周洋

摘要：在19世紀(jì)的歐洲音樂史中，李斯特是典型的代表之一。他在鋼琴音樂的創(chuàng)作、彈奏、技巧等方面都有著重要的貢獻(xiàn)?！端m臺拉舞曲》則是李斯特所創(chuàng)的鋼琴作品中代表作之一，值得研究和探討?；诖耍疚恼峦ㄟ^例證法、文獻(xiàn)研究法，對《塔蘭臺拉舞曲》的風(fēng)格特征及作品的演奏技巧進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：李斯特 ?風(fēng)格特征 ?輪指 ?八度 ?演奏分析

中圖分類號：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2020）24-0004-04

弗朗茨·李斯特是在浪漫時期的鋼琴演奏家。他的某些有難度技巧的作曲風(fēng)格，很大程度上受到意大利小提琴演奏家帕格尼尼的影響，在演奏風(fēng)格上繼承了克列門蒂、貝多芬、肖邦等鋼琴家的音樂風(fēng)格，創(chuàng)作出只屬于李斯特風(fēng)格的音樂會性質(zhì)的炫技式演奏風(fēng)格。本文所研究的是李斯特《旅行歲月》第二集的補集《塔蘭臺拉舞曲》，它把炫技性演奏風(fēng)格加上游歷歲月的所見所聞，結(jié)合當(dāng)時自己的內(nèi)心感受用鋼琴創(chuàng)作的方式記錄下來。在以往研究李斯特鋼琴曲的文章中，都是以李斯特的一個方面技巧進(jìn)行分析，使讀者對于李斯特技巧方面學(xué)習(xí)過于零散，沒有通過一個完整的作品來分析其中的技巧。

因此，深入研究李斯特對于鋼琴做出的貢獻(xiàn)是很有必要的。目的是更好地了解李斯特的演奏技巧。筆者從《塔蘭臺拉舞曲》的創(chuàng)作背景、風(fēng)格特征、演奏技巧等方面，對李斯特《塔蘭臺拉舞曲》的技巧進(jìn)行分析。

一、《塔蘭臺拉舞曲》簡介

匈牙利著名的鋼琴家和作曲家弗朗茨·李斯特（1811-1886）出生于音樂家庭，從小跟隨父親學(xué)習(xí)鋼琴，9歲就能演奏難度很大的里斯（1784-1838）的協(xié)奏曲，14歲時在匈牙利貴族的資助下繼續(xù)深造鋼琴使其琴藝大為進(jìn)步。1821年隨家人遷往維也納，拜車爾尼為師，同時跟隨薩列里學(xué)作曲。1823年至1835年間在巴黎和畫家德拉克魯瓦、音樂家柏遼茲、肖邦、帕格尼尼相交往，思想上受到浪漫主義文學(xué)家雨果、海涅、拉馬丁，哲學(xué)家拉門內(nèi)和圣西門空想社會主義潛移默化的影響，向往著用藝術(shù)改造世界。李斯特的作品包含聲樂和器樂的各種音樂體裁，但最重要的是13首交響詩、《浮士德交響曲》、兩首鋼琴協(xié)奏曲、19首匈牙利狂想曲、b小調(diào)鋼琴奏鳴曲和三部《旅行歲月》。

《塔蘭臺拉舞曲》是一首具有快速舞蹈性質(zhì)和田園風(fēng)格的三拍子民間舞曲。研究《塔蘭臺拉舞曲》，就得先了解這個舞蹈的起源。塔蘭臺拉舞起源于意大利的塔蘭多海港，此地太陽終年照射，土地極為干燥，夏日氣候又較為炙熱。當(dāng)?shù)鼐用袢绶侵奕艘话闫つw黢黑，性情相對比較急躁，恰好就和當(dāng)?shù)乜釤犭y捱的氣候相適應(yīng)。塔蘭多海港這有種叫作塔蘭臺拉的毒蜘蛛，不管是正值沉睡中的人還是醒著的人，只要被咬就會突然感到像被螞蟻咬似得跳起來。人們就會沖到空曠的地方肆無忌憚地跳起舞來。在此時，與其被咬的人也會一同加入進(jìn)來，在此時這地沒有性別、年齡、種族的區(qū)分全都在一同肆無忌憚地舞蹈，場面盛大，極其壯觀。但是要治好這個病，只有不停地聽音樂和不間斷的跳舞。一旦音樂停止，被咬的人就會在數(shù)小時內(nèi)乃至幾天內(nèi)就死亡。這首鋼琴曲在大部分的段落中，模仿了這種舞蹈的特點，速度較快。所以，這首舞曲有著與此舞蹈特點相吻合的快速瘋狂演奏的節(jié)奏特點?！端m臺拉舞曲》采用的是大型的變奏曲式，所謂變奏曲式就是在主題第一次呈現(xiàn)后進(jìn)行一系列的變奏組成，但變奏的數(shù)量必須要大于兩次以上，才可稱為變奏曲式。在《塔蘭臺拉舞曲》中選自科特勞的拿波里旋律的同時采用了固定高音旋律變奏、裝飾性變奏和自由變奏等，其目的是為了多次表現(xiàn)出人們?yōu)榱遂疃舅憩F(xiàn)出來的氛圍也詮釋了典型的意大利音樂風(fēng)格。

二、《塔蘭臺拉舞曲》八度的演奏技法

（一）雙手快速交替的八度

李斯特在《塔蘭臺拉舞曲》中第468～474小節(jié)是全曲最后的結(jié)束部分則采用了雙手快速交替的八度（譜例2.1）。快速交替的八度指的是在快速交替中左右手相互呼應(yīng)，右手以和弦的方式讓音樂在快速中體現(xiàn)出層次感和飽滿度，力度的不斷增加導(dǎo)致樂曲最后的升華。左右手采用反向進(jìn)行把力度推向fff的高點，產(chǎn)生了戲劇化的和聲效果，到達(dá)音樂情緒最高時則采用了八度跳音的方式結(jié)束了整曲。這是李斯特作品獨有的“結(jié)尾”方式。在彈奏快速交替分八度時，需要調(diào)整到演奏者最適宜的狀態(tài)，不能因為手指太過彎曲而導(dǎo)致肌肉緊張。所以，在彈奏時手腕首先要放松，手指關(guān)節(jié)和指尖一定要有力，要使肩部的力量能準(zhǔn)確的傳達(dá)到指尖，在彈奏時切記不要將手腕抬至過高，這樣會影響力的傳達(dá)。再者，為了達(dá)到快速的演奏效果，在練習(xí)時需從慢到快，同時也要注意指法的運用和手腕的拖動，使音樂在快速中也有連續(xù)的效果。

（二）帶有頓音記號的八度

李斯特在《塔蘭臺拉舞曲》中第353～356小節(jié)（譜例2.2）標(biāo)注的是具有頓音記號的八度彈奏。在平時彈奏頓音時要注意音的輕巧，而在這首曲子中八度彈奏的頓音承擔(dān)著旋律線條的部分，所以在彈奏此句時要注意輕巧短促彈奏的同時也要突出右手上方音的旋律線條。在彈奏此段頓音時要注意肩膀手腕的放松和彈奏八度時肩膀力量由肩膀至指尖的力度深入，與此同時也需要手型支撐和手腕的配合。彈奏時，指尖需緊緊的扣住琴鍵，觸鍵后指尖立即放松，但手型不能立馬放松，要通過手腕的傳遞保持到下一個頓音的進(jìn)行。彈奏八度和弦時盡量要做到彈奏的每個音要同時起同時落，保證每一組音的和諧度以外下鍵和收鍵的處理也都要果斷快速，只有這樣做才能保證在彈奏的八度和弦時音色整體的干凈、整齊和諧。

（三）連奏與非連奏的八度觸鍵技巧

李斯特在《塔蘭臺拉舞曲》中第208～212小節(jié)（譜例2.3）這是全曲中間過渡部分，但在第208小節(jié)開始是對前部分單音旋律線的一個重復(fù)八度演奏，在彈奏時需要合理的運用指法，從而保證樂曲的流暢性和歌唱性;同時也要合理的控制好手指的力量，避免因為力量的控制不穩(wěn)導(dǎo)致的樂曲的旋律的中斷。在伴奏部分的左手跨度較大，在剛開始彈奏時切勿踩踏板彈奏，運用手腕的借用將音與音之間聯(lián)系起來，并且要突出音頭部分的低音，如“肖邦式”的觸鍵方式把音樂“揉”進(jìn)去。

（四）分解與半分解的八度和弦

李斯特在《塔蘭臺拉舞曲》中的半分解和弦是右手將八度和弦分解成單音和音程為上下行構(gòu)成的樂句，此句從弱到強、由低至高又返回，像“傾瀉”般一氣呵成，此部分為李斯特樂曲中的炫技部分。在處理上，演奏者可采用單音與音程的結(jié)合也可采用八度直線上下行的方式，看演奏者在演奏中的演奏方式更貼合哪種方式可將情感宣泄而出。在第123～135小節(jié)（譜例2.4）為分解八度的和弦，是將左手的單音持續(xù)分解八度與右手的音程相互交替。譜例中左手的分解八度加上頓音記號則渲染出了一種嬉戲的情景。與半分解八度不同的是運用左右手彈奏且左手為旋律部分。在彈奏分解與半分解的八度時要保持手腕的放松以及力量的均勻。

三、《塔蘭臺拉舞曲》輪指的演奏技法

（一）簡述輪指技法

輪指意為在同一琴鍵上運用相鄰的手指敲擊琴鍵，運用同音的急速反復(fù)，用同樣的拍子急速反復(fù)地演奏同一個音，這種演奏方法與一些彈撥樂很相似。譬如：吉他、曼陀林、豎琴等。輪指技法最早開始于巴洛克時期，但在古典主義時期被認(rèn)為礙于“國際化”音樂的發(fā)展而被棄之。直到浪漫主義時期，則重新被車爾尼的技巧訓(xùn)練開始拉回人們的視野。

（二）如何學(xué)習(xí)輪指技巧彈奏

輪指技巧彈奏是鋼琴演奏中難度系數(shù)比較高的技巧之一，因為在彈奏時等同于在同一個時刻中運用手指的交替來增加音樂的密度，這需要準(zhǔn)確到每一個音，這就要求演奏者在演奏時不僅要控制力度還要控制音與音之間的節(jié)奏均勻。彈奏輪指技巧演奏時是要在手臂、手腕以及肩膀都要相對放松的基礎(chǔ)下，保證每個手指都具有良好的獨立性和主動性，迅速下鍵，觸碰到琴鍵的反彈力后瞬間放松，像是琴鍵上有某種“臟東西”，將其扣掉后放松的狀態(tài)，這樣才能夠使演奏輪指的音色飽滿集中于一點上，富有顆粒性的同時需要注意的是在變換指法時要保證在手指觸鍵位置為鋼琴上的同一位置的琴鍵。在輪指技巧彈奏練習(xí)時，建議先單手練習(xí)，以慢的速度保證力度的均勻和音之間的節(jié)奏均勻，再逐漸加快。需要注意的是大拇指的力度與其他手指相較力度偏大，輪指時需要注意與其它手指相配合，保持音量的均衡。

（三）《塔蘭臺拉舞曲》李斯特的輪指技巧

《塔蘭臺拉舞曲》中輪指技巧則出現(xiàn)在全曲的第一部分——第38～49小節(jié)（譜例3.1）作為此曲的第一部分就采用了兩個樂句在不同位置上重復(fù)寫作的手法，大量的運用右手輪指，剛開頭就表現(xiàn)了人們被毒蜘蛛咬過瘋狂去毒時歡快跳舞的場景。李斯特開頭就運用如此吸引聽眾的寫法，怎能不讓聽眾想繼續(xù)聽下去，并且歡快的場景更能將主題突出，運用輪指與連接加之左手的大跨度和弦的跳音，將歡快跳舞的場景躍然音中，仿佛置身于其場景之中。

四、《塔蘭臺拉舞曲》裝飾性樂句的演奏

在《塔蘭臺拉舞曲》中裝飾性樂句隨處可見，裝飾性樂句是為了增添音樂的豐富性。比如第237～240小節(jié)裝飾性的小音符在簡單的節(jié)奏中給樂句增添了流動感，二度的上行與三度的下行讓此句與下一句中的八度彈奏有了很好的過度。但是在彈奏時會出現(xiàn)錯音、漏音、缺乏流動性等現(xiàn)象，針對這些現(xiàn)象首先需要慢練此部分，熟悉后加快速度。此外對于流動性需要用手腕帶動、放松與手指的獨立性同時也要注意力量的控制。需要注意的是不要在彈奏時追求速度的快而忽略了音的扎實，導(dǎo)致在彈奏的時候音出現(xiàn)了“飄”的情況。而且左手的伴奏也臨時充當(dāng)了旋律部分，值得注意的是不要因為裝飾樂句的出現(xiàn)導(dǎo)致節(jié)奏的變化，要將節(jié)奏穩(wěn)定。

五、《塔蘭臺拉舞曲》持續(xù)雙音的演奏

《塔蘭臺拉舞曲》第二部分大量出現(xiàn)了持續(xù)雙音的演奏，持續(xù)雙音是為了讓曲子更具有豐富性，使單一的旋律內(nèi)部也有很好的基礎(chǔ)打底。如第214～217小節(jié)中則是在前部分單音的基礎(chǔ)上加入了右手低音，使音樂從單一走向了豐富，從而推動音樂的發(fā)展。與裝飾性樂句相似，在彈奏時首先是需要慢練，需要用手腕帶動、放松與手指的獨立性同時也要注意力量的控制。但是持續(xù)雙音是要保持一致性同時也需要突出旋律線條。所以，在彈奏持續(xù)雙音時不僅要保持平穩(wěn)彈奏也要突出其歌唱性。在練習(xí)雙音的旋律線條時，可采用分開彈奏，可將上方旋律加重彈奏后再放置同一力度，達(dá)到雙音中旋律效果的出現(xiàn)。

六、結(jié)語

弗朗茨·李斯特作為19世界西方最重要的鋼琴家之一，受到了帕格尼尼小提琴的技巧影響，師承車爾尼的技術(shù)功底和肖邦所創(chuàng)之獨具色彩的風(fēng)格。不僅放大了鋼琴的音樂表現(xiàn)力也突出了鋼琴中炫技對于音樂渲染部分的重要性。所以，李斯特是研究西方音樂史中具有典型的研究價值人物之一。在彈奏李斯特鋼琴作品的前期，應(yīng)先了解創(chuàng)作背景及其演奏的一些基本技法。了解李斯特的風(fēng)格特征后，對于彈奏其作品時才能有更好地傳達(dá)曲子的表現(xiàn)力。

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