摘? 要：月岡芳年是19世紀(jì)日本的浮世繪晚期畫家之一，在日本藝術(shù)史上有著崇高的地位。月岡芳年創(chuàng)作的40年中為后世留下了許多精美的作品，其中《英名二十八眾句》尤為突出，成為他的代表作品，也成為了一個時代的寫照。這些作品如自傳一樣是他所經(jīng)歷的人生的寫照。文章從弗洛伊德精神分析學(xué)的角度出發(fā)，通過分析月岡芳年不同時間的作品，解讀其背后的人生境遇與個人思考。月岡芳年通過不同的繪畫題材與結(jié)構(gòu)來審視自我，表達(dá)自己的情感。他的重點放在死亡主題創(chuàng)作上，而死亡作為生命的終結(jié)，也是文學(xué)藝術(shù)界熱衷探討的永恒主題。其作品體現(xiàn)出了獨(dú)特的審美價值。文章以日本民族文化中獨(dú)特的死亡文化為背景，結(jié)合月岡芳年的作品對其精神情感進(jìn)行分析，以期望大眾能夠加深對死亡主題的藝術(shù)理解。

關(guān)鍵詞：弗洛伊德;精神分析;月岡芳年;死亡主題畫作;英名二十八眾句

一、藝術(shù)表達(dá)中的精神分析學(xué)背景探析

（一）藝術(shù)表達(dá)中的潛意識理論

潛意識的理論是精神分析理論中的核心觀念，弗洛伊德認(rèn)為，人的心理意識分為意識和無意識，無意識又可以劃分為前意識和潛意識。其中前意識可以進(jìn)入思想意識中，潛意識則難以進(jìn)入意識中去，例如人的本能、獲得的快感與追求的欲望等。因此，潛意識實際上是難以被我們控制的具有伴隨性質(zhì)的意識。潛意識具有三條原則：追求快感原則、現(xiàn)實原則、唯善原則。這三條原則也有著層級關(guān)系，層級越淺，越加接近人的本能特征，在日常生活中自我意識與潛意識之間進(jìn)行著矛盾斗爭。人只有在過失之中才能發(fā)現(xiàn)其本身的意識習(xí)慣，由于自己行為上的錯誤而導(dǎo)致的心理活動實際是潛意識被壓抑扭曲后的表現(xiàn)，所以人們從過失中可以發(fā)掘自己的真正動機(jī)需求。

藝術(shù)表達(dá)同樣是我們生活中的一種表現(xiàn)行為。繪畫是需要肢體配合的活動，自我涂鴉，雖寥寥幾筆，卻多半能表現(xiàn)出一個人的心理活動。在創(chuàng)作時有時候會被固定的主題禁錮，而這個主題的框架限制了主觀能動性的發(fā)揮，于是自己內(nèi)心進(jìn)行了一場欲望的斗爭。這個主題就是我們創(chuàng)作中的意識。與之對應(yīng)，我們針對這一固定主題需要匹配如何的色彩和構(gòu)圖，就是大腦中無意識活動中的前意識在作用。在繪畫構(gòu)思階段，我們的主觀能動性發(fā)揮作用，開始以更適合自己、更舒適的方法進(jìn)行創(chuàng)作，但也受到了意識主題的限制，不能完全被自己主觀所控制，這就是意識中的現(xiàn)實原則，也稱為“唯實”原則，即我們意識中的自我理性部分企圖控制意識中的“本我”的沖動行動。最后在繪制過程中，潛意識悄然滲透，我們的手部習(xí)慣，用筆技法的習(xí)慣，從何種角度，方向描繪的細(xì)節(jié)之處，我們無從控制，這也是我們潛意識追求快感原則的體現(xiàn)。我們往往采用自己感覺最舒適的方式來進(jìn)行人類活動，而不是按照意識的要求。

我們可以從對一幅畫的描繪中感受作者的心境和感情，正是因為意識的作用 ，我們可以從色彩輪廓乃至筆法的輕重緩急中發(fā)掘不少奧秘。藝術(shù)也正是因為有這樣的非直接的情緒意識流露才更加耐人尋味。這也成為我們?nèi)チ私馑囆g(shù)家的創(chuàng)作心境，內(nèi)心活動的一種途徑，就如月岡芳年畫作《英名二十八眾句》表現(xiàn)出的怪誕、恐怖與悲傷，正是作者的潛意識的體現(xiàn)。

（二）藝術(shù)表達(dá)中的人格結(jié)構(gòu)體現(xiàn)

人自誕生伊始就有了自我意識，人格結(jié)構(gòu)逐漸顯現(xiàn)。人格結(jié)構(gòu)分為了三個部分：本我、自我、超我。在本我階段，即我們意識的潛意識階段，本能攜帶著與生俱來的欲望。因此在本我階段，人最基本的性質(zhì)暴露明顯。在此階段下，自身缺乏對善惡的分辨力，也沒有自身行為的約束，只依照自身的快感來滿足需求。在藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)出自我意識和創(chuàng)作的欲望，也是藝術(shù)家的本能。從自我意識出發(fā)的藝術(shù)大部分是為了滿足自身的情感發(fā)泄需求，通過不同藝術(shù)創(chuàng)作形式來滿足自我本能意識。

自我階段相比本我階段，多了理性的思考與學(xué)習(xí)過程。這是本我經(jīng)驗加以修飾和規(guī)范后產(chǎn)生的階段，更具有社會性質(zhì)。自我階段更加面對現(xiàn)實，將本我的欲望與社會現(xiàn)實環(huán)境進(jìn)行融合調(diào)節(jié)，從而產(chǎn)生出一種和諧的狀態(tài)。這種意識能指導(dǎo)我們?yōu)槿颂幨碌男袨?，它既可以滿足我們的大部分本我快感的需求，也可以保證自己在追求本我欲望的同時適應(yīng)社會，不違反社會規(guī)范與法律，具有一定的道德約束力。表現(xiàn)在藝術(shù)中則是將自己的主觀情緒和當(dāng)時的社會思潮融合，而孕育出一件符合大部分人審美的作品，在考慮自身表達(dá)需求后也滿足社會需求，找到大家所能接受的表達(dá)方式，將自身情感通過更加適合的方式表達(dá)出來，讓更多人能欣賞，產(chǎn)生同理心態(tài)。這也是大部分藝術(shù)家都遵循的階段，從調(diào)節(jié)的方法中找到最佳平衡點。

在經(jīng)歷道德的完全約束后，會達(dá)到超我的人格階段。同樣這一階段是由本我階段到自我階段發(fā)展而來的，形成了一種自我體系。其受到了傳統(tǒng)文化、價值觀、社會觀念等影響，對于本我的欲望有了較好的控制力，即產(chǎn)生了我們常說的“良心”和“高尚的道德”。對所遇事件會著重考慮道德來確定自己的行為規(guī)范，倘若自己行為與社會現(xiàn)有的道德規(guī)范相違背，就會產(chǎn)生愧疚的意識，來鞭策自己在未來更好完善自己的行動。

通過對以上的三種人格階段進(jìn)行分析，我們可以知道人的意識階段受到社會意識的影響。雖然被制約規(guī)范，但本我的能量依舊需要釋放。弗洛伊德認(rèn)為“夢”就是最好的釋放途徑，體現(xiàn)著我們思想的原動力。藝術(shù)生產(chǎn)活動實際上也是藝術(shù)家精神創(chuàng)造的過程，在現(xiàn)實生活中藝術(shù)家被壓抑的欲望本能必須在藝術(shù)創(chuàng)作中獲得解脫，從而達(dá)到精神世界的升華。

二、月岡芳年簡述

（一）月岡芳年的藝術(shù)生涯

月岡芳年（1839—1892），又名“一魁齋芳年”，是日本江戶時代末期著名的浮世繪畫家。月岡芳年在11歲時進(jìn)入歌川三代國芳門下學(xué)習(xí)，后成為國芳確立的“武者繪”繼承者。早年的創(chuàng)作題材主要是以英雄、武士為主角的“武者繪”。后來又學(xué)習(xí)西洋素描、解剖、透視，因此中后期作品中多有西洋畫派體現(xiàn)。文久三年（1863）幕府將軍德川家茂率眾進(jìn)京，為了盡快將這一新聞傳達(dá)到市民中間，月岡芳年、歌川二代國輝等15位浮世繪畫家，共同創(chuàng)作了《行列東海道》和《末廣五十三次圖會》200余圖，表現(xiàn)將軍進(jìn)京行經(jīng)各地的盛況，該圖發(fā)行全國后，月岡芳年也因此名聲大噪。

慶應(yīng)三年（1867），作為歌川國芳門下最出色的弟子，月岡芳年和落合芳幾以所謂“究極”浮世繪的手法去表現(xiàn)歌舞伎慘劇中的情節(jié)，題名《英名二十八眾句》，兩人各畫十四張作品作為競爭。這套畫都是描繪殺戮場面，而芳年將作品畫得特別血腥、殘酷，其恐怖程度令人目不忍睹。芳年甚是自得，以為“無慘繪”的最高境界莫過于此。他以后又繪制了《魁題百撰相》《東錦浮世繪稿談》（1867-1869）等同類題材的作品。（以下三圖為《魁題百撰相》節(jié)選）

阪井久蔵

金吾中納言秀秋? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 管谷九右エ門

他晚年的作品重新歸于傳統(tǒng)“美人畫”題材。月岡芳年作品曾受到日本文壇巨匠芥川龍之介、谷崎潤一郎、三島由紀(jì)夫的激賞。明治二十四年（1891）夏，芳年因“狂疾復(fù)發(fā)”而被送進(jìn)醫(yī)院，其憂郁病癥經(jīng)一年多治療無效，于明治二十五年（1892）6月9日去世。

（二）月岡芳年作品藝術(shù)特點，以《英名二十八眾句》為例

1.色彩富麗與線條強(qiáng)勁的融合

月岡芳年藝術(shù)創(chuàng)作中最突出的特點就是色彩的豐富性和線條的靈活運(yùn)用。他在寫生眾多細(xì)節(jié)之中，抓住最能表現(xiàn)動態(tài)的幾組線條，在復(fù)雜中做減法。其浮華、夸張的色彩和明朗、舒展卻又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅嫘蜗蠼Y(jié)構(gòu)極具裝飾意味，這正是浮世繪繪畫基本特點的表達(dá)。

明治維新后，日本的社會與經(jīng)濟(jì)呈現(xiàn)出穩(wěn)定向上的形態(tài)，江戶城也回到了以往的繁榮。與此同時，西方的攝影及繪畫也傳入日本，以往陳舊的浮世繪畫風(fēng)也遭到了畫家的不滿。月岡芳年開始嘗試西洋畫的透視素描來訓(xùn)練自己寫實和造型的能力。從芳年中晚期的作品當(dāng)中，我們可以發(fā)現(xiàn)這種訓(xùn)練對其繪畫有一定推動作用。同時，芳年還對中國文人畫的用線方法加以研究，使東西方繪畫的長處完美地結(jié)合在一起。所以，這個時期其作品人物形象精準(zhǔn)，構(gòu)圖靈動不死板，加之其豪爽灑脫式用筆，使得畫面的動感大大增強(qiáng)。西方繪畫的嚴(yán)謹(jǐn)融合中國畫的灑脫，同時注入浮世繪的靈魂畫派作風(fēng)，可以說是對傳統(tǒng)畫風(fēng)的穩(wěn)定的主流形式提出了挑戰(zhàn)。

芳年對于人物形象的把控通常比較扎實，給人用力過猛的錯覺。但他在描繪鬼怪時卻往往用輕松自然的筆觸，這是芳年的魅力所在。而這種瞬間的張力，使靜止的繪畫和雕塑更加動人。

《英名二十八眾句》節(jié)選圖1

《英名二十八眾句》節(jié)選圖2

2.表現(xiàn)生死的現(xiàn)實

縱觀月岡芳年的作品，其畫作中對血液、殺戮以及骷髏等死亡細(xì)節(jié)的描繪都會讓人感到毛骨悚然。以“戊辰戰(zhàn)爭”為背景，芳年繪制了《魁題百撰相》。在慶應(yīng)四年（1868）五月，維新政府軍與幕府舊臣近藤勇率領(lǐng)的“彰義隊”在江戶近郊激戰(zhàn)，隨后“彰義隊”覆敗。戰(zhàn)爭結(jié)束以后，芳年登上野山實地觀察，只見現(xiàn)場充斥著血腥味，尸橫遍野，面對著如此真實龐大的死亡氣息，使他的心靈受到巨大的震撼。他在現(xiàn)場隨即以戰(zhàn)死的士兵為模特畫了許多寫生，為后面的《魁題百撰相》圖和《英名二十八眾句》的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

月岡芳年對生死題材的重視結(jié)合其扎實的基礎(chǔ)功夫，使他的畫面油然而生一種濃郁的現(xiàn)實的死亡氣息，這也是他的畫作讓觀者深受感染的主要原因。只有經(jīng)歷了真正的戰(zhàn)爭，親自目睹了死亡的慘狀才能描繪出如此真實的細(xì)節(jié)。對于藝術(shù)家來說，也許是一種殘忍，但也是一種對心靈力量的升華。

青年芳年勇敢地表現(xiàn)常人不敢涉足的題材。他對生命的感覺是強(qiáng)烈的，他更傾向于表達(dá)轟轟烈烈的快意和死亡，然而同時產(chǎn)生的悲傷與痛苦是他無法承受的。這樣就造成了精神世界的矛盾。有時候他甚至?xí)诏偪竦南敕ㄖ行沟桌?，因此人們都遠(yuǎn)離他。但是，月岡芳年卻沒有放棄這條孤獨(dú)的道路。他往往對血淋淋的死亡場面進(jìn)行審美式的凝望。例如，他曾經(jīng)用非常寫實的手法描繪城門上高懸的首級，《梟首圖》中那顆沉默的頭顱仿佛是用死神的眼神冷漠地觀望著人間。由此，我們可以看出這并不是簡單地對“惡趣味”或“惡美”的愛好，而是深沉地對生命的思索和選擇。

《英名二十八眾句》節(jié)選圖3

3.生死的思考和情感表達(dá)

月岡芳年的畫主題多是武士在戰(zhàn)場上的殺戮與死亡，但實際也是自我對話的表達(dá)方式。

明治年間，芳年的繪畫主題越發(fā)關(guān)注處于變革中的日本。他畫了為數(shù)甚多的以現(xiàn)實事件為主題的歷史畫，如《甲州勝沼驛近藤勇驍勇之圖》《西鄉(xiāng)隆盛切腹圖》等。

畫中所表現(xiàn)的風(fēng)云人物和英雄懷抱著對名族、國家以及自身的信念，哪怕是在動蕩不安的社會條件下也要義無反顧地完成自身理想。這種氣魄也使芳年為之動容，于是他在這些畫中寄托了他對民族的關(guān)懷，對生死話題的直視和對崇高犧牲精神的無限景仰。

月岡芳年通過筆墨的揮灑，盡情抒發(fā)著自己內(nèi)心壓抑著的渴望，這些畫作，也直接地表達(dá)出他內(nèi)心最本質(zhì)的意念。例如左圖中的美人圖，乍看之初會看到美女富麗堂皇的衣著與金冠，還有窈窕的身姿。但細(xì)看畫面左下角卻跪坐著一具骷髏，祥和之中藏著一個象征死亡的恐怖符號。這樣的構(gòu)思之下藏著芳年內(nèi)心的疑惑與對生死的思考：所有浮華與富貴只是身外之物，與其注重虛榮的外表，不如關(guān)注內(nèi)心的需要和渴求。生命轉(zhuǎn)瞬一逝，月岡芳年巧妙地用畫作在表達(dá)自身的靈魂，將自己一生的思考與抱負(fù)通過死亡主題作品呈現(xiàn)。從青蔥少年到遲暮老人，“無慘繪”的方式凝聚了他一生的悲歡情懷，隱晦地表達(dá)著芳年真實的情感與思考，成為他“本我”的宣泄途徑。

《英名二十八眾句》節(jié)選圖4

三、精神分析角度下

對《英名二十八眾句》的解析

（一）月岡芳年情感表達(dá)的“本我與自我”

弗洛伊德在精神分析理論中提出人格由本我，自我和超我組成。本我也就是最原始的自己，主要體現(xiàn)的是生存的渴望、欲望和本能，也包含著更多的生命力與沖動。月岡芳年創(chuàng)作初期的作品《英名二十八眾句》同樣是為了滿足本我與自我需求，通過創(chuàng)作來宣泄欲望和情緒，其中畫面表現(xiàn)的酣暢淋漓的動作，觸目驚心的鮮血，也是芳年面對死亡時腦海的真實寫照。

作者情緒如此宣泄也離不開社會現(xiàn)實背景的影響。傳統(tǒng)的日本民族是一個以櫻花為象征的民族。這個民族強(qiáng)調(diào)武士道精神，并且在精神上對曇花一現(xiàn)式的美具有永恒的向往。櫻花形象的普及和長時間對人心理潛移默化的影響，使日本精神化的象征以及對美感的認(rèn)知都產(chǎn)生了以櫻花為主導(dǎo)的變革，可以說傳統(tǒng)日本審美觀念和精神價值觀都建立在短暫卻美好的櫻花形象之上。所以就不難理解他們對于一種短暫的極致美的追求了。相傳真正厲害的武士，如果感覺自己在技藝上不能夠再進(jìn)步，就會選擇在櫻花樹下自盡而死，因此櫻花就被染成了紅色。這種精神在浮世繪藝術(shù)中更為凸顯，浮世中的美好，也許在于自我成長之后也面臨自我毀滅、自我升華，這種方式也是對轉(zhuǎn)瞬即逝美的追求的體現(xiàn)。月岡芳年早中期作品中所描繪的形象與細(xì)節(jié)，題材以武士動態(tài)居多，而其中傳達(dá)出的一種“物哀”的壓抑情緒，也是芳年宣泄“自我”的一種途徑。

在“自我”達(dá)到目標(biāo)之后，“本我”也渴望得到滿足。明治十五年（1882），月岡芳年與《繪入自由新聞》簽下合約，為其繪制新聞畫。處于不惑之年的芳年功成名就，其豐厚的收入和安定的生活環(huán)境使芳年的創(chuàng)作量大增，不管是藝術(shù)造詣上還是生活上都達(dá)到了他的巔峰時刻，從其作品中也可以看出他的畫面色彩濃厚，技法成熟巧妙。而此時的芳年生活富足，重視創(chuàng)作帶來的享受與樂趣。

由此可見，在浮世繪道路上的幾十年，月岡芳年從畫作中流露、宣泄的情感首先就是為了滿足人格中“自我”與“本我”的集中表達(dá)。

《英名二十八眾句》節(jié)選圖5（櫻花物象）.節(jié)選圖6武士和服上的骷髏頭符號

（二）月岡芳年精神表達(dá)中“超我”的出現(xiàn)

超我，是人格結(jié)構(gòu)中代表理想與良知的一環(huán)。

青年時期月岡芳年創(chuàng)作作品大多以死亡與詭異為主題，而這一特點也與當(dāng)時的宗教信仰有關(guān)，日本受到佛教觀念影響，認(rèn)為死亡并不是一個人的終點界限，生與死不能簡單被直接劃分，而是將生死看作一個循環(huán)的輪回。死亡主題在這樣的社會背景之下，也不再是恐怖的象征。死亡代表的是完整生命形態(tài)的一種形式，人們甚至將死亡視作榮耀，是一種解脫和謝罪，更是表達(dá)自己內(nèi)心崇高抱負(fù)與信念的方式。芳年作品中出現(xiàn)的大量骷髏，血液等死亡符號，也代表著他早年對生命的探索與思考：“生如夏花，死如秋葉”。在擁有生命時，就應(yīng)當(dāng)轟轟烈烈，燦爛飄逸;而逝去之后，則應(yīng)該如同秋葉凋零般灑脫、悲壯，擁有寂靜之美。

與青年愛表達(dá)死亡主題不太相同，晚年的芳年對血腥、凄慘的畫面已不感興趣，他不再傾向于詠嘆調(diào)式的畫面，更多的是對生死的細(xì)心體察。這種改變在《風(fēng)俗三十二相》與《彥紫田舍源氏》中得以完整體現(xiàn)，月岡芳年晚年的浮世繪作品都反映了他對生存的需求和依戀。但是，眾多代表死亡的鬼怪卻依然活躍在畫面中。但與前期的差別是：畫面中與鬼怪同處的人物并未顯露驚訝不安的神情，反而是安詳平和的姿態(tài)，就好像死亡本來就是平平無奇的一件事，應(yīng)與生存同在。這種畫面細(xì)節(jié)也凸顯了芳年更為從容淡然的晚年心境。

《風(fēng)俗三十二相》節(jié)選圖

從時間上來看，日本明治維新以后經(jīng)過種種變革的日本繪畫， 雖然當(dāng)時學(xué)習(xí)吸收了西洋畫的技法和色彩， 但其精神實質(zhì)仍是日本繪畫。也就是說，直至到今天，日本的繪畫中仍能看出日本古代佛教寺院壁畫、唐繪、大和繪、桃山障屏畫、琳派、浮世繪等繪畫發(fā)展的脈絡(luò)， 民族傳統(tǒng)技法仍占領(lǐng)著主導(dǎo)的地位。特別是月岡芳年的畫作，我們可以看出他雖然吸收了西洋畫的結(jié)構(gòu)科學(xué)化的長處，但本質(zhì)上卻還是本民族最傳統(tǒng)的技法。這樣的堅守與信心，也是他對于家鄉(xiāng)、民族與特定時代的特殊情懷的體現(xiàn)。 而《正保深川仲居藝者》《明治娼妓》等圖中的人物則表現(xiàn)得更為坦然和直接，以一種毫不掩飾的風(fēng)情展示于觀者面前，赤誠熱烈。然而這樣的作品卻也不失節(jié)制，畫面中的人物似乎同時具有放縱不羈的外表，也含有溫柔細(xì)膩的含蓄，仿佛有一股即將爆發(fā)的力量正在積蓄著。這兩個特點的同時出現(xiàn)似乎并不相容，是矛盾的，但也使畫面不再單一表露某一種情感，而有了一種更為復(fù)雜、細(xì)膩、百轉(zhuǎn)千回的表現(xiàn)。而這種獨(dú)有的畫面風(fēng)格，恰好表達(dá)出了一生經(jīng)歷過死亡、戰(zhàn)亂、富足、繁榮的芳年所擁有的這種紛繁且矛盾的心理狀態(tài)。

就這樣不斷經(jīng)歷自我矛盾的芳年，在世俗人的眼里，他顯得有些格格不入與浮躁糾結(jié)，就連他的弟子芳宗也稱其晚年顯得卑怯、膽小和神經(jīng)質(zhì)。雖然他的前半生顛沛流離，經(jīng)歷了生死相別，親眼目睹了死亡的黑暗與恐怖，但這些回憶讓他的本我精神世界更加迷戀安詳、穩(wěn)定的生活，并飽含著對家與國的深沉的愛。“超我”精神也向往著壯烈、偉大的結(jié)局，這樣的一種精神不知不覺伴隨了他一生，讓他在面對死亡時，更加淡定無畏。

三、結(jié)語

我們從精神分析法入手，來觀賞、思考月岡芳年的作品，就能更加清晰地理解。精神分析法對于深入了解作品有著至關(guān)重要的作用。藝術(shù)作品是藝術(shù)家精神世界的再現(xiàn)，是其心理世界本我、自我、超我的階段解讀的關(guān)鍵。藝術(shù)家的一生追求，都會通過畫面的安排與細(xì)節(jié)體現(xiàn)出來。月岡芳年是日本浮世繪晚期一位真正的藝術(shù)家，面對創(chuàng)作，他從一開始的直觀描摹到后期畫面流露出他對社會、國家的思考和人生的追求。他所擁有的人格魅力，他對死亡之美的藝術(shù)演繹，讓觀者體會到了死亡審美的一種境界。

作者簡介：呂怡萱，武漢紡織大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院碩士研究生。