著深刻的“大道”，此之謂“大道至簡”。

關(guān)鍵詞：擔當；禪；空；簡；大道

第一章 概述

第一節(jié) 時代背景與畫家生平

一、激變的時代

擔當生于萬歷二十一年癸巳[1]494，明末社會上下動亂頻繁，黨爭不斷，朝局混亂、腐朽以至黑暗，內(nèi)憂外患的情形使得黎庶涂炭。但同時，明末又是個極其多元的時代，西方傳教士帶來了第一波“西潮”，新奇的西方文化給晚明社會增添了許多別樣的色彩，并且對晚明知識界亦產(chǎn)生了一定的影響。在學(xué)術(shù)思想上，王陽明的“心學(xué)”，李贄的“童心”說，又進一步激發(fā)了文人求真重個性的思想。萬歷時期社會經(jīng)濟的繁榮，促使教育得到發(fā)展，民眾文化水平的提高，拉近了不同社會階級之間文化的交流與互動。[2]15如此種種，都促使著更為新奇事物的產(chǎn)生，也激發(fā)著一種創(chuàng)造力的形成，于是，晚明“尚奇”美學(xué)由此誕生。

從晚明社會時局緊張的角度來看，其思想和文化也處于一種緊張的狀態(tài)，在這一時期的繪畫所表現(xiàn)出的思想情感更加自覺，作為此時期的文人畫家也更為自省。由于社會的格局發(fā)生了巨大的變化，而在歷代改朝換代之際，一些文人志士或因避亂、或因?qū)r政的不滿、或因遠離異族統(tǒng)治者管理，常選擇隱遁山野林泉之中，通過琴棋書畫來抒發(fā)己意。此時山水、花鳥、人物畫首要表達的是藝術(shù)家內(nèi)心的思想情感，那種壓抑的、急需釋放的情愫，而表現(xiàn)真實自然山川、魚蟲鳥木的繪畫形式便退居其次了。諸多社會性因素使得此階段的一部分藝術(shù)作品具有了自傳性和內(nèi)發(fā)性。

二、擔當生平概況

擔當（1593年―1673年），法名“普荷”，50歲正式剃度出家之后改其法名為“通荷”，出家前俗姓唐名泰，字大來，號擔當是也，云南晉寧人，先世浙江淳安籍。[1]490（圖1.1.2-1）

擔當生于書香世家，在其《自述詩》中可得知，其祖上皆是為官文人，世代書香，有著深厚的家學(xué)淵源。擔當在這種優(yōu)越的環(huán)境中耳濡目染，注重儒家思想的學(xué)習(xí)，這也使其早期產(chǎn)生了明經(jīng)取士的思想。

擔當在1625年，被推薦入京參加禮部考試，完畢后南下四處游學(xué)，先后結(jié)識董其昌、湛然圓澄禪師等人，并拜其為師，開始了其學(xué)書作畫、參禪悟道的生活。其50歲時，在雞足山正式剃度出家。1673年孟冬，已住在班山感通寺的擔當，感其身體有稍許不適，辭別眾人安坐蒲上，留下一偈，便仙然而去，享年八十有一，那條偈語乃其一生的寫照：“天也破，地也破，認作擔當便錯過。舌頭已斷誰敢坐？”[1]544

第二節(jié) 畫風成因

一、師承脈絡(luò)

在擔當早期學(xué)習(xí)繪畫的過程中，董其昌對其藝術(shù)風格和思想的形成有著重要的作用。擔當畫作中出現(xiàn)的濃淡強烈對比，以黑襯白、計白當黑的藝術(shù)風格，皆是受董其昌所影響。十六世紀初葉，西方的藝術(shù)和思想由西方傳教士引入中國，意大利人利瑪竇帶來了一批西方銅版畫，[3]21-23他與當時南北兩京的士林皆有接觸。[3]93董其昌作為當時顯著的文官，跟利瑪竇必有往來，在一定程度上西方藝術(shù)對董其昌多少會有所影響和啟發(fā)，他將銅版畫中強烈黑白對比的藝術(shù)語言融入自己畫中——在董其昌的畫面中，經(jīng)常可見在山石頂部的留白上下周圍襯以更深濃度的墨色，或是橫向濃重的苔點，凸顯出留白處，以至稍許突兀，這形成了“灰-白-黑”的節(jié)奏以及一種對比的美感。董其昌的山水作品中，在一些山石的陰面，更給予其稍許的“亮感”，顯得通透，亦有反光之感——這在以往的中國山水畫中是見不到的。董其昌將這種習(xí)得后且提純的風格繼而傳授給了自己的學(xué)生以及后來追隨者——擔當畫面中不同尋常的墨色經(jīng)營及其山石構(gòu)造，皆能尋到董其昌的影子。

董其昌收藏了諸多前代大師的畫作，擔當在拜謁董其昌那段時間，董其昌在專注收集研究倪瓚畫作。擔當一定也進行了觀摩，并受到了影響。在歷代諸家中，擔當也尤為崇敬倪云林，在其詩中更是寫道：“荊關(guān)代降無消息，幸有倪存空谷音。”[4]215倪云林身上散發(fā)的高士之氣，更深深吸引著擔當，使其為之動容，將其視作跨時代的“知己”。擔當之所以如此推崇倪云林，另一方面也與當時倪瓚在晚明文人心中化成了一種民族主義的象征有關(guān)，[5]163他們甚至將倪云林過度神化，成為了明末文人心中的一種精神支柱。

擔當繪畫藝術(shù)取法諸家，融匯貫通，熟后能生，但他不取悅于人，又未陷入程式化，這與畫家本身不可替代的天性有著極大的關(guān)聯(lián)，由此形成了自己獨特的風格樣式。

二、歷史與時代的影響

擔當簡約且具有“遺民性”畫風的形成，有很大的社會因素和歷史因素，同時與其生活經(jīng)歷、個人素養(yǎng)、性格是分不開的。

從中國山水畫發(fā)展的歷史縱向來看，中國山水畫在圖示上經(jīng)歷著由簡到繁，再由繁入簡的過程，與此伴隨著的是從寫意到寫實再到寫意，這種規(guī)律性以“波浪式”往后延續(xù)發(fā)展。這是一種歷史的起伏發(fā)展，也是繪畫語言的波浪性發(fā)展。當然在某一個歷史時期也不排除有特殊風格的存在，但從宏觀上來看，不同歷史時期的藝術(shù)語言確有其時代特征，并有相對應(yīng)的獨特的審美流行風尚。

早期中國畫的山水作品是十分疏簡的，并且通常是作為人物畫的背景而出現(xiàn)，偏于意象化處理，并未單獨成科，至隋，山水畫才逐漸豐富發(fā)展起來，最具代表性的就是隋朝展子虔的《游春圖》，這標志著中國山水畫從少年走向青年，并從人物畫中獨立出來。往后五代至北宋，雄壯寫實的山水畫風逐漸形成，畫面也越發(fā)豐富繁密，此階段中國山水畫受自然主義和地域性影響嚴重。宋末中國山水畫面便開始變得疏簡，注重畫面構(gòu)圖的取舍補白，開創(chuàng)了“一角半邊”式新的審美風尚，加之文人畫的興起，更注重游戲翰墨。到了元代，中國山水畫更為蕭散靈動，筆墨趣味更加醇厚，這一階段的繪畫更加偏于寫意，畫家更注重內(nèi)心的表達。到了明初，中國山水畫以“浙派”與“吳門畫派”為代表，仍然追尋著前人的足跡，不論是在標榜宋人還是追尋元人，此時畫風都著重描繪自然風光的旖旎。后至明末清初，改朝換代，丟官文人、隱士和遺民畫家的出現(xiàn)，再次將中國畫的畫風拉向簡約蕭疏寫意的境地，如同元代，畫面中的意向性被擴大，對社會批判的隱喻性有所增加。

明末清初動蕩不安的社會條件、遺民的思想以及多元且“尚奇”的社會文化，導(dǎo)致了擔當獨特畫風的形成。對于擔當畫風中的空簡奇逸，在后文中將繼續(xù)展開討論。而疏簡冷逸、荒率放達、不食人間煙火的畫風，是一種對時代世俗的叛逆與逃離，是那個時代的縮影，也折射出同時代其他遺民畫家的風格，是一種時代性，或者說時代精神的集中彰顯。

三、禪學(xué)的影響

擔當中后期的藝術(shù)受到禪學(xué)影響頗深。擔當先后結(jié)識了蒼雪法師和湛然圓澄法師，并參云門宗[1]505，他們在擔當?shù)乃囆g(shù)表達和思想上都有一定的影響。禪學(xué)中的“頓悟”以及關(guān)于“空”的哲學(xué)思想，亦使擔當?shù)乃囆g(shù)更有深度和廣度。

而擔當出世所帶來自身自嘲自傲的態(tài)度，也使得其繪畫藝術(shù)的表達更有孤傲清冷之感，他也將禪的思想融于其畫中，或在其畫中表達，他在其《山水人物圖》（圖1.2.3-1）的題跋中寫道：“畫中無禪，唯畫通禪。將謂將謂，不然不然?！盵4]195同時禪學(xué)使處在末世的擔當有了信仰，也有了精神依托與靈魂的歸處。

第三節(jié) “簡”而“不簡”的“大道”

縱觀擔當?shù)睦L畫藝術(shù)發(fā)展，其藝術(shù)風格在他出家之后逐漸趨向于一種“簡”，這種“簡”并非是一種簡單的筆墨形式，更非簡單的自然山水再現(xiàn)，其中散發(fā)著一種荒誕冷逸之感。因擔當受到了禪的思想影響，這種“簡”，則更有宗教的意味，蘊藏著他自己不可言說的“大道”（大道理，正理），似有禪機之感——言語不多，卻一語中的，直擊要害，可謂是大道至簡。

可見藝術(shù)表現(xiàn)與其背后蘊藏的思想內(nèi)涵是不一定成正比的，往往看似疏簡的圖示，其精神內(nèi)涵卻不一定簡單。歷史上元代大家倪瓚的藝術(shù)風格便是如此——一河兩岸，蕭蕭散散，可其中筆墨卻蒼潤華滋，十分有厚度，而這種“厚”是畫家內(nèi)在的素養(yǎng)，通過筆墨顯于紙上。清初“四僧”之一的漸江，其山石以勾勒為主，少有皴擦，卻也不覺得單薄，寒意十足，空簡遼闊，寧靜致遠，這也是畫家內(nèi)在性情和思想的彰顯。擔當?shù)乃囆g(shù)作品也是如此，畫面內(nèi)容并不多，皴擦點染也并不繁密，多是一松一石、一人一馬，然后大片的留白。即便是有大片的墨染，仍是感到簡逸，使觀者乍一看去十分簡率，可卻值得慢慢品思，似乎藝術(shù)家出了一個謎語或偈子，在和觀者做一個“你畫我猜”的游戲。

同樣是“簡”，擔當相比較倪瓚的“簡”多了幾分生動，相比較漸江的“簡”少了幾分寒意。擔當畫面中的“簡”是如何造就的？為何要用簡逸的筆墨語言進行表達？其“簡”背后究竟又蘊藏著何等“大道”？

第二章 擔當繪畫的藝術(shù)特色

第一節(jié) 筆古神清到逸筆草草

一、早期：清風徐來的雅致

擔當?shù)乃囆g(shù)道路是由“簡”到“博”再到“約”的，總體趨勢是由工整傳統(tǒng)到簡逸自我。其早期的繪畫，即出家之前作品的藝術(shù)風格，還是以工整細密為主，山石樹木都十分規(guī)矩，勾、皴、擦、點、染十分到位，可見此階段還是在學(xué)習(xí)古人的過程當中，并以古為師。畫面中筆墨醇厚淡雅，并有淺降設(shè)色之作，有清風徐來、清新雋永之感，具有生氣。

擔當在崇禎元年戊辰（1628年）作《為振侯畫山水卷》（圖2.1.1-1），他在南方經(jīng)數(shù)省回滇，途徑黔卻遇兵亂，道路受阻，只得繞道而行，順路在空山拜訪陳繼儒[1]505。此畫作正是擔當訪陳眉公休避之時所作，由這幅畫也可以看出擔當早年的師承所學(xué)，以及其闊達嫻遠的心境。

此畫為絹本長卷設(shè)色山水，工整細密，筆墨用色恬淡秀雅，構(gòu)圖開合疏密有致，起首一岸上畫六株樹，并有老幼枯茂之分，彼此之間具有俯仰關(guān)系，葉法上作沒骨點葉間雙勾圈葉——中段叢樹亦作此法。畫面往后展開，畫中景物也隨之向上方延展，下方留白作出大片湖水。中段樹石逐漸密集，景物又開始向下方發(fā)展，有瀑布從畫外由上而下墜出，并作一葉小舟，舟上數(shù)人，似乎在談古論今。往后，便到了畫卷末端，一片坡岸，作披麻皴，幾株枯樹立于其上，最后用花青淡墨作遠山將畫意帶向遠方。畫卷有疏有密、有起有伏、有輕有重，呈“S”形展開，律動感極強，似如一首溫婉流淌的小調(diào)，其中又有垂泉瀑布般重音的高潮。

從畫作卷尾擔當?shù)念}跋中可以看出，他在陳眉公之處賞略了文徵明的《前赤壁》圖，受其影響和啟發(fā)之后繪有此卷，畫面追尋清風徐來之感，[4]88由此看來，擔當早期的繪畫風格偏向工細，并追求自然清新。對傳統(tǒng)的深入研習(xí)使得他形成了靜謐、蒼潤而雅致的早年繪畫風貌。

二、后期：逸筆釋情的率誕

擔當在出家之后的繪畫藝術(shù)作品與其出家之前相比更為灑脫，特別是在其后期，不再追求客觀物象本身，也并不按部就班地模擬古人，他將古人筆墨技法及自然山石面貌，化為自我所用，其用筆用墨更為自由，但又在法度之內(nèi)。此時的擔當更加注重內(nèi)在心性的表達，而非一石一樹外在的形或一筆一墨的合理性，他是在追求一種“逸氣”。

“逸”一字，在《說文》《爾雅·釋古》《漢書·成帝紀》和《國語·鄭語》中釋為一種逃離塵世，并隱遁起來的生活之態(tài)，即隱居之意。隱居之人，即指“逸民”。

而能稱之為“逸民”的人，其德行需超乎常人，遠離世俗，其生活和精神面貌都與常人有所不同。如此，逸民將這種狀態(tài)流露到藝術(shù)作品當中，便有了“逸品”。

“逸品”是對畫作品格評價高低的一種，也是諸多評價中的一種，此種品格在歷代諸多畫論中皆有提及?！耙萜贰钡奶攸c在于脫略形似、超于常法、意在畫外、畫外得趣，并且強調(diào)“筆簡形似，得之自然”[6]319。

擔當作為清初遺民，他遠離了政治中心，心中依舊期念著明王朝的舊江山，拒絕與當朝統(tǒng)治者同流合污，遁隱山野，其歸隱后的繪畫藝術(shù)作品的確透露著“逸氣”，而這種“逸氣”反映的也是擔當內(nèi)在的情愫。

而擔當繪畫藝術(shù)中的“逸氣”則出自“逸筆”，“逸筆”是針對繪畫的筆墨而言的。“逸筆”之說，始于北宋劉道醇《圣朝名畫評》對減筆大師石恪的評論：“喜作詭怪，自擅逸筆。”[6]321而此評句用在擔當后期的繪畫上，也不為過——從其荒率的山石樹木到其簡素的運筆用墨，的確有“詭怪”之處。以擔當山水冊頁（十六開）中一幅（圖2.1.2-1）為例，左下角山峰矗立，一橋橫于兩山之間，清泉直掛而下；而左上角帶有棱角的云氣通過倒插茂密的樹叢襯出，并用淡墨將樹叢及其枯筆戳點融為一體；一塊懸浮狀的石岸居于畫面中心，不知是浮于水上還是懸于空中，石岸上安居坐著四個人物，人物面部“綠豆眼”“釘耙胡”，并有一人在煮水烹茶，逸趣橫生。這幅畫不論是從空間布置還是從物象形態(tài)上來看都十分“詭怪”，難以捉摸，但作者通過合理的筆墨將其不合理性融為一體，筆墨的干濕濃淡與疏密繁簡使得畫面保持著合理的節(jié)奏感，同時作者的情思更使得畫面生動盎然、逸氣勃發(fā)。

元代大師倪瓚也有“逸筆草草”之說，其意也在筆簡，擔當后期的繪畫深領(lǐng)其意，所寫樹石無不簡略寫之，正可謂“筆不周而意周”。倪瓚在《畫譜》里亦著重討論了如何“寫石”——“隨手寫去，似石而已”[5]160，他詬病對物象精細地勾畫描摹，并指明如何使畫面變得“古樸”。觀擔當繪畫中的樹石，亦是深諳此理。

而擔當后期繪畫中之所以顯現(xiàn)出“空”“簡”“逸”之感，也與其所沿老莊思想歸入禪有關(guān)，因為儒家思想是注重“繁”的，所謂“繁文縟節(jié)”，從擔當出家之前早期的繪畫中也的確可以看出“繁”；道家思想則更為注重“簡”和“逸”；而佛家思想則注重“空”。由此便可看出繪畫風格衍變的緣由是與其思想的衍變分不開的。

三、“草”而不草

不論是擔當早期還是晚期的繪畫作品，他都遵循著“以書入畫”之理——中國畫自古以來，歷代畫家無一不遵從此用筆之理，從南朝謝赫提出的“骨法用筆”到元代趙子昂倡導(dǎo)的“書畫同源”，皆在說明中國畫的用筆之法，趙子昂亦在其《秀石疏林圖》后題有關(guān)于“書畫本來同”的跋文。

擔當在其題畫詩中也有談及書法與繪畫二者關(guān)系的問題，其曰：“書畫從來是一家。”[1]318又言：“……草筆儼如峰倒插……畫中誰信有書法?！盵1]319在其《山水人物冊》中亦有一段題跋直接指明繪畫中的用筆之意與書法中的筆法同理[4]201，可見擔當十分注重書法與繪畫的結(jié)合，這亦與其師董其昌是分不開的。擔當早期的書法和繪畫皆受董玄宰影響，至中年以后，他的情感無法通過靜秀的用筆得到滿足，其早期繪畫語言無法承載他內(nèi)心更為波瀾的情緒，他需要一種更為強烈、揮灑和爆發(fā)的宣泄方式，因此后期他取懷素草書中“草”法筆勢入畫。

其師董其昌亦認為“欲盡去模擬蹊徑”，其方法即以書入畫，更推崇用“草隸”筆法，如此繪畫格調(diào)高雅，可避免進入甜俗魔界的境地[5]209。董其昌不再將心中的情境作為單獨的繪畫圖示來表現(xiàn)，而是將繪畫與書法緊密結(jié)合，甚至將山水畫中的一些樹石比作“抽象性的文字”，皆是一種書寫性的表達和傳遞——這些“以書入畫”的思想對擔當繪畫影響頗深。

在擔當?shù)睦L畫中，不規(guī)矩的圖示似乎顯得草率，但其樹石的勾斫，全然能見到書法性的用筆——起筆、運筆、轉(zhuǎn)折、提按、收筆，再承接下一筆，每一筆都以寫而出。

以擔當?shù)摹度だ淙碎e》圖冊中的兩幅（圖2.1.3-1，圖2.1.3-2）為例，勾斫山石的過程中毛筆中側(cè)鋒并用，并有所提按，用筆靈活松動，充滿節(jié)奏感和韻律，抑揚頓挫，毛筆似如在紙上跳舞一般，從其用筆中也能感受到畫家內(nèi)心的松弛有度。畫面中設(shè)墨暈染并不多，但通過“一筆墨”的勾斫，山石干濕濃淡的線條使得畫面墨色依然豐富。通過圖2.1.3-2可以看出，畫家先以筆尖的濃墨勾畫畫中主景房屋，再逐漸向四周生發(fā)開來，至筆中水分和墨不多之時，再對山石略帶施以皴擦，使得畫面蒼潤自然。再以擔當?shù)摹渡剿鍍皂摗分械囊豁摚▓D2.1.3-3）為例，此圖十分簡逸，山石并無任何皴染，可能是擔當在出行過程中見好景寫生勾畫而出。畫中山石線條依舊松動、提按有致，此幅以中鋒用筆為主，不論是大小不一的巖石還是石端樹干、或是戳點，其用筆的起筆收筆都如同寫字一般，如此不加擦染而將線條裸露在人們視眼中，則線條需要有很高的質(zhì)量，這亦與良好的書法素養(yǎng)是分不開的。中國畫的可貴之處便在于“以書入畫”，其并非畫、勾、描，而在于“寫”，擔當?shù)睦L畫可貴之處也正是他以筆書寫而出，畫面生動自然，毫不矯揉造作。

第二節(jié) 游戲翰墨到純?nèi)巫匀?/p>

一、墨點與淚漬

擔當之師董其昌在《畫禪室隨筆》談及墨法時說道，“用墨以潤澤為佳，切忌枯燥濃肥”[7]3。墨法是國畫的核心元素之一，墨需與筆相結(jié)合，有筆有墨者為佳，正可謂“筆隨墨顯，墨隨筆運”。歷代時人，對于用墨都有獨到的見解與體會，近代大師黃賓虹也總結(jié)成“七墨”：“濃、淡、破、潑、積、焦、宿”。好的用墨，會使得畫面有蒼潤之態(tài)和淋漓之感。在擔當?shù)漠嬅嬷?，他也很好地繼承了董其昌潤澤的用墨之法。

擔當是以墨寫心中之悲涼，寫眼中之淚漬——這是那個時代的共同特征，如比擔當小33歲的八大山人朱耷畫面中亦是將淚漬化成了墨點。

擔當重視畫面中無墨處的經(jīng)營，對于畫面中有墨之處也是十分用心和注重，并精心營造，同時他用有墨處的淋漓反襯出了無墨處的空濛。董其昌在《畫禪室隨筆》中談及墨法時將李成用墨和王洽進行對比，前者“惜”后者“潑”[7]51，形成極大的反差；擔當在用墨上也有言：“滋潤在積墨，然須遇恰好處，可止則止，斯之謂惜墨如金?！盵1]383他在作畫過程中，該著墨處酣暢淋漓，毫不吝惜，不該著墨處，一筆不染，如此更顯畫面通達暢快。

在擔當?shù)纳剿畧D冊中，我們可以看到既有大片運墨酣暢淋漓的灑脫，又有一河兩岸惜墨如金的空暢。如圖2.2.1-1與圖2.2.1-2所示，都為大片設(shè)墨，墨色中間留白，或作山泉瀑布，或作一團云氣，以黑襯白，以白顯黑，虛中有實，實中有虛，如此之法，實為妙手。在大片的墨色中，仍有干濕濃淡的層次，或有濃淡變化，或作干筆皴擦，顯出大片山石的蔥郁，避免單薄。如圖2.2.1-3與圖2.2.1-4所示，為兩段式構(gòu)圖——中間一河將相望的兩岸間隔開來，浩渺的煙波、留白的江水顯出畫面空簡意遠之態(tài)。擔當以“米家山水”之筆法寫云林之面貌而抒己意，圖中或作“米點煙云”，或作空亭望岸，河岸間亦有漁歌唱晚。畫面中的這些元素都是擔當內(nèi)心的謳歌，都是他所要言說的“文字”，此中“米點”可視為對故國山水的淚漬，曾經(jīng)的郁郁蔥蔥而今的影影綽綽；而那“空亭”，更是“天下何所有人焉”的悵惋，以此岸觀彼岸，以此地望故國，心中之悲涼，無以言說，只好泛舟江上——而“漁夫”之意在中國的禪門中亦有“水禪”之說，以唐朝張志和為例，獨倚船上、空餌垂釣，后有柳宗元“獨釣寒江”，至元則有梅道人的“漁父圖”——此都為一種泛舟“不釣”，表達的是一種超脫現(xiàn)實功名的束縛，并具有一種遁隱的意味——這些精神要素都是擔當心向往之的，因此他將這些元素歸納在自己的畫面之中，游戲翰墨于其間，從而找到自己的精神歸宿。

擔當十分注重淡墨的運用，而淡墨更能凸顯畫面中的韻味，他在一段話中提到：“淡則于物無著，于我無染，即生萬寶業(yè)中，而神情自寂，其樂當何如哉？”[1]14這種“淡”韻，使得擔當?shù)纳剿嬈降煺?，淡雅有味。因為淡雅，所以顯出畫面中的靜氣和清氣，莊子亦有言：“淡而靜乎。”而這種平淡天真的素養(yǎng)是“發(fā)乎天性，出于自然”的，這種平淡天真亦可謂真性情，是藝術(shù)創(chuàng)作中寶貴的財富，正如蘇軾所言的“天真爛漫是吾師”。同時，擔當?shù)牧硪环N天性則是“淡且虛”的胸懷——這與平淡天真亦不可分割——這是他對待人生的態(tài)度，也是他看破塵俗往事之后新的人生境界的頓開。

因為這種虛淡的天性，筆墨自然流露在紙上，畫面也就變得虛淡潤澤起來。由此看來，什么樣的天性自然有什么樣的墨韻。如圖2.2.1-5，畫面中墨色溫潤淡雅，以淡墨勾斫為主，山石上略施濃墨苔點，濃淡相互映襯顯出畫面秀澤蒼潤之氣，一長者持杖立于江岸之邊，佝僂著身軀遠眺著他岸，淡潤的墨色顯出長者虛淡之態(tài)，更顯出畫家虛淡的胸懷；圖2.2.1-6所示亦是如此，淡潤的墨色勾畫出山石、樹木與人物，并設(shè)一空亭，樹與山石上的墨點以醒畫面之用，畫中的一河兩岸，樹石的俯仰態(tài)勢，使得畫面虛淡縹緲之氣油然而生，意境深遠，題跋言：“若有一筆是畫也非畫，若無一筆是畫亦非畫，”細細品思此中三昧，全然是作者虛淡的人生態(tài)度，亦有禪悅之趣。

二、“影”與“隱”

擔當作為一名隱士，其畫面中無不吐露著歸隱傷痛之情，對于祖國的山河破碎、民不聊生，實為一種不忘的隱痛。

擔當中年畫作《為秘傳所作山水圖卷》（圖2.2.2-1）是抒發(fā)己意的寫生之作，這是擔當在歸隱出家之后唯一一幅仍用俗名唐泰題款的畫作。畫卷后有一段題跋（圖2.2.2-2），題跋中出現(xiàn)了大量的“影”字，擔當以“萬物為影”來書寫胸中之山河，他將對天地萬物的寄托“隱”于畫卷之中，同時也將曾經(jīng)俗世的唐泰隱蔽，將自身歸放于“云影”“樹影”之中，掩藏起來，從此世上再也不見“唐泰”的名號，但并不是說俗世的“唐泰”不復(fù)存在了——“雖在影中，實在影外”，此為“沙門而士”。隱遁佛門的擔當，并未完全脫離儒家的思想，他仍然心寄民眾，仍然眷戀著曾經(jīng)故國的大好山河，曾經(jīng)俗世的“唐泰”成為了如今隱居佛門的一片倒影，他無時無刻不跟隨陪伴著釋擔當。

從擔當?shù)摹稙槊貍魉魃剿畧D卷》上也可解讀出擔當?shù)臍w隱之心，畫面中描畫了大量的煙云，似如蓬萊，煙云有逐漸向畫面中心匯攏的趨勢，似乎要吞沒畫面中央的屋舍，這些屋舍并非廟宇，可見是擔當俗世的居所，作者要將俗世的一切掩于煙云霧靄之下，或只有在幻境之中才能見到世界的真實——他心中的故土。

擔當臨終前寫下的一句簡單偈語，“認作擔當便錯過”[1]544，卻道出了他不簡單的一生——出家為僧后的釋擔當，在其袈裟之下，依然存留著俗世唐泰之影。

第三節(jié) 孤清荒寒的圖示

一、荒疏冷峻的構(gòu)圖

擔當畫面給人帶來的荒冷之感，與他畫面的構(gòu)圖是緊密相關(guān)的，其畫面中運用的大片留白，似如河水，又如煙云，這些留白與山石樹木造成了虛實結(jié)合的藝術(shù)效果，可謂是虛中有實、實中有虛。這種煙云供養(yǎng)的留白加上筆墨的虛淡，使得畫面變得清冷疏逸，讓人望之暢神。

在《林泉高致·山水訓(xùn)》中提到：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？”[8]2擔當之愛是在營造他心中的一片山水天地——蕭疏的樹，荒寒的山，清冷的水，一河兩岸，隔江而望——這是擔當心中的冷，這是他由此岸望彼岸，那是故國，那是他未曾顛倒的家鄉(xiāng)。

將擔當?shù)漠嬜鳎▓D2.3.1-1）對比同時代的畫僧弘仁（圖2.3.1-2），此二者的構(gòu)圖有相近之處——左側(cè)繪幾株殘枝敗葉的枯樹，右側(cè)山石向右上方延展，山石下方作湖水卵石，畫面中且有大片的留白——真可謂“英雄所見略同”。在構(gòu)圖上二位畫僧似有不謀而合之思，且二人都效仿學(xué)習(xí)過倪瓚，但從氣象上來看，漸江所繪更為清寒，畫面通透干凈，顯出一種靜謐之意，這是由極少的皴染、沒有過多的墨色對比造成的；擔當之畫更有荒野的寒意，這種荒率感是因諸多的墨色對比和灰色調(diào)所造成的，近處的荒敗之象與遠處靜山形成對比，“遺民”傷痛的情緒，表達的更加強烈。這兩幅畫作放在一起都顯出寒意，漸江的寒帶著爽朗，而擔當?shù)暮畮е酀?/p>

這種荒疏冷峻的畫面表達方式是具有時代遺民性質(zhì)的。這種畫面，對于擔當來說，這是他心中的蒼雪飄飄然、鐘聲幽蕩蕩，以至“無雪亦生寒”的心境。這是如此的空寒寂寥，之后的“四僧”以及其他文人畫家皆在表達殘山剩水。擔當確為清初“遺民畫”的先行者，他率先打破了傳統(tǒng)意義下固守的山水畫表達方式，革新了正統(tǒng)以模擬宋元的法則，突破了程式化的觀念，一掃往日窠臼。擔當荒疏冷峻的構(gòu)圖是一種時代精神的顯現(xiàn)，是他自身心性的表達，是藝術(shù)家的筆墨情思，同時，這又是時代浪潮下的產(chǎn)物。

二、畫面中的荒誕怪（奇）異

在歷代中國畫中，“奇”作為一種特殊的審美而存在。“奇”乃特異、罕見、出人意料之外的意思，其存在于美學(xué)的研究范疇。五代荊浩在其《筆法記》中有言：“奇者，蕩跡不測，或與真景乖異?！盵6]133此意在于畫家所畫之景既來源于生活、自然，又通過自我的加工創(chuàng)作而得，使畫面奇異妙真，此乃“師造化”，這在后述中將著重談述。

“奇”在繪畫創(chuàng)作過程中又包含“奇思”“奇形”與“奇氣”，三者貫穿一體，由“奇思”產(chǎn)生“奇形”，而“奇形”表現(xiàn)的是畫家胸中的“奇氣”?！捌嫘巍毙枧c客觀世界中的自然物象有所不同，可進行適當?shù)目鋸埮c變形，但又不可完全脫離客觀物象，肆意夸大其詞。

擔當?shù)纳剿嬜髦?，畫家通過“奇思”繪以“奇形”，抒以“奇氣”。擔當?shù)倪@種“尚奇”審美，與晚明社會生活及其思想文化的影響是分不開的。王陽明的“心學(xué)”在晚明十分流行，而李贄則將王陽明的學(xué)說推向了極端。李贄的思想透露出人天生皆有一顆純良的童心，不應(yīng)喪失童心，應(yīng)當真誠地表露自我。湯顯祖繼而表示，一篇卓爾不群的作品必定是作家自然流露的，并顯出“怪怪奇奇”。由此便可將“童心”與“怪怪奇奇”建立起聯(lián)系，即有童心者，其作品必定帶著奇。[2]15從精英文化到通俗文化，從文藝創(chuàng)作到曲藝雜談亦無不充斥著“奇”?！捌妗痹谕砻鞯纳鐣幕l(fā)展及其生活進程中起著舉足輕重的作用，其原因在開篇的社會背景中已稍作闡述?？梢姄斃L畫之“奇”，并非沒有根由。

擔當?shù)漠嬅娑喙质揍?，石峰倒插，山石呈現(xiàn)出倒景狀，讓觀者感到畫面荒誕不羈，奇崛怪異。之所以有這種感覺，并造成這種感覺的原因，具體而論總結(jié)為以下四點：

其一，是擔當在畫面中用了很多短促方直的線性語言，如圖2.3.2-1，過多短促的直線使觀者感到一種不安，因為相對于具有流動之美的曲線而言，其中的每一個點以及下一個點都是可以預(yù)判，讓人感覺舒緩，而折轉(zhuǎn)的直線則無法預(yù)判所描繪形體輪廓線接下來的發(fā)展。側(cè)鋒用筆造成硬朗方直的線條使得擔當?shù)纳剿嬅嬉沧兊脠杂财驷?，畫面形貌的怪異更能刺激觀者的感官，萌發(fā)觀者內(nèi)心沉睡的意志，使其平淡的內(nèi)心獲得孤危、不安、無望的感受。擔當是故意給觀者造成這種不安感的，因為山河破碎，何處可安呢？

其二，擔當山水畫中營造的“勢”具有強烈的起伏跌宕之感，用強烈的開合、虛實來分割畫面中的物象，從而達到一種不穩(wěn)定的態(tài)勢，但在不穩(wěn)定中，他又在尋求著一種穩(wěn)定的平衡感。如圖2.3.2-2所示，此為擔當山水詩文冊頁中的一幅，左側(cè)的山石向右上方直聳而去，畫面向右發(fā)展突然跌宕而下，然后左側(cè)山石再次聳起，兩山中間形成開勢的谷地，遠處淡墨遠山又將畫面合住。此幅畫面景物其勢有起有伏、有開有合、有虛有實，“畫自奇矣”，加之山石形態(tài)、瀑布位置、墨色營造，更有怪意。

其三，畫是一種“心印”，這種不安、荒誕、怪異也是擔當內(nèi)心的自然流露，運用到筆墨上，就形成了這種過多直線構(gòu)成的畫面。擔當在他的詩文集中也有言：“然今日世界不曾反轉(zhuǎn)過來。”意思是今天的世界是顛倒的，主要表達的還是對故國的思戀，對于今天的異族統(tǒng)治和民生疾苦，怎么不是一種反轉(zhuǎn)的世界呢？

其四，是地理環(huán)境所導(dǎo)致。因云南地區(qū)地屬喀斯特地貌，其山石的確如擔當畫面中的一樣，怪石嶙峋、石峰倒插，直聳峭拔，似如利劍一般，直指人心?？梢姄?shù)漠嬅嬲Z言，有一定程度也是從自然寫生而來。

三、翰墨自然的寫景與造境

寫生乃是寫景與造境的統(tǒng)一，唐張璪有言：“外師造化，中得心源?！盵9]108——所寫之景，要鄰于理想；所造之境，要居于現(xiàn)實。對于“境”而言，是主體的心境和客體實景的統(tǒng)一，從而形成意境，所以這種“境”是藝術(shù)家內(nèi)心的獨白，就像擔當畫面中營造的點點寒林——可能現(xiàn)實中的山川林野并沒有如此荒寒，但由于藝術(shù)家（擔當）心境的寒涼，將心中的秋冬流于筆尖落于紙上，所造之境與實景自然拉開了距離，但又并非完全的脫離。

擔當是崇尚寫生的畫家，他在《無稿山圖》中有這么一段題詩：“老來手拙性亦慳，得趣乃在游戲間；篆籀可學(xué)筆不古，不如槃礡無稿山?！盵4]95 “無稿山”乃是指沒有打過草稿的山水——畫家游戲翰墨于自然山水之中，則可得自然之趣，畫面生動活潑，如此便可與篆籀的古意相媲美。

擔當在出家之前題寫過一段“大癡畫訣”，其中便寫到出行在外的旅袋中應(yīng)常備毛筆，若見到好景奇樹怪石，將其描摹下來則有生動之感?？煽闯鳇S公望對擔當?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作是有所影響的，特別是在寫生方面。擔當并非一味模古，他倡導(dǎo)畫面中的生動之氣，努力去觀察生活和自然，在真情實景中游戲翰墨。寫生過程中他并非照搬自然山水，而是根據(jù)自我所要表達的情感進行取舍剪裁，將寫景與造境有機結(jié)合。正所謂“與其師古人，不若師諸造化”[6]141——這點也使得擔當在其所擬古人之作中，更加生動自然，更為活潑，且具有生命力，脫略古人的形，使“師古人”與“師造化”二者相互結(jié)合。

擔當?shù)膶懮鳟嫹椒赡苡袃煞N，一種為中國畫傳統(tǒng)的“目識心記”，一種為對景寫生。其中《趣冷人閑》與《山水墨稿冊頁》（圖2.3.3-1）全然用筆墨勾勒而出，可能是所到之處見有好景怪樹模寫記之，此種方法也影響到了后代大師黃賓虹，我們通過黃賓虹的寫生畫稿（圖2.3.3-2）與擬古畫稿中“逸筆草草”的勾畫方式，的確可以看到擔當?shù)挠白印?/p>

在擔當?shù)漠嬜髦校覀兘?jīng)常能看到直聳山石倒插的圖示（圖2.3.3-3），似如有畫面顛倒之感。此一方面是擔當在云南的寫生所見，因為云南地區(qū)屬喀斯特地貌（圖2.3.3-4），由擔當所畫和實景圖比對可見，擔當并非憑空捏造；另一方面，是擔當?shù)那楦兴拢捎诟某瘬Q代，故國不再，在擔當?shù)难壑?，現(xiàn)實是顛倒的山河，曾經(jīng)正立的山水世界已不復(fù)存在了。顯然擔當?shù)纳剿怯兄鴿饬业那楦械模@種賦予物體以人之性情的手法稱之為“比德”，擔當在畫面中選擇了與其性情相符的石頭、樹木作為繪畫語言，它們皆成了活物，成為了“觀念的樹木”“觀念的石頭”——正如擔當所選取喀斯特地貌的巖石形象來作為自己畫面中的山石主題，他正是要用這種荒寒銳利的景物，簡單、單純而又集中的圖示，來訴諸觀眾他心中的苦痛，來喚起人們對山河破碎的沉痛記憶。

擔當是如此將寫景與造境二者統(tǒng)一，而擔當所造之境亦有詩意，北宋郭熙的《林泉高致·畫意》中有言：“寫貌物情，攄發(fā)人思。詩是無形畫，畫是有形詩。”[9]257擔當所畫之景，是心中之境；所造之境，是胸中之詩；所寫之詩，是體中之情；所蘊之情，是世態(tài)炎涼……

擔當?shù)乃囆g(shù)作品是心物合一的，通過感知覺將外界自然的表象映射于心中，與心中情感相互應(yīng)和，經(jīng)過內(nèi)心的加工和感知，創(chuàng)作描繪出其作品。他通過這種方式去關(guān)照古人之作，也用這種方式去關(guān)照自然——這是一種對應(yīng)性的演練，從中獲取新知。擔當?shù)膶懮^程是一種從印證古人到顯現(xiàn)自我，發(fā)其意志，最終達到一種自然而然、自覺的狀態(tài)。

（汪博文，1993年生于安徽合肥。云南大學(xué)畢業(yè)，獲碩士學(xué)位?，F(xiàn)就職于清華附中合肥學(xué)校。）

注釋：

[1]擔當.擔當詩文全集[M].昆明：云南人民出版社，2003.[2]白謙慎.傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019.

[3]高居翰.氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018.

[4]朱萬章.擔當[M].石家莊：河北教育出版社，2006.

[5]方聞.心印[M].上海：上海書畫出版社，2018.

[6]周積寅.中國畫學(xué)精讀與析要[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2017.

[7]董其昌.畫禪室隨筆[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016.

[8]郭熙.林泉高致[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2016.

[9]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2005.