王小青 劉付雨華

摘 要：林風(fēng)眠的戲曲人物畫(huà)作品具有非常強(qiáng)烈的個(gè)性和極高的藝術(shù)價(jià)值。他的彩墨戲曲人物畫(huà)注重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的瓷畫(huà)、漢畫(huà)像、皮影等民間美術(shù)形式的吸收，同時(shí)借鑒了西方現(xiàn)代派立體主義、表現(xiàn)主義繪畫(huà)中的構(gòu)成意識(shí)和色彩造型等元素，開(kāi)創(chuàng)了近代戲曲人物畫(huà)新風(fēng)。林風(fēng)眠對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)的注重，得益于他留法期間第戎美術(shù)學(xué)院校長(zhǎng)楊西斯（Ovide Yencesse，1869—1947）對(duì)他提出應(yīng)學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)文化的誠(chéng)摯諫言。這一建議讓林風(fēng)眠獲得了可貴的他者視角，從而摒棄了民國(guó)社會(huì)風(fēng)行的文化自卑心理，讓他在此后的藝術(shù)生涯中更加篤定地踐行著調(diào)和中西的繪畫(huà)探索。文章從“他者視角”入手分析了林風(fēng)眠戲曲人物畫(huà)中西交融的特征。

關(guān)鍵詞：林風(fēng)眠;他者視角;文化自信;現(xiàn)代性;形式結(jié)構(gòu)

戲畫(huà)在清代主要以燈畫(huà)、年畫(huà)、插圖版畫(huà)、壁畫(huà)、戲曲肖像畫(huà)和戲裝人物扮相譜等民間繪畫(huà)的形式在通俗文化領(lǐng)域流行，但是成為文人雅士和精英畫(huà)家們關(guān)注的對(duì)象則是自近代以來(lái)才發(fā)生的。戲曲題材人物畫(huà)的集中涌現(xiàn)表現(xiàn)出了非常顯著的時(shí)代特征：以中國(guó)傳統(tǒng)的宣紙水墨或西方舶來(lái)的油彩畫(huà)布等媒介材料來(lái)描繪古典戲曲文化元素或題材，似乎是慰藉20世紀(jì)畫(huà)家們內(nèi)心文化焦慮的一種途徑。在戲曲人物畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域，有一種關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)民族化的思考和訴求①，包含著那個(gè)特殊歷史時(shí)期的諸多時(shí)代主題，包括戲曲的變革、中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以及大批藝術(shù)青年求藝海外的留學(xué)潮流等。民國(guó)期間留學(xué)海外的藝術(shù)青年見(jiàn)識(shí)了當(dāng)時(shí)在法國(guó)、德國(guó)方興未艾的現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的新動(dòng)向，努力尋求西方現(xiàn)代繪畫(huà)的新鮮活力來(lái)改變中國(guó)美術(shù)的傳統(tǒng)面貌，尤其是在人物畫(huà)領(lǐng)域，急于擺脫傳統(tǒng)繪畫(huà)框架的訴求更為迫切和強(qiáng)烈。他們一方面借鑒西方現(xiàn)代繪畫(huà)的方法和觀(guān)念，另一方面也向民族傳統(tǒng)美術(shù)尋找啟發(fā)，特別是在一個(gè)批判文人畫(huà)傳統(tǒng)的語(yǔ)境下，尤為關(guān)注民間美術(shù)形態(tài)。林風(fēng)眠的戲曲人物畫(huà)創(chuàng)作就體現(xiàn)了一種獨(dú)特的他者視角下，調(diào)和民族美術(shù)與西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。

林風(fēng)眠的戲曲人物畫(huà)正是20世紀(jì)戲曲繪畫(huà)潮流中的一部分，他的戲曲人物繪畫(huà)中的現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)是其藝術(shù)的重要特征，這種現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)不僅來(lái)自西方立體主義和表現(xiàn)主義對(duì)他的啟發(fā)，也與中國(guó)民間傳統(tǒng)藝術(shù)中的漆畫(huà)、皮影、瓷畫(huà)有著深刻的聯(lián)系。

對(duì)傳統(tǒng)戲曲故事題材的描繪和對(duì)戲裝扮相人物形象的刻畫(huà)與詮釋?zhuān)橇诛L(fēng)眠50年代繪畫(huà)題材的重要部分。在他的戲曲人物作品中反映了上述多重時(shí)代主題，尤其反映了他在中西繪畫(huà)技法、藝術(shù)風(fēng)格、繪畫(huà)語(yǔ)言、繪畫(huà)元素方面所做的實(shí)驗(yàn)與嘗試。林風(fēng)眠兼收并蓄的廣闊視野以及對(duì)中西畫(huà)法的調(diào)和試驗(yàn)，在近代中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中有著篳路藍(lán)縷的開(kāi)創(chuàng)性。他的戲曲人物作品的現(xiàn)代性之一包括畫(huà)面的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)意識(shí)，這種現(xiàn)代結(jié)構(gòu)意識(shí)，既來(lái)源于林風(fēng)眠對(duì)西方現(xiàn)代派立體主義畫(huà)家畢加索、勃拉克，印象派畫(huà)家馬奈、塞尚等人的借鑒;②也得益于他對(duì)中國(guó)民間藝術(shù)如瓷畫(huà)、漢畫(huà)像磚石、皮影等表現(xiàn)手法的吸收。西方現(xiàn)代派立體主義繪畫(huà)與中國(guó)民間美術(shù)，構(gòu)成了林風(fēng)眠戲曲人物畫(huà)風(fēng)格探索的兩大重要淵藪。

在論及中西方藝術(shù)特色與相互關(guān)系的問(wèn)題上，林風(fēng)眠有清晰的認(rèn)識(shí)和明確的觀(guān)點(diǎn)：“西方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成傾于客觀(guān)一方面，常常因?yàn)樾问街^(guò)于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)，把自身變成機(jī)械，把藝術(shù)變?yōu)橛∷⑽铩Ｈ缃诺渑杉白匀恢髁x末流的衰敗，原因都是如此。東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾于主觀(guān)一方面。常常因?yàn)樾问竭^(guò)于不發(fā)達(dá)，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無(wú)聊時(shí)消倦的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會(huì)上失去其相當(dāng)?shù)牡匚唬ㄈ缰袊?guó)現(xiàn)代）。其實(shí)西方藝術(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長(zhǎng)，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長(zhǎng)。短長(zhǎng)相補(bǔ)，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳?！雹哿诛L(fēng)眠把西方現(xiàn)代繪畫(huà)中的形式構(gòu)成觀(guān)念提到了非常突出的地位，認(rèn)為“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)，因構(gòu)成之方法不發(fā)達(dá)，結(jié)果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求，因此當(dāng)極力輸入西方之所長(zhǎng)，而期形式上之發(fā)達(dá)，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求，而實(shí)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)之復(fù)興”。①文中明確地提出了他復(fù)興中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的調(diào)和中西、取長(zhǎng)補(bǔ)短的實(shí)驗(yàn)路徑—將西方現(xiàn)代繪畫(huà)中發(fā)達(dá)的構(gòu)成方法與東方藝術(shù)的抒情寫(xiě)意結(jié)合，短長(zhǎng)相補(bǔ)，探尋中國(guó)美術(shù)的復(fù)興之路。他個(gè)人的藝術(shù)實(shí)踐也正是沿著這樣的方向去探索的，美術(shù)評(píng)論家水天中說(shuō)：“林風(fēng)眠雖然是留學(xué)法國(guó)，向往西方文化的畫(huà)家，但他在繪畫(huà)創(chuàng)作方面的成就不是對(duì)歐洲繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)，而是從歐洲繪畫(huà)的角度重新發(fā)現(xiàn)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的生命活力。在他之前，還沒(méi)有一個(gè)畫(huà)家在這條路徑上達(dá)到他所達(dá)到的高度?！雹?/p>

林風(fēng)眠選擇借鑒西方現(xiàn)代派繪畫(huà)來(lái)發(fā)揚(yáng)中國(guó)繪畫(huà)，正是源于他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)發(fā)展出路的深刻思考和他對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)的深刻理解。非敘事性描繪在西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)中成為顯性特征，在這些繪畫(huà)中所表現(xiàn)出的摒棄傳統(tǒng)敘事的現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)在不同流派的繪畫(huà)中都有所體現(xiàn)，如達(dá)達(dá)派、野獸派、表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)和立體主義繪畫(huà)中都有不同程度的體現(xiàn)，所運(yùn)用的表現(xiàn)方法也各有特點(diǎn)。表現(xiàn)主義擅長(zhǎng)色彩構(gòu)成，達(dá)達(dá)主義擅長(zhǎng)各類(lèi)現(xiàn)成材料拼貼，抽象主義沉迷于點(diǎn)線(xiàn)面等基本幾何元素的構(gòu)成，立體主義則熱衷于用立體式切割畫(huà)面的方式來(lái)拆解和重組圖像。這些現(xiàn)代主義諸流派的繪畫(huà)都紛紛以自己的方式向西方古典的敘事性繪畫(huà)告別，將繪畫(huà)從故事、意義和自然對(duì)象中解放出來(lái)。自由創(chuàng)作精神和主觀(guān)性的描繪與表達(dá)，戰(zhàn)勝了學(xué)院派自然主義的模仿寫(xiě)實(shí)畫(huà)法。形式結(jié)構(gòu)上的自由與主觀(guān)抒情寫(xiě)意結(jié)合的現(xiàn)代繪畫(huà)，正符合了林風(fēng)眠的藝術(shù)追求?！拜斎胛鞣街L(zhǎng)，而期形式上之發(fā)達(dá)，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求”，正是他尋求的復(fù)興中國(guó)畫(huà)之道。林風(fēng)眠選擇了借鑒西方現(xiàn)代派繪畫(huà)而不是西方古典的學(xué)院寫(xiě)實(shí)畫(huà)法來(lái)強(qiáng)健中國(guó)畫(huà)的體魄。林風(fēng)眠在西方現(xiàn)代繪畫(huà)中看到的形式構(gòu)成與主觀(guān)描繪這兩種藝術(shù)特征，恰是西方繪畫(huà)在接受了東方藝術(shù)如日本浮世繪、中國(guó)瓷畫(huà)、非洲藝術(shù)、阿拉伯繪畫(huà)的線(xiàn)性平面造型的影響后發(fā)展出的新面貌。東西方藝術(shù)之間的自然融合對(duì)流現(xiàn)象，與林風(fēng)眠的中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代探索之路不謀而合了。

20世紀(jì)西方繪畫(huà)的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)特征，是從兩個(gè)維度對(duì)古典的自然主義繪畫(huà)觀(guān)念進(jìn)行消解的，一個(gè)是空間的，另一個(gè)是時(shí)間的。在時(shí)間的維度上，現(xiàn)代繪畫(huà)打破了單一的線(xiàn)性發(fā)展的歷時(shí)秩序，在時(shí)間秩序上表現(xiàn)為倒錯(cuò)、逆時(shí)、共時(shí)或取消時(shí)間性等手法，打破自然時(shí)序的結(jié)構(gòu)。在空間維度上，運(yùn)用無(wú)縱深感和體積感的平面化、幾何化的概念性繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)詮釋對(duì)象，這種特征在后印象派畫(huà)家塞尚具有幾何形式的畫(huà)面結(jié)構(gòu)中就初露端倪，將西方繪畫(huà)從自然的真實(shí)跨越到概念抽象的真實(shí)，將自然縱深空間的描繪帶入平面延展的二維空間秩序中。自然的時(shí)間延續(xù)被消解了，早期印象派摒棄自然瞬間中的動(dòng)態(tài)、色彩等時(shí)序晨昏的要素，取而代之的是驅(qū)逐現(xiàn)實(shí)空間，不再局限于單一的時(shí)間和地點(diǎn)，反對(duì)自然的、模仿的、現(xiàn)實(shí)的另一套封閉的語(yǔ)言系統(tǒng)。在封閉的語(yǔ)言系統(tǒng)中，作品的形式結(jié)構(gòu)不依賴(lài)于圖像的敘事性意義、圖像動(dòng)態(tài)的上下文和客觀(guān)自然參照物，表明了藝術(shù)領(lǐng)域中圖像意義的獨(dú)立和形式的自治。而立體主義則是對(duì)共時(shí)性的強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了歷時(shí)性，勃拉克和畢加索運(yùn)用立體的切割方式，將對(duì)象采取異時(shí)并置的分解重構(gòu)的手法排列或拼貼于畫(huà)面，運(yùn)用超越了對(duì)象固有的、自然的形狀和色彩，將不同的對(duì)象或元素安排于和諧統(tǒng)一的主觀(guān)色調(diào)中，使對(duì)象服從于畫(huà)面的形式結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。立體主義利用各種不同的素材組合去創(chuàng)造一個(gè)自然中不存在的獨(dú)立的主題意義，這些素材所組成的主題意義不是任何自然事物的模擬品，而是與自然平等的新生產(chǎn)物。

畢加索和勃拉克的立體主義表現(xiàn)方法是林風(fēng)眠的主要參考對(duì)象。③林風(fēng)眠在20世紀(jì)50年代寓居上海期間，常在關(guān)良的帶動(dòng)下一同觀(guān)賞戲曲演出，逐漸喜歡上了戲曲。戲曲舞臺(tái)演出中的裝扮、舞臺(tái)上自由的時(shí)空觀(guān)念，都讓他產(chǎn)生了很深的觸動(dòng)和啟發(fā)，自由轉(zhuǎn)換的時(shí)空觀(guān)念與立體主義繪畫(huà)時(shí)空分割重構(gòu)的藝術(shù)手法具有深刻的相通性。這一時(shí)期他專(zhuān)注投入戲曲人物畫(huà)創(chuàng)作，繪制了《寶蓮燈》《霸王別姬》《單刀赴會(huì)》《宇宙鋒》《南天門(mén)》《紅娘與鶯鶯》等大量戲曲人物畫(huà)作品。在這些作品中，他努力打破中西藝術(shù)界限，探尋不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間共通的藝術(shù)規(guī)律，努力探索一種共通的藝術(shù)語(yǔ)言。這種存在于不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)、存在于東西方藝術(shù)之間的共通的藝術(shù)語(yǔ)言，就是現(xiàn)代繪畫(huà)的形式結(jié)構(gòu)意識(shí)，也是林風(fēng)眠繪畫(huà)藝術(shù)的核心語(yǔ)言。林風(fēng)眠作品中戲曲人物簡(jiǎn)潔洗練的、具有幾何概括特征的人物造型，將戲劇人物一個(gè)個(gè)疊加于畫(huà)面上表達(dá)著其自由的時(shí)空觀(guān)念，顯示出與立體主義的造型方法有著十分相近的特征。

90歲的林風(fēng)眠回顧道：“我以前常去看戲，我從戲里面、臉譜等得到一種靈感來(lái)畫(huà)人物……又如我畫(huà)霸王別姬、張飛等歷史人物都是來(lái)自平劇的印象，我看平劇是把它作為一種中國(guó)舞蹈的味道，我用現(xiàn)代畫(huà)的形式表現(xiàn)了它?！雹倭诛L(fēng)眠在戲曲藝術(shù)中關(guān)注的不是“表現(xiàn)了什么”戲曲內(nèi)容和舞臺(tái)演員的手眼身法等舞臺(tái)語(yǔ)言，而是關(guān)注戲曲的形式結(jié)構(gòu)即“如何表現(xiàn)”的問(wèn)題。林風(fēng)眠在戲曲人物畫(huà)創(chuàng)作中探索的方向也正是“如何畫(huà)”的形式語(yǔ)言問(wèn)題，用怎樣的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)闡釋?xiě)蚯宋镞@一題材，而不是“畫(huà)什么”，他更關(guān)注的是戲劇人物的符號(hào)意義，以戲曲人物的符號(hào)來(lái)探索繪畫(huà)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。他的畫(huà)面的視覺(jué)形式結(jié)構(gòu)所引發(fā)的審美體驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了畫(huà)外戲曲故事的意義延伸，正如西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)觀(guān)念中“封閉的語(yǔ)言系統(tǒng)”，不需要意義的解讀和延伸，畫(huà)面的語(yǔ)言本身就是目的，語(yǔ)言的編碼和講述方式是繪畫(huà)中的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)邏輯。

林風(fēng)眠從后印象派直到立體主義的西方現(xiàn)代藝術(shù)中尋找啟示，除了立體主義，林風(fēng)眠還借鑒了野獸派、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義等畫(huà)派的繪畫(huà)語(yǔ)言。②如他1977年所作的戲曲人物作品《宇宙鋒》、1978年創(chuàng)作的《群舞》等，就借鑒了立體主義的幾何結(jié)構(gòu)分解的造型方法，同時(shí)運(yùn)用了野獸派對(duì)比強(qiáng)烈、具有視覺(jué)沖擊力的飽滿(mǎn)色彩?？梢詮闹锌吹今R蒂斯作品中熱烈奔放的色彩和造型、塞尚繪畫(huà)中自在放松的用筆等特征。他在馬蒂斯、凡·高、高更、畢加索、勃拉克、莫迪里阿尼等人的繪畫(huà)中，領(lǐng)悟自由表達(dá)的藝術(shù)思想和共通的藝術(shù)規(guī)律，將這些自由的現(xiàn)代派繪畫(huà)方法與傳統(tǒng)民間繪畫(huà)趣味相融合，融入民間美術(shù)和戲曲國(guó)粹藝術(shù)，強(qiáng)化繪畫(huà)中的形式結(jié)構(gòu)特征，建構(gòu)中國(guó)繪畫(huà)的形式語(yǔ)言系統(tǒng)和現(xiàn)代面貌。

林風(fēng)眠精研中國(guó)傳統(tǒng)民間繪畫(huà)，研究陶瓷、兩漢石雕與畫(huà)像磚石、敦煌壁畫(huà)、皮影等古代傳統(tǒng)美術(shù)形態(tài)中的原始趣味，用于豐富畫(huà)面的形式效果，尤其是瓷畫(huà)中果斷迅疾的線(xiàn)條，與林風(fēng)眠戲曲繪畫(huà)中流暢自然的曲線(xiàn)有著高度的相似性。簡(jiǎn)潔、清冽、筆線(xiàn)迅疾的瓷繪，也是他中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的重要參照。③

林風(fēng)眠的彩墨戲曲人物畫(huà)借鑒西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)的自由創(chuàng)作精神，將立體主義繪畫(huà)的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)意識(shí)、表現(xiàn)主義的構(gòu)成和色彩等元素，與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)和民間美術(shù)相參照，成功地探索出了一條融合中西的藝術(shù)道路，為中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)開(kāi)拓了全新的審美形式。如美術(shù)評(píng)論家水天中先生所評(píng)價(jià)的：“和他同時(shí)代的許多畫(huà)家，都曾試圖‘運(yùn)用西方繪畫(huà)的解剖刀來(lái)解剖中國(guó)繪畫(huà)，他們?cè)诶L畫(huà)理論或教育實(shí)踐上獲得不同形式的成績(jī)。林風(fēng)眠對(duì)中西繪畫(huà)的理論認(rèn)知，確實(shí)不在他人之下。但林風(fēng)眠是以自己的繪畫(huà)作品，顯示了他對(duì)中西繪畫(huà)藝術(shù)的深湛理解，以自己的繪畫(huà)作品，證實(shí)了‘運(yùn)用西方繪畫(huà)的解剖刀來(lái)解剖中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)意義。在他用粉彩和水墨畫(huà)成的大量作品中，成功地營(yíng)建了一種新的文化情致和新的形式格律?！雹?/p>