摘 要： 蘇聯(lián)電影在中國內(nèi)地的傳播與接受一直是備受矚目的話題，卻鮮有人關注到蘇聯(lián)電影在香港的情況。冷戰(zhàn)格局形成后，電影成為意識形態(tài)斗爭的重要工具。在殖民地香港，英美片長期壟斷院線。面對如此形勢，一批香港左派人士采取行動，引進蘇聯(lián)等社會主義國家的電影加以對抗，在鐵幕的縫隙下熠熠生輝。本文對1950年代蘇聯(lián)電影在香港傳播的背景進行梳理，在此基礎上采用“管中窺豹”的方法，以查良鏞發(fā)表在《大公報》上的影評為視角，考察當時蘇聯(lián)電影在香港傳播的情況與意義。

關鍵詞：蘇聯(lián)電影 香港左派 查良鏞 《大公報》 影評

1949年新中國的成立為社會主義陣營注入一股強大的力量，面對資本主義國家的封鎖與孤立，新中國實行“一邊倒”的外交政策。蘇維埃的締造者列寧曾說，“在所有的藝術中電影對于我們是最重要的”a，這使得電影成為建立現(xiàn)實與政治聯(lián)系的有效手段。緊跟蘇聯(lián)“老大哥”的步伐，新中國大量引進蘇聯(lián)影片作為典范。蘇聯(lián)電影在當時不僅成為中蘇兩國友好關系的象征，而且還為中國建設社會主義新文化、培養(yǎng)新的民族認同感發(fā)揮了“想象”的功能。b為了更好地發(fā)揮這種功用并增強社會主義的認同感，新中國利用其地緣優(yōu)勢向香港發(fā)行蘇聯(lián)電影。然而當時香港院線基本被英美片壟斷，英美片占據(jù)市場九成以上，此外港英政府還用電影審查制度控制銀幕，非英美國家影片很少有上映機會。好在電影檢查制度起初執(zhí)行得并不嚴格，在中國政府的策劃與支持下，楊少任南下創(chuàng)辦了香港南方影業(yè)公司，專門負責以蘇聯(lián)為代表的社會主義國家電影在香港的發(fā)行與傳播。為打開香港電影市場，南方公司通過傳單、戲橋、知名導演推介、在報紙上刊登相關影評等方式進行宣傳，其中，專欄影評宣傳效果頗為顯著。一批南來文化人立足香港左派報刊，評價并推薦蘇聯(lián)電影。

查良鏞作為香港左派電影批評的中堅力量，曾以“林歡”“姚馥蘭”“蕭子嘉”和“姚嘉衣”為筆名在《新晚報》、《大公報》、《文匯報》和《長城畫報》上撰寫影評。他在《大公報》影談專欄發(fā)表的影評持續(xù)時間最長、數(shù)量最多，是其影評寫作最具代表性的部分，故本文以他發(fā)表在《大公報》上的影評為視角，嘗試采用“管中窺豹”的方式，來考察蘇聯(lián)電影20世紀50年代在香港傳播的情況和意義。

一、鐵幕的縫隙與另一種電影

20世紀40年代末，以美蘇為首的兩大陣營對峙格局開始形成，這是場蔓延在政治、經(jīng)濟、軍事、思想文化諸多領域的戰(zhàn)爭。香港作為英國的殖民地，地緣上接近中國內(nèi)地與中國臺灣地區(qū)，使得它成為冷戰(zhàn)時期兩大陣營及國共斗爭的特殊之地。英國政府在不危及自身管轄權(quán)的前提下，為避免得罪以美國為首的資本主義國家和關乎香港管轄權(quán)的中國，采取了聽任事態(tài)發(fā)展的消極統(tǒng)治政策，促使香港成為多元意識形態(tài)并存的政治生存空間。c戰(zhàn)后香港電影工業(yè)蓬勃發(fā)展，加之電影視聽表現(xiàn)形式更易被大眾接受，故電影成為各大陣營和黨派意識形態(tài)宣揚與傳播的重要工具。20世紀50年代，冷戰(zhàn)全面開始，以美國為首的西方資本主義國家拍攝了大量反蘇反動的宣傳片，當時香港院線基本被這類影片壟斷。在中國政府與香港左派人士的協(xié)作下，成立南方影業(yè)公司，專門向香港發(fā)行社會主義國家的影片。

二戰(zhàn)結(jié)束后，日本撤出香港，香港重新被英國接管，蘇聯(lián)恢復了同英國及香港的文化交流。值得一提的是，蘇聯(lián)電影在香港的發(fā)行并不是由蘇聯(lián)人直接承辦的，而是由中國牽線促成的。新中國成立初期，國產(chǎn)電影數(shù)量較少且質(zhì)量欠佳，蘇聯(lián)作為社會主義陣營的中流砥柱，其電影自然成為中國的學習對象。對香港傳送蘇聯(lián)電影一方面能夠彌補新中國電影事業(yè)上的短板，向香港人普及社會主義的世界觀與價值觀；另一方面通過電影漢字字幕或華語配音的形式可以增強香港人對中國的歸屬感，為中國政府的統(tǒng)戰(zhàn)工作提供便利。

20世紀40年代中期，蘇聯(lián)電影放映事宜首先是由周恩來和蘇聯(lián)方面的官員接洽，再交給總部設在泰國的安達貿(mào)易公司，以貿(mào)易形式進行。安達公司把代理的蘇聯(lián)產(chǎn)品轉(zhuǎn)銷到香港，這其中就包括了電影。1947年，由楊少任、洪藏等人在上海創(chuàng)辦的南方影業(yè)公司，后來該公司遷移到香港。蘇聯(lián)電影的發(fā)行業(yè)務逐漸轉(zhuǎn)移到南方影業(yè)公司，但對外依舊是以安達公司的名義進行。1948年蘇聯(lián)電影直接從蘇聯(lián)轉(zhuǎn)運到京滬再到香港。d 1950年，在中國政府與香港左派人士的同心協(xié)力下，前身為南方影業(yè)公司的香港南方影業(yè)公司正式成立，接管安達公司蘇聯(lián)電影放映業(yè)務。50年代前三年，香港南方影業(yè)公司只向香港引進蘇聯(lián)電影，1953年后開始發(fā)行其他社會主義國家的影片。在整個20世紀50年代，香港南方影業(yè)公司共發(fā)行蘇聯(lián)電影一百四十部。

蘇聯(lián)電影在香港放映面臨重重困難。早期存在院線不足、南方影業(yè)公司缺乏發(fā)行與宣傳人才、電影語言譯制等問題，完全無法與英美片爭奪市場，所以蘇聯(lián)電影起初并沒有引起港府官員的注意，對此審查也頗為寬松。但隨著新中國的成立和抗美援朝戰(zhàn)爭的爆發(fā)，冷戰(zhàn)局勢越來越嚴峻，港英政府意識到蘇聯(lián)電影所發(fā)揮的政治宣傳作用，故為維護其在港管轄、減少社會主義意識形態(tài)滲透，于1953年頒布《電影檢查制度》對電影界實施管控。蘇聯(lián)電影要通過正片檢查、預告片檢查和字幕檢查方能上映，甚至放映場次、地點也須向?qū)彶槲瘑T會報告，e不過被審檢的蘇聯(lián)影片逐漸增多。在電影審查的自覺下，香港南方影業(yè)公司盡量引進符合規(guī)定的影片，蘇聯(lián)電影雖有上映的權(quán)利，但根本無法占領主流市場。

播放蘇聯(lián)電影的影院往往是在設備簡陋的二三輪西片影院，如國泰戲院和景星戲院。為了讓電影有更多與觀眾接觸的機會，影院經(jīng)常在早場、公余場，甚至是爛尾期“見縫插針”地放映。以僅售兩三角錢的低廉票價，吸引了一些不關注電影內(nèi)容只為打發(fā)時間的觀眾。在香港南方影業(yè)公司的不斷努力下，部分問題得到解決，蘇聯(lián)電影逐漸俘獲一批觀眾，受眾范圍也不斷擴大：故事片尤其是根據(jù)原著改編的影片如《我的童年》《欽差大臣》《青年近衛(wèi)軍》等受到知識分子的青睞；內(nèi)容健康向上的動畫片《公主和七勇士》得到了家長的肯定；題材新穎豐富的彩色紀錄片《蘇聯(lián)大馬戲》《大歌舞會》等受到社會各界人士的歡迎。除了院線放映外，香港南方影業(yè)公司還有自己的放映隊，專門為一些左派學校和社團提供上門放映服務。

蘇聯(lián)電影在香港傳播市場狹小、審查嚴苛、放映條件簡陋，但它依舊能夠在鐵幕籠罩、境遇復雜的香港開拓出社會主義的電影市場，便是不可忽視的重要現(xiàn)象。

二、查良鏞影評與蘇聯(lián)電影類型

蘇聯(lián)電影在香港放映并得到一批觀眾的認可與香港南方影業(yè)公司的宣傳工作功不可沒。1950年代香港報業(yè)繁榮，報紙影響力極大，左派報紙在香港輿論界一度占據(jù)主導地位。香港南方影業(yè)公司通過《大公報》《文匯報》和《新晚報》等左派報紙影評專欄進行宣傳，向讀者介紹蘇聯(lián)影片。這其中涌現(xiàn)了查良鏞、沈鑒治、陳君葆、吳其敏等電影批評者，為蘇聯(lián)電影在香港傳播起到強勁的推動作用。查良鏞作為香港左派電影批評的干將，憑借著專業(yè)的電影知識和頗具個人特色的寫作模式向讀者推薦了幾十部蘇聯(lián)經(jīng)典影片。同時，他還是一位普通的電影受眾，他的影評也能反映出當時香港居民的觀影感受和蘇聯(lián)電影的接受情況。

1953年4月28日至1957年7月5日查良鏞先后以“蕭子嘉”和“姚嘉衣”為筆名，在《大公報》“大公園”副刊發(fā)表六百多篇影評，這些影評多是寫當時正在影院熱映的電影。其中有關蘇聯(lián)電影的批評近五十篇，具體論述了三十多部蘇聯(lián)經(jīng)典影片，包括故事片、動畫片和紀錄片。這三十多部電影大都攝制于1953年前的斯大林時期，而“解凍”時期的電影則寥寥無幾，這與中國內(nèi)地對蘇聯(lián)電影的引進政策有關。

查良鏞評價的故事片中，戰(zhàn)爭片占據(jù)多數(shù)，尤其是以衛(wèi)國戰(zhàn)爭為題材的電影，如《青年近衛(wèi)軍》《以身許國》《常勝將軍》《黑海岸浴血戰(zhàn)》《沙漠苦戰(zhàn)記》和《偉大的戰(zhàn)士》等。影評通過概括人物的突出事跡來表現(xiàn)其高尚人格，對社會主義進行積極宣傳，強調(diào)英雄的“凡人”本質(zhì)，將電影中的英雄形象與中國內(nèi)地英雄相聯(lián)系，增強人們對新中國的認可。在《以身許國》一文中，查良鏞由為國犧牲的馬特洛索夫聯(lián)想到黃繼光舍身堵槍眼的故事。這類影片在中國內(nèi)地頗受歡迎，能夠引起飽受戰(zhàn)爭摧殘人民的共鳴，旨在培養(yǎng)人民拿出戰(zhàn)爭時期不畏艱苦的精神投入到新中國的建設中。香港南方影業(yè)公司試圖借鑒蘇聯(lián)電影在中國內(nèi)地傳播的成功經(jīng)驗來感染香港受眾，卻沒有獲得預期的成效。不同于內(nèi)地以工農(nóng)兵為主體的觀影者，香港社會的受眾更傾向于娛樂性和感染性強的影片。故事片中票房銷量比較多的是《青年近衛(wèi)軍》，上映場次逾越百場。這部電影改編自亞歷山大·法捷耶夫同名小說，被導演謝爾蓋·格拉西莫夫搬上銀幕。查良鏞認為影片成功之處在于在真實性與演員選擇上的優(yōu)勢，具有很強的感染性，不但能夠引起知識分子的關注，更能點燃青少年的心。

蘇聯(lián)動畫片也有在香港上映的機會，但數(shù)量非常少，查良鏞僅寫了兩篇有關動畫片的影評。蘇聯(lián)高度重視兒童的身心健康，為此查良鏞特地撰文《兒童和電影》來介紹蘇聯(lián)是如何關注兒童的觀影情況——蘇聯(lián)人專門為孩子們成立了兒童劇團、拍攝兒童電影、建立兒童電影院。盡管美國也發(fā)行了制作精美的動畫片，像以迪士尼為代表的動畫，但查良鏞卻認為美國動畫片越發(fā)趨向無聊，缺乏意義，充斥著大量的商業(yè)廣告、暴力破壞、色情內(nèi)容和污蔑民主國家的政治宣傳，不適宜兒童觀看。蘇聯(lián)動畫片雖在制作和吸引力上略遜一籌，但起碼主題思想是健康的，有益于兒童的成長，甚至成年人看了也會得到啟發(fā)。這種陳述必然會讓家長重新審視美國動畫片，觀影時優(yōu)先選擇蘇聯(lián)動畫片。查良鏞曾說：“卡通片是一種很有力量的教育工具，為了對兒童發(fā)生有益的影響，它必須有一種健康的內(nèi)容。”f在他批評的《公主和七勇士》及短片《奇妙的商店》文章中不難看出動畫片實際上是對低齡兒童意識形態(tài)的塑造，是教化兒童的工具，具有強烈的政治意味。這種政治功利性在20世紀50年代爭奪意識形態(tài)的語境中不足為奇。

而幾乎不帶有政治色彩的紀錄片卻最能吸引香港觀眾。不同于故事片和動畫片，紀錄片以真實性作為主要特點，它以現(xiàn)實作為素材，不能虛構(gòu)情節(jié)和角色，通過剪輯為受眾提供了更為寬廣的視域，涉及雜技、體育、藝術、自然等方面，更符合香港市民在休閑娛樂的同時還能獲得知識的需要，接受度遠超于同時期其他電影類型。而且紀錄片觀看門檻很低，大眾都能夠看懂并接受，不像故事片需要特定情懷或相關知識才能夠理解。50年代蘇聯(lián)在香港播放的紀錄片一般以歌舞劇、體育賽事和生態(tài)自然類為主。在港放映的紀錄片中，《蘇聯(lián)雜技大會》上映場次達426次，觀影數(shù)量達到21萬人次。g查良鏞作為觀影者在《美、力、與勇敢——談〈蘇聯(lián)雜技大會演〉》一文中表示這部電影是自己第三次去買票才看到的，前兩次均是影院爆滿，而第三次是很早訂了座才買到票的。h此前的《蘇聯(lián)大馬戲團》更是獲得了42萬人次的觀看，i是香港最受歡迎的蘇聯(lián)電影?！短K聯(lián)捕鯨隊》記錄了蘇聯(lián)捕鯨船到南極捕鯨的故事，放映場次也超過同期的故事片。查良鏞把這部紀錄片看了兩遍，認為這部影片可以讓觀眾獲得很多知識?！洞蟾栉钑穬?nèi)容豐富，包括舞劇《天鵝湖》《羅密歐與朱麗葉》，歌劇《伊爾格王》《伊凡·蘇沙寧》和《歐根·奧尼金》，受到藝術愛好者的好評。查良鏞作為舞蹈和音樂的愛好者已經(jīng)把這部紀錄片看了三遍，而且還準備去看三遍。盡管紀錄片幾乎不涉及意識形態(tài)，但查良鏞試圖把紀錄片的內(nèi)容和文藝的人民性內(nèi)涵相連接，遙相呼應50年代中國內(nèi)地電影和蘇聯(lián)電影構(gòu)造的“人民電影”與“人民美學”的“同質(zhì)性”關系。這種主體觀念的確立是全方位的，把“寫人民”“為人民”以及藝術家與“人民”相結(jié)合。！ 0他在《〈大歌舞會〉的編劇》指出：“蘇聯(lián)藝術與人民的關系：藝術為人民服務，同時優(yōu)秀的藝術家也是從廣大人民中培養(yǎng)出來?！?！ 1而后又在《地理課和動物學——談〈蘇聯(lián)捕鯨隊〉》一文中談道：“蘇聯(lián)人認為，所以要拍紀錄自然現(xiàn)象的電影，要獲得對自然界的知識，那是為了要使這種知識為人類服務?！?！ 2這種直接表現(xiàn)出作品人民性的評論雖是只言片語，卻意味深重，潛移默化地影響香港讀者。

蘇聯(lián)紀錄片的成功上映為香港南方影業(yè)公司的發(fā)行和宣傳工作增添了無比信心，給予香港南方影業(yè)公司要加大蘇聯(lián)制作投如市場的動力，組建更多院線以擴大意識形態(tài)戰(zhàn)線，也不負中國內(nèi)地電影界人士的眾望。！ 3但這引起港英政府和香港右派人士的警覺，大張其詞道這威脅了好萊塢電影的陣地，給香港南方影業(yè)公司帶來了很大壓力。

三、政治任務與柔性推介

新中國成立后，中央決定暫不收回香港，但要充分利用好香港獨特的地理位置和社會影響。長期負責香港工作的廖承志也強調(diào)港澳工作必須“內(nèi)外有別”，絕不能把中國內(nèi)地的工作方法照搬到港澳去。港澳工作者可以利用各自特有的影響力，用不同的表現(xiàn)方法，達到宣傳愛國主義、宣傳黨的政策的目的。！ 4查良鏞作為左派人士，同時亦是電影愛好者，在香港這個英美片占主流的市場上要采取何種方式去引導讀者觀看蘇聯(lián)電影達到政治上的宣傳目的呢？他知道單一靠意識形態(tài)的硬性推介是行不通的，于是以區(qū)別于傳統(tǒng)左派影人的批評手段，采用“柔性”的推介方式籠絡香港讀者。在整體上依舊遵循“崇蘇抑美”的批評路線，注重電影的意識形態(tài)、主題和教化作用。同時還關注電影本體，對電影的藝術和技術進行分析，涉及音樂、舞蹈、文學等領域，和讀者分享蘇聯(lián)電影的魅力，提供以蘇聯(lián)電影理論為評判標準的批評模式和以突出社會主義優(yōu)勢為中心的觀看視角。

首先，查良鏞通過報紙專欄每日更新的頻率影響讀者觀影意向。查良鏞一直在《大公報》“影談”專欄發(fā)表電影批評，他平易近人的態(tài)度和漫談式的寫作手法讓他具有一定的影響力。很多讀者來信表示會根據(jù)他的影評來決定是否去觀看一部電影，但倘若當日專欄談論的是具體電影問題而非某部電影時，讀者就有些無所適從。所以查良鏞在1954年初開設“今日電影”專欄，把當日值得觀看的電影列舉出來，作為讀者選擇影片參考的依據(jù)，還會注明觀影地點和場次。值得注意的是，蘇聯(lián)影片一般在左派影院上映。蘇聯(lián)電影在香港從發(fā)行到放映，以及中間的宣傳環(huán)節(jié)均在香港左派的“影子社會”中有條不紊地進行著。50年代香港上映的電影多是英美片，別國電影的放映量占不到市場的一成。但在查良鏞推薦的影片中，蘇聯(lián)電影占據(jù)了三分之一。他明確表示：“這里的介紹只能作為一種參考資料，并不是對一部影片的判斷?！?！ 5觀影的主導權(quán)還是掌握在讀者本人手中。他推薦的蘇聯(lián)影片基本上每部都是經(jīng)典之作，如《蘇聯(lián)雜技大會演》《鄉(xiāng)村教師》《凱撒大帝》《列寧在十月》等。在讀者來信中，他還會特地篩選出有關蘇聯(lián)影片的推薦或評論刊登出來。一位叫許東俠的讀者專門寫信給他推薦《蘇聯(lián)雜技團》，他回信寫道：“你這樣熱烈推薦《蘇聯(lián)雜技團》，該片正式上映時我一定去看。不過我暫時不全部相信你的意見，等我看了覺得真的好時，再向讀者們推薦。”！ 6查良鏞表現(xiàn)出的客觀態(tài)度不僅讓他在讀者中具有公信力，同時讀者也會更加心悅誠服地去看他推薦的蘇聯(lián)影片。

相較于同專欄作者邵治明和李慕長，查良鏞有著良好的蘇聯(lián)電影理論修養(yǎng)。由于影院上映的蘇聯(lián)電影并不多，所以查良鏞對蘇聯(lián)電影的評論文章相對好萊塢電影較少。但他所寫的影評基本上都是以蘇聯(lián)電影理論作為基礎，內(nèi)化蘇聯(lián)電影理論，在潛移默化中重塑讀者的電影評價標準和觀看方式。對于蘇聯(lián)電影理論和導演，他常常信手拈來，為讀者介紹了斯坦尼斯拉夫斯基體系、格拉西莫夫?qū)W派、著名導演普多夫金、艾森斯坦和亞歷山大洛夫。他把好萊塢影片與蘇聯(lián)電影做比較，指出孰優(yōu)孰劣。影評《繩上人》中寫道：“我看過許多以馬戲團為背景的電影，處理得像本片那樣低能的倒是第一次。蘇聯(lián)片中亞歷山大洛夫的《大馬戲團》與紀錄片《蘇聯(lián)大馬戲團》不說了，甚至大家都說不大好的《戲王之王》，也比本片要好看得多?！?！ 7還把《一飛沖天》與蘇聯(lián)電影做比較：“以同樣的為科學而奮斗這一方面來講，和蘇聯(lián)片像《米丘林傳》《雪中奇羊》等的深深地和人民利益結(jié)合在一起相比較，本片又大為遜色了?！保?8此外，他還會以蘇聯(lián)電影標準來衡量美國藝人，他曾引用蘇聯(lián)戲劇大導演史達尼斯拉夫斯基與丹欽柯合作創(chuàng)辦莫斯科藝術劇場的規(guī)條“決不錄用‘不愛藝術而只愛他們在藝術中的地位的那些人”！ 9來批評美國電影《銀海滄?！分斜忍岽骶S絲飾演的好萊塢明星不愛藝術愛地位的現(xiàn)象。

蘇聯(lián)影片的本體特點亦是查良鏞的關注重點。在向讀者陳述電影內(nèi)容的基礎上，他對電影導演的拍攝手法、演員演技、故事情節(jié)和技術等方面做了詳盡的分析，還會補充與電影相關的背景知識，諸如對改編影片原著的介紹、俄國歷史情況，從而加強讀者對影片的了解和興趣。這比早期香港左派電影批評只注重電影主題和意識形態(tài)的批評模式更能激起讀者觀影意愿，而且在評論的過程中，查良鏞有意把電影本體藝術上的成就和蘇聯(lián)的社會制度相聯(lián)系，在推介電影的過程中彰顯出了社會主義制度的優(yōu)勢。《鴛鴦劫》一文中他寫道：“我們都知道，蘇聯(lián)的芭蕾舞在全世界是水準最高的。這不但因為它有悠久而優(yōu)良的傳統(tǒng)，還由于社會制度的關系?！盄 0在音樂領域亦是如此，《礦工之女》中：“五個月前會在波蘭舉行第二屆國際提琴賽，獲獎的六個人中，四個是蘇聯(lián)青年，一個波蘭人，一個法國人。我想這并不是因為蘇聯(lián)的孩子比其他國籍的人更有音樂天才，而是在那種社會制度的國家中，有天才的人決不會埋沒而已?！盄 1

查良鏞對蘇聯(lián)電影的批評文章，打破了好萊塢電影獨樹一幟的神話，糾正了西方資本主義陣營對蘇聯(lián)及其他社會主義國家歪曲和污蔑的看法，將社會主義制度的情況介紹給了讀者。他的影評多是概括電影內(nèi)容，把意識形態(tài)正確與否作為影片成敗的標準之一，對電影的點評受制于政治任務和時代的桎梏。盡管他的“柔性”寫作模式對當時左派影評有所突破，并為蘇聯(lián)電影招來些許觀眾，但終究改變不了蘇聯(lián)電影小眾的事實。他所評價的蘇聯(lián)電影的確值得一看，但在他未提及的幾十部蘇聯(lián)影片中有四分之一以上放映的場次是個位數(shù)，幾乎沒有太多觀眾去看。1957年冬天，查良鏞離開《大公報》，不再撰寫影評。在此后的兩年時間里，香港南方影業(yè)公司又引進了二十三部蘇聯(lián)電影，比較受歡迎的影片有《堅守要塞》《太平洋奇跡》和《靜靜的頓河》等。

四、結(jié)語

香港作為“大冷戰(zhàn)”的邊緣戰(zhàn)場和國共斗爭的海外延伸平臺0，不同陣營、黨派在這塊蕞爾小島上使出渾身解數(shù)，爭奪意識形態(tài)高地。港英當局利用電影檢查制度設法遏制香港子民的歷史覺醒與政治參與，在這種環(huán)境下，香港觀眾長期被剝奪在銀幕上能觀照到的歷史視野。@ 250年代蘇聯(lián)電影在香港的發(fā)行與放映，在一定程度上沖擊了港英政府企圖蒙蔽大眾的殖民目的，為香港觀眾提供鐵幕之外的景象。同時它還具有高度的政治和文化戰(zhàn)略意義，它不僅代表社會主義陣營在思想文化領域?qū)萌R塢電影的反駁，還見證了新中國政府對香港長期的打算與重視，這一切都離不開在香港工作的左派人士和中國內(nèi)地相關工作者的辛勤付出。然而在“六七暴動”和“文革”發(fā)生后，香港左派一度引起香港人的恐慌，加之香港意識的形成與崛起，左派人士逐漸被歷史淡化和遺忘。雖有“無言的幽怨”，但自覺帶著“偉大的悲痛”。@ 3

在這場銀幕光影的爭奪戰(zhàn)中，以查良鏞為代表的香港左派人士把政治使命融入香港，關注電影本體，帶領觀眾感受蘇聯(lián)電影的藝術魅力，見證了左派人士在香港這片土地上的努力和不可磨滅的歷史貢獻。在那個特殊的時期和地域，蘇聯(lián)電影也曾俘獲一批觀眾，向他們傳達了社會主義革命的、進步的、積極的思想，影響了一代人。

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作 者： 吳東陽，上海交通大學人文學院碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com