詹夢(mèng)琦，林 婷

（1.北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京100875 ；2.福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建 福州 350007）

疾病從來(lái)都不是一個(gè)單純的醫(yī)學(xué)名詞， 它在本質(zhì)上， 也不僅僅是自然的實(shí)體或者生理病理的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)， 而是一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)學(xué)話語(yǔ)。 在曹禺的戲劇創(chuàng)作中，除獨(dú)幕劇《正在想》以及后期的歷史劇《膽劍篇》外，其余戲劇中皆有疾病書(shū)寫(xiě)。 從《全民總動(dòng)員》《蛻變》開(kāi)始，曹禺將創(chuàng)作重心由內(nèi)向化的“人性書(shū)寫(xiě)”轉(zhuǎn)為外向化的“政治書(shū)寫(xiě)”。 雖然中期的《北京人》《家》等作品依舊具有人性書(shū)寫(xiě)的光輝，然而其創(chuàng)作總體趨勢(shì)已由“為人生”轉(zhuǎn)向“為政治”。 在曹禺前后期的戲劇創(chuàng)作中，“治療”、“疾病”、“新生” 皆為主要的創(chuàng)作元素。 其中，“醫(yī)者” 這一角色在曹禺的文本表述中發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。 醫(yī)者即醫(yī)生。 “醫(yī)生”一詞在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中的解釋是指“掌握醫(yī)藥知識(shí)、以治病為業(yè)的人。 ”［1］（P1603）本文強(qiáng)調(diào)的“醫(yī)者”是一個(gè)較為寬泛的概念，并非單一指向“具有醫(yī)學(xué)治療能力的人”，而是寓意為救助力量,用作治療的藥、予以治療的醫(yī)院，都在本文提出的“醫(yī)者”范疇之內(nèi)。疾病的生發(fā)與處理過(guò)程中，必備幾大要素：醫(yī)者、患者與治療，醫(yī)生與患者之間是救助者與被救助者的關(guān)系?！搬t(yī)者”作為生發(fā)疾病時(shí)的理性求助對(duì)象，理應(yīng)具有治療的效力。

一般而言， 學(xué)術(shù)界將曹禺前后期戲劇轉(zhuǎn)變的界點(diǎn)事件定為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。自此，國(guó)家的形勢(shì)變化直接地影響到了曹禺劇作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。然而，當(dāng)我們對(duì)曹禺前后期創(chuàng)作進(jìn)行對(duì)比會(huì)發(fā)現(xiàn)， 在曹禺前期的戲劇中，人物“內(nèi)在疾病”往往在生物意義上為醫(yī)者無(wú)法治療， 而更為關(guān)注的主題是病狀所導(dǎo)致的病者“內(nèi)向”的裂變與掙扎；而在其后期戲劇中，醫(yī)者的實(shí)際治療開(kāi)始產(chǎn)生效力，戲劇表述的側(cè)重點(diǎn)由內(nèi)在的人物心理轉(zhuǎn)向了外部的治療行動(dòng)與政治隱喻。在曹禺前后期的戲劇創(chuàng)作中，“醫(yī)者”的功用角色發(fā)生了近乎完全相反的調(diào)換： 在曹禺前期戲劇創(chuàng)作中，“醫(yī)者”這一角色往往被架空，失去其原本的治療功能； 而在曹禺后期的戲劇創(chuàng)作中，“醫(yī)者”身份卻被高揚(yáng)，連同時(shí)代號(hào)召一起指代著崇高的治療理想。

一、曹禺前期“為人生”戲劇中的醫(yī)者角色的架空與失效

曹禺前期的戲劇表達(dá)，正如其所言，創(chuàng)作是一首詩(shī)，一首敘事詩(shī)，但決非一部社會(huì)問(wèn)題劇。因而，曹禺前期戲劇的表述重點(diǎn)絕非社會(huì)問(wèn)題， 而是人性掙扎。 曹禺前期作品中的疾病人物多處于封閉而又壓抑的空間內(nèi)部， 而醫(yī)者卻位于封閉空間的外部， 始終無(wú)法從封閉空間的外部進(jìn)入封閉空間的內(nèi)部實(shí)施治療。 因此，醫(yī)者往往處于缺席狀態(tài)，其治療也往往是“架空”或“無(wú)效”的。此時(shí)，“醫(yī)者”作為外力，無(wú)法解決人物內(nèi)部的真實(shí)疾病，醫(yī)者即使出現(xiàn)在治療過(guò)程中，也無(wú)法治療患者內(nèi)在的“心病”。

在曹禺早期的創(chuàng)作中， 生理疾病往往退居次位。其戲劇創(chuàng)作中最費(fèi)心血的疾病人物，是以精神疾病為主的復(fù)合式主線人物。 精神疾病指的是患者心理表現(xiàn)出的明顯障礙與異常。 18 世紀(jì)以來(lái)，精神疾病在西方世界里被視為是一種非理性的存在， 加以理性的科學(xué)治療； 而中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)觀念，較為忽視個(gè)人因素對(duì)精神疾病的作用，往往從官方而非醫(yī)學(xué)的角度判斷和處置精神疾病， 認(rèn)為精神疾病的非理性狀態(tài)易轉(zhuǎn)化為對(duì)社會(huì)正常秩序的侵?jǐn)_等破壞行為［4］。 因而我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然曹禺早期戲劇中有繁漪、周萍、黃省三、陳白露、喬治、仇虎等具有精神疾病的人物，但這些人物在疾病的生發(fā)與處理過(guò)程中， 其精神疾病狀態(tài)未引發(fā)患者和周圍人的關(guān)注。 患者沉溺在痛苦的疾病狀態(tài)之中， 卻無(wú)一采取生物層面的治療行動(dòng)對(duì)其精神疾病進(jìn)行治療，甚至加以排斥。而劇中具有生理心理復(fù)合疾病的人物， 其自身與家人也往往僅注重其生理疾病的治療， 而忽略其心理狀態(tài)的表現(xiàn)異常?！度粘觥分?，黃省三在出場(chǎng)時(shí)反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己具有生理疾病——肺病需要醫(yī)治。 而黃省三在遭遇離職、喪子、疾病后，所患的實(shí)質(zhì)性精神分裂癥雖然被醫(yī)學(xué)層面承認(rèn)，然而，劇中并未給予其有效的治療和關(guān)注， 對(duì)其疾病狀態(tài)的判定僅僅是為了防止他在精神分裂狀態(tài)下擾亂社會(huì)運(yùn)行。 而黃省三卻依舊說(shuō)“我沒(méi)有犯神經(jīng)病”［2］（P383）。其自身僅僅重視生理疾病，全然忽略心理層面的疾病。在《雷雨》中，繁漪的“病”是全劇的一個(gè)牽動(dòng)力量。許多研究者對(duì)繁漪在劇中是“真病”還是“裝病”進(jìn)行探討。可以確認(rèn)的是， 前期的繁漪處在壓抑的空間內(nèi)產(chǎn)生精神上的抑郁， 周樸園對(duì)其疾病的斷定為“肝病”。 肝病作為一種生理疾病，其患者的初期主要癥狀表現(xiàn)卻呈現(xiàn)在病者的精神上：情緒低落、壓抑而焦慮、悲觀而失望。 因此可以明確的是，繁漪的肝功能損傷多少會(huì)影響其精神狀態(tài)。 而周樸園卻并不承認(rèn)繁漪精神上的疾病：“不要裝瘋！ 你現(xiàn)在有點(diǎn)胡鬧！ ”［2］（P156）認(rèn)為繁漪并未患上精神上的疾病， 仍舊需要克大夫?qū)ζ涓尾∵M(jìn)行醫(yī)治：“明天克大夫還來(lái)，我已經(jīng)替你請(qǐng)好了”［2］（P167）。 而周萍雖然屢次稱繁漪有精神問(wèn)題：“她病了。 ”［2］（P194）“我——我怕你真瘋了！ ”［2］（P172）“你真是一個(gè)瘋子。 ”［2］（P173）然而，他稱繁漪“瘋”，僅僅是作為一種對(duì)繁漪在極端情緒狀態(tài)下的壓制和逃避的反映， 在其內(nèi)心并非認(rèn)為繁漪有病。 《北京人》中的醫(yī)生是為曾皓治療肝病而出現(xiàn)的， 但其中大量的精神疾病者如曾文清、愫方、曾霆、瑞貞等的抑郁狀態(tài)，卻并未得到醫(yī)學(xué)與社會(huì)的重視。 集體式的抑郁狀態(tài)在曾家反而成為了一種常態(tài)。在這里，他們的疾病呈現(xiàn)了一種“觀看者與被觀看者產(chǎn)生的效應(yīng)。”也就是說(shuō)，精神病具有相對(duì)存在性， 也只有這種相對(duì)存在性才能確定它的身份和意義。［4］他們的疾病狀態(tài)更多地是引發(fā)觀眾與作者的共鳴， 而非劇中人物的自覺(jué)意識(shí)。 《北京人》中的抑郁癥患者們大多未意識(shí)到自己的精神抑郁也是一種“疾病”。

除卻對(duì)心理疾病患者的刻畫(huà)， 在曹禺筆下同樣充斥著對(duì)身患生理疾病患者的描繪。 他們大多處于社會(huì)底層，因社會(huì)現(xiàn)實(shí)所限，并未實(shí)現(xiàn)醫(yī)者對(duì)其的治療。而此處醫(yī)者的架空，也能從現(xiàn)實(shí)隱喻的層面進(jìn)行人性刻畫(huà)。在《日出》的第三幕開(kāi)場(chǎng)，曹禺刻畫(huà)的場(chǎng)景為小東西被賣到?jīng)]有生機(jī)沒(méi)有出路的低級(jí)妓院， 劇中描述道：“這一條胡同螞蟻窩似的住滿了所謂的人類的殘?jiān)?，“觀眾只能看到一個(gè)小鴿籠。 ”［2］（P318）然而，在這個(gè)狹小空間內(nèi)，卻頻繁地出現(xiàn)了數(shù)來(lái)寶的瞎乞丐、翠喜的瘸子丈夫、瞎子兒子和癱瘓婆婆等疾病人物。 而《日出》中還出現(xiàn)了黃省三的肺病和李石清兒子小五子的疾病。 黃省三和李石清都試圖對(duì)“疾病”加以醫(yī)學(xué)治療，然而資金的匱乏使得治療無(wú)望。從某種意義上，這些社會(huì)底層的疾病患者未曾接受醫(yī)者的治療， 是因?yàn)樗麄兪巧鐣?huì)的“蝦米”，沒(méi)有資格得到醫(yī)者的救助。曹禺對(duì)他們“有病無(wú)醫(yī)”的刻畫(huà)，無(wú)疑會(huì)引發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)底層人的‘憐’和對(duì)無(wú)所不在病態(tài)社會(huì)的‘怕’。

在這些需要醫(yī)治的疾病對(duì)象中， 除了曾皓和并非有病的顧奶奶外， 均屬于在封閉的空間內(nèi)的受壓迫人物。 而其劇中的疾病人物對(duì)自己的疾病狀態(tài)未曾具有正確的認(rèn)知，在受到壓迫和捶打后，沒(méi)有意識(shí)和精力對(duì)自身的疾病予以治療。 劇中的疾病患者在潛意識(shí)中往往沉浸于痛苦和憂郁之中，甚至抗拒“醫(yī)者”對(duì)其進(jìn)行治療，這種抗拒使得病者將自身遁入更為無(wú)果的處境， 而基于這種處境，病者的內(nèi)里將遭遇著更為激烈的撕扯。《雷雨》中的繁漪可被視為抗拒治療的代表者。 其治療過(guò)程可以分為兩個(gè)階段， 其一是克大夫?qū)ζ涓尾∵M(jìn)行治療， 其二為其在周宅改成的醫(yī)院內(nèi)被當(dāng)作精神病患者加以管制。在第一個(gè)階段時(shí)，周樸園站在傳統(tǒng)道德的“陽(yáng)面”，認(rèn)為繁漪是“不健全的人”，處于有悖傳統(tǒng)道德的“陰面”，需要“注意自己的病”、“吃克大夫的藥”等。而在繁漪的心里，并不承認(rèn)自己有病，“即使有病，也不是吃藥能治的好的。 ”她對(duì)以周樸園為主的傳統(tǒng)道德給她下定義的“病”，予以反抗與否定。 繁漪曾多次表態(tài)對(duì)克大夫和喝藥的反感。“第一，那位專家，克大夫免不了會(huì)天天來(lái)的，逼我吃藥。 吃藥，吃藥，吃藥！ 漸漸伺候我的人一定多，守著我，像個(gè)怪物似的守著我。 ”［2］（P170）在繁漪看來(lái)， 周樸園對(duì)其疾病的關(guān)注， 是家庭專制的強(qiáng)壓表現(xiàn)， 因而極其抗拒治療行為。 《家》中梅表姐的疾病雖然得到家人的重視且有醫(yī)生治療，然而梅表姐卻認(rèn)為“幸而有這一點(diǎn)病陪著我”［3］（P329）， 沉溺在疾病狀態(tài)的困境之中， 無(wú)心治療?！度粘觥分械年惏茁峨m然意識(shí)到自己的生活狀態(tài)頹廢而無(wú)意義，然而對(duì)“醫(yī)者”的失眠藥卻持“多吃兩片，你就怎么也不嫌吵得慌了”［2］（P235）的態(tài)度。在這里，“藥”并非起到治療的作用，而是成為了麻痹的手段， 讓陳白露更加抑郁地存活于桎梏中。 而最終，本應(yīng)起到治療效果的“藥”，卻成為了其自殺的工具。

在曹禺前期的戲劇創(chuàng)作中， 醫(yī)者無(wú)法對(duì)病者實(shí)施實(shí)質(zhì)救助的現(xiàn)象， 更加加劇了人性的掙扎與裂變。這種境況導(dǎo)致醫(yī)者的治療在病者本身、家庭環(huán)境、實(shí)體醫(yī)者等層面均遭遇忽視，這種忽視使得人物被迫置于逼仄的無(wú)路境地； 而曹禺筆下身處于黑暗時(shí)代背景下的人物基于此種境況， 既放棄了對(duì)實(shí)體醫(yī)者的信任與呼救， 又無(wú)力根植自身尋求解脫之力， 轉(zhuǎn)而被迫且極端地將求生的希望轉(zhuǎn)向他人或他物。 曹禺筆下的人物大多被捆綁于命運(yùn)的巨網(wǎng)之下， 其依托的他人與他物大多也是飄零且暫時(shí)的幻影， 這種境況下的人物因其逼仄必將產(chǎn)生巨大的情感泄憤與命運(yùn)張力。 而這種情感與行動(dòng)將幻化為具體化的戲劇動(dòng)作， 使得曹禺前期戲劇的人性刻畫(huà)更為深刻。

二、曹禺“為政治”戲劇中的“醫(yī)者”角色

縱觀曹禺后期“為政治”的戲劇，隨著曹禺的社會(huì)身份由政治的“局外人”變成“局內(nèi)人”，其戲劇中的醫(yī)者角色發(fā)生了幾乎截然相反的變化。 在其早期“為人生”的戲劇嘗試中，醫(yī)者為一個(gè)模糊化的概念， 無(wú)法給戲劇中困苦的疾病人物提供明確的治療；然而，在曹禺“為政治”的后期戲劇創(chuàng)作，其醫(yī)者的角色開(kāi)始變得鮮明，給予病者的療救不再架空， 對(duì)病者有了身體醫(yī)治與心靈治療的雙重效力。在曹禺“政治書(shū)寫(xiě)”的后期戲劇創(chuàng)作中，醫(yī)者角色開(kāi)始參與敘事，人物的疾病開(kāi)始得到治療，人物的境地由逼仄轉(zhuǎn)向療救， 戲劇的刻畫(huà)重點(diǎn)由展現(xiàn)人物內(nèi)心狀態(tài)轉(zhuǎn)為描寫(xiě)人物外部動(dòng)作。 醫(yī)者對(duì)病者的治療生效，使得病者一改陰郁，呈現(xiàn)出一種激動(dòng)與昂揚(yáng)的生命狀態(tài)， 亟待投入新興的革命斗爭(zhēng)或生產(chǎn)活動(dòng)中； 也使得文本的側(cè)重由內(nèi)部的人性刻畫(huà)轉(zhuǎn)向外部的政治寫(xiě)照， 使得后期戲劇的戲劇動(dòng)作轉(zhuǎn)向了人物的革命行動(dòng)。 “醫(yī)者”的治療力量開(kāi)始成為了戲劇敘述的主體。 相對(duì)于曹禺前期“為人生”的戲劇，在曹禺“為政治”的后期戲劇中， 醫(yī)者所需要醫(yī)治的對(duì)象不僅是患者身上具體的生理疾病， 而且是病者精神的疾病——進(jìn)步思想和革命精神的缺乏。 曹禺后期“為政治”的戲劇中，生理疾病的病者成為劇本中的次要人物，其疾病狀態(tài)也不再為推動(dòng)戲劇前進(jìn)的直接動(dòng)力。 而作為時(shí)代醫(yī)者的自我醫(yī)治，以及對(duì)“周圍的人”的精神治療成為了劇本的內(nèi)核。

從中國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)開(kāi)始， 直至曹禺創(chuàng)作終點(diǎn)的文革時(shí)代， 中國(guó)社會(huì)與文化的肌體都遭受著改革與變動(dòng)的陣痛。無(wú)論是山河破碎的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月，還是百?gòu)U待興的新中國(guó)建設(shè)階段， 整個(gè)民族亟待從新型精神話語(yǔ)中得到振奮與支持。 在新中國(guó)創(chuàng)建伊始，毛主席曾發(fā)出粉碎敵人細(xì)菌戰(zhàn)爭(zhēng)的號(hào)召。在這個(gè)時(shí)期，疾病不再單純是個(gè)體的病變，而成為了一種病毒力量，對(duì)國(guó)家政權(quán)產(chǎn)生侵害。肉體治療和政治安穩(wěn)在這里形成了互為因果的互動(dòng)關(guān)系。 這個(gè)階段的戲劇文本必然會(huì)承擔(dān)“革新與建設(shè)”這一時(shí)代主題， 這就使得這個(gè)時(shí)期曹禺戲劇中的醫(yī)者不再是隱形人物，而成為了敘述的重點(diǎn)，甚至成為了文本中的一種隱喻力量。 在曹禺后期為政治而創(chuàng)作的戲劇 《全民總動(dòng)員》《蛻變》《橋》《明朗的天》中，“醫(yī)者” 的出現(xiàn)不再是簡(jiǎn)單作為推動(dòng)文本敘事的副線人物，而是成為了戲劇的主要人物，他承擔(dān)對(duì)劇中疾病人物進(jìn)行療治的任務(wù)。

雖然在《全民總動(dòng)員》中，除了作為副線人物傷兵外，并未出現(xiàn)具有實(shí)體疾病的患者，然而，曹禺卻從這部戲開(kāi)始，形成了其“為政治”戲劇醫(yī)者與病者的互動(dòng)關(guān)系模式。 此劇已然將人物區(qū)分為兩種勢(shì)力：醫(yī)者與病者。 在《全民總動(dòng)員》中，病者和醫(yī)者的定義被泛化，“病者” 指代精神意識(shí)扭曲者，“醫(yī)者” 指代具有先進(jìn)救亡意識(shí)的人群。 在劇中，作為“醫(yī)者”的鄧瘋子、夏曉倉(cāng)、鄧將軍和夏瑪麗，并非是具有醫(yī)學(xué)治療能力的醫(yī)者。他們以自己實(shí)際的愛(ài)國(guó)行動(dòng)， 對(duì)具有猶豫叛國(guó)想法的楊興福進(jìn)行改造與治療， 令其最終對(duì)自身行為產(chǎn)生了愧疚。在曹禺“為政治”的戲劇中，疾病人物的疾病不再治療無(wú)方，而醫(yī)者對(duì)病者的“治療”，則包含了對(duì)其病體與精神雙重改造的意味。在這里，“病者”成為了一個(gè)更加寬泛的概念， 病者不僅指代具體疾病的患者， 更多寓指不具有革命情懷和新意識(shí)的落后群體。相對(duì)于病體上的殘病，曹禺認(rèn)為思想上的殘病更需得到醫(yī)治。 在曹禺“為政治”的后期戲劇中， 急需得到醫(yī)治的思想并非表現(xiàn)在“人的意識(shí)”，而是表現(xiàn)在“革命的意識(shí)”上。 曹禺開(kāi)始有意識(shí)地塑造一系列具有革命思想的“醫(yī)者”形象，用以對(duì)“病者”加以治療。

在曹禺后期創(chuàng)作的《蛻變》和《明朗的天》等“為政治”的戲劇中，將《全民總動(dòng)員》中開(kāi)始的醫(yī)者——治療——實(shí)效的主線模式貫徹得更為徹底。 《蛻變》和《明朗的天》直接將場(chǎng)景設(shè)置為破舊的醫(yī)院。 文本中所出現(xiàn)的具體的疾病往往是病者的生理疾病，如《蛻變》中的傷員、《明朗的天》中趙王氏的軟骨病和肺病、莊政委的眼角炎等。而曹禺后期的疾病書(shū)寫(xiě)中，其關(guān)注點(diǎn)并非病者的病變。曹禺后期疾病敘述的重點(diǎn)放在“醫(yī)者” 的治療力量上，如通過(guò)丁大夫?qū)麊T的醫(yī)治，展現(xiàn)先進(jìn)醫(yī)者所帶來(lái)的革命的希望之光； 以美國(guó)人杰克遜以趙王氏軟骨病為實(shí)驗(yàn)對(duì)象，致其感染細(xì)菌而亡，隱喻外國(guó)資產(chǎn)階級(jí)勢(shì)力的殘忍與冷酷； 以凌木蘭對(duì)莊政委眼角炎的醫(yī)治由失敗到成功， 顯現(xiàn)具有先進(jìn)思想的醫(yī)者的進(jìn)步。

曹禺在其后期的醫(yī)者——治療模式中， 疾病的隱喻作用開(kāi)始變得單一化，以“治療”隱喻左翼思想對(duì)右翼思想的矯正， 并且希望以對(duì)“落后思想”的療救喚醒其保家衛(wèi)國(guó)的新意識(shí)。而戲劇中的醫(yī)者“作為民族的醫(yī)生”、“作為國(guó)家的醫(yī)生”、“作為知識(shí)分子的醫(yī)生”、“醫(yī)生身份和形象不過(guò)是話題和由頭， 是借著醫(yī)生的身份和形象另有所言所指。 ”［6］曹禺后期戲劇主動(dòng)或被動(dòng)地加入政治因素， 試圖將具有進(jìn)步意識(shí)的醫(yī)者塑造成完美的英雄形象。 因此，思想上具有救助意識(shí)、行動(dòng)中實(shí)行治療的醫(yī)者形象，成為了戲劇刻畫(huà)的主線人物。此期戲劇中的醫(yī)者形象多有著積極的革命意識(shí)，作者賦予醫(yī)者的治療以抗戰(zhàn)救亡的時(shí)代隱喻。

在曹禺后期“為政治”的戲劇結(jié)構(gòu)中，往往以一種新舊對(duì)比的模式， 形成對(duì)共產(chǎn)主義精神和先進(jìn)意識(shí)的直觀號(hào)召。 曹禺有意識(shí)地將醫(yī)者塑造為具有超歷史眼光的完美形象，比如《蛻變》中的丁大夫，《明朗的天》中的宋潔方。 曹禺所塑造的“醫(yī)者”角色，往往在劇中以自己的身體力行完成周遭環(huán)境氛圍由“頹廢懶散”到“振奮向上”的新舊更迭。在曹禺后期劇中，醫(yī)者的“治療”主要分為治療他者和自我治療。 在曹禺后期作品中，除了《明朗的天》 中的杰克遜作為西方資產(chǎn)階級(jí)邪惡勢(shì)力的隱喻和代表外，劇中的醫(yī)者大多都具有改造力量，而劇本正是以“醫(yī)者” 的改造實(shí)現(xiàn)作者的政治號(hào)召。在對(duì)他者治療中，包含著對(duì)他者的精神治療與生理治療。曹禺后期戲劇中需要被治療的他者，分為有具體的疾病患者和“周圍環(huán)境中的人”。 劇中有具體疾病的病者形象如《蛻變》中的傷兵、《全民總動(dòng)員》中的傷兵、《橋》中的沈承燦、《明朗的天》中的莊政委，這些疾病人物身上具有“新的力量”，醫(yī)者的治療僅僅需要從生理層面加以療救。而《明朗的天》的趙王氏、趙樹(shù)德等疾病人物的治療雖然是推動(dòng)劇情發(fā)展的主線， 然而病者自身并不具有特定的性格。 曹禺戲劇中更為重要的“治療對(duì)象”則是存在于醫(yī)者“周圍環(huán)境中的人”。 前文曾經(jīng)闡述，曹禺后期“為政治”戲劇中的醫(yī)者價(jià)值在于對(duì)病者心理與身體的雙重改造。而醫(yī)者對(duì)“周圍環(huán)境中的人”的改造，則主要通過(guò)對(duì)周圍人革命意識(shí)的喚醒，以完成精神治療。 在《蛻變》中，梁專員和丁大夫以自己的行動(dòng)感染了醫(yī)院“周圍的人”，使得大家一同積極投入到抗戰(zhàn)救亡的活動(dòng)中；在《明朗的天》中，具有先進(jìn)意識(shí)的醫(yī)者——何昌荃、董觀山、凌木蘭和宋潔方，同樣以行動(dòng)對(duì)“周圍的人”予以精神治療。 劇中凌士湘和江道宗在思想上并非全然屬于疾病狀態(tài)， 然而卻不能將醫(yī)學(xué)治療與抗戰(zhàn)救亡緊密相連，而正是在具有新意識(shí)的“醫(yī)者”的幫助下，具有舊意識(shí)的“醫(yī)者”開(kāi)始進(jìn)行思想矯正。 在這里“治療”的意義在于對(duì)人物政治意識(shí)的喚醒。 曹禺后期戲劇中， 醫(yī)者的價(jià)值更在于醫(yī)者對(duì)自身的自我治療。 正如曹禺本人所言：“‘蛻變’指的不是國(guó)家和社會(huì)， 而是指的像丁大夫這樣有良心的高級(jí)知識(shí)分子他們心里的變化。 ”［7］

在曹禺后期“為政治”的戲劇中，醫(yī)者的角色開(kāi)始由“架空”轉(zhuǎn)向“實(shí)行”。 醫(yī)者具有精神拯救和身體救治的雙重價(jià)值而被高揚(yáng)。然而，在對(duì)醫(yī)者和病者人物塑造的過(guò)程中， 心理層面的沖突往往被忽視，直接外向化地展現(xiàn)作者拯救民族的呼喚。醫(yī)者和病者的人物塑造往往過(guò)于臉譜化， 寫(xiě)作的目的為直接傳達(dá)政治目的， 作者所塑造的人物形象往往因失去了個(gè)性而缺乏深度。

三、現(xiàn)代語(yǔ)境中的“醫(yī)者架空”和政治訴求下的“醫(yī)者回歸”

“疾病書(shū)寫(xiě)”絕非曹禺筆下的個(gè)案，而是整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)程中的廣泛樣式。自1917 年新文化運(yùn)動(dòng)至1949 年新政權(quán)成立的三十年被視為現(xiàn)代文學(xué)的三十年?，F(xiàn)代文學(xué)的三十年分為三個(gè)階段：第一個(gè)十年（1917—1927 年）中，現(xiàn)代文學(xué)主要達(dá)成了個(gè)性解放要求下的文學(xué)啟蒙訴求； 第二個(gè)十年（1928—1937 年6 月）中，現(xiàn)代文學(xué)形成了階級(jí)解放要求下馬克思主義與自由主義兩大文藝思潮的對(duì)立； 第三個(gè)十年（1937 年7 月—1949 年9 月）間， 現(xiàn)代文學(xué)則是在不同政治地域文學(xué)分割并存的局面下走過(guò)的。 曹禺主要的知識(shí)攝取和“為人生” 創(chuàng)作則集中于三十年現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)程的前兩個(gè)階段。 而其“為政治”的創(chuàng)作則由現(xiàn)代文學(xué)的第三個(gè)階段開(kāi)始，直至其創(chuàng)作的終點(diǎn)。其他作家同樣將疾病納入文本中，建起了疾病書(shū)寫(xiě)的隱喻思維。在這個(gè)過(guò)程中， 現(xiàn)代語(yǔ)境下的文本同樣實(shí)現(xiàn)了前期的“醫(yī)者架空”和后期的“醫(yī)者回歸”：第二個(gè)十年間的文學(xué)作品中的“醫(yī)生”形象常常出現(xiàn)身份、形象的倒錯(cuò)與異化； 而第三個(gè)十年間的文學(xué)作品中的“醫(yī)生”形象則被賦予了更神圣的使命，肩負(fù)著民族救亡的重任。 現(xiàn)代文學(xué)的文本與曹禺的文本交錯(cuò)呼應(yīng)，映照出時(shí)代下的療救主題。

在現(xiàn)代文學(xué)的前二十年間 （1917 至1937年），作家筆下的“醫(yī)者”角色呈現(xiàn)出一種“群體架空”的現(xiàn)象，實(shí)質(zhì)醫(yī)者的救助力量衰減，其疾病敘述的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向無(wú)法被治療的病痛肌體與分裂人格； 而在1937 年至二十世紀(jì)七十年代中，“醫(yī)者”角色實(shí)現(xiàn)集體回歸，其疾病敘述的重點(diǎn)由“病者”轉(zhuǎn)向“醫(yī)者”，文本中“病者”的作用由社會(huì)隱喻轉(zhuǎn)為政治隱喻，而醫(yī)者的價(jià)值被放大，其功用目的卻開(kāi)始轉(zhuǎn)向單一的政治改造。 在1917 年至1937 年的現(xiàn)代語(yǔ)境中， 被普遍認(rèn)知的觀點(diǎn)是： 中國(guó)人的“身體”乃至由這些“身體”組成的“國(guó)家”都被視為是病態(tài)的。［9］（P4）中國(guó)現(xiàn)代劇作家們開(kāi)始將病態(tài)的國(guó)家現(xiàn)狀與疾病相聯(lián)系， 以疾病治療的無(wú)效與醫(yī)者的架空隱喻作者對(duì)時(shí)代中愚昧國(guó)人無(wú)可救藥的精神貧血的悲哀。在現(xiàn)代文學(xué)中，醫(yī)者角色最為常見(jiàn)的出現(xiàn)方式不同于曹禺戲劇中醫(yī)者處于隱處“未發(fā)聲”，而是出現(xiàn)在治療的過(guò)程中。然而在其療救中，卻給出了荒謬的錯(cuò)誤診斷。

在“疾病書(shū)寫(xiě)”中，魯迅無(wú)疑是將疾病隱喻運(yùn)用得最為得心應(yīng)手的作家之一。在小說(shuō)《明天》中，守寡的單四嫂子帶著身患疾病的孩子，求助于“醫(yī)者”何小仙。而作者并未把何小仙塑造成治病救人的醫(yī)者，他在文本中是有著怪異外形、荒謬醫(yī)理的庸醫(yī)形象。 他給單四嫂孩子所開(kāi)的“保嬰活命丸”并不具有“藥”應(yīng)有的療效，最終導(dǎo)致患者醫(yī)救無(wú)效。在《藥》中，醫(yī)生所開(kāi)的“人血饅頭”無(wú)疑是具有落后迷信思想的錯(cuò)誤診斷，無(wú)法治療患者的疾病，并耽誤病者的治療， 令其最終死亡。 《狂人日記》中， 在狂人的意識(shí)里， 醫(yī)者更是被視為“吃人的人”。 “狂人”本身并沒(méi)有病，而醫(yī)生對(duì)“狂人”思想的扭正，說(shuō)明醫(yī)者才是有“病”的封建制度的共謀者。在《兄弟》中，醫(yī)生白問(wèn)山對(duì)病人所開(kāi)的醫(yī)救之方居然是看病者的家運(yùn)。在這里，醫(yī)生失去了醫(yī)者的本職，而成為了封建禮教的“病者”。而在有疾病大全之稱的郁達(dá)夫的文本中， 醫(yī)者常常同為架空狀態(tài)，同樣失去其應(yīng)有的治療功能。 在其《沉淪》《南遷》和《微雪的早晨》等小說(shuō)中，人物雖然有抑郁癥、精神分裂癥、腹瀉等心理或生理疾病，然而并未引起患者治療的注意， 患者無(wú)意求助于實(shí)質(zhì)的醫(yī)者，在痛苦中經(jīng)歷著“病與死”。 在《迷羊》中，醫(yī)生將“我”失眠的腦部疾病歸因于缺乏性欲，其荒謬診斷造就了“我”最后的悲劇。在穆時(shí)英的《白金女體的塑像》中，醫(yī)者自身即為有“厭女癥”的病態(tài)角色，卻反而被女病人喚起“愛(ài)的渴望”，結(jié)果“醫(yī)者”轉(zhuǎn)而成為“病者”，得到了女病人的治療。在“五四”運(yùn)動(dòng)至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前井噴的疾病敘事中，“醫(yī)者”往往失去其功用。 醫(yī)者角色的萎縮，其價(jià)值在于突出患者的分裂和文本內(nèi)部的隱喻意義。 在現(xiàn)代文學(xué)中，醫(yī)者治療的失效已然成為一種常態(tài)，患者注定無(wú)法得以治療。 作家們希翼以病者強(qiáng)烈的無(wú)助， 展現(xiàn)知識(shí)分子面對(duì)舊社會(huì)和封建思想的悲觀想象。

疾病被視為生命的陰暗面， 而疾病患者被視為不平衡狀態(tài)的生命個(gè)體， 具有著悲觀的意義指向。 從1937 年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家們緊跟時(shí)代的革命號(hào)召， 摒棄悲觀的疾病敘事，由此，狹義上的具體“疾病”敘述驟然減產(chǎn)。 而在這個(gè)階段為數(shù)不多的涉及當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的疾病敘事中，疾病治療取代了疾病表現(xiàn)，政治意識(shí)形態(tài)成為疾病隱喻的唯一指向。［10］在廣義上，“疾病書(shū)寫(xiě)”轉(zhuǎn)化為“醫(yī)者拯救”，仍舊被持續(xù)書(shū)寫(xiě)。然而這個(gè)階段的治療主題開(kāi)始變得單一化， 病者身上的各種附加隱喻和人性內(nèi)涵被褪去， 他們被塑造為急需被改造的落后分子，而“治療”的過(guò)程也并非僅僅表現(xiàn)為對(duì)病者的心理或生理病狀的診斷與疏導(dǎo)，更多表現(xiàn)為對(duì)病者身上革命品質(zhì)的喚醒。 在曹禺創(chuàng)作的電影劇本《艷陽(yáng)天》中，就通過(guò)對(duì)逃避集體勞動(dòng)的“裝病”婦女孫桂英的刻畫(huà)，呈現(xiàn)新思想對(duì)其的拯救效力。在劇中，蕭長(zhǎng)春被塑造為具有先進(jìn)意識(shí)的醫(yī)者角色，對(duì)孫桂英進(jìn)行政治勸說(shuō)，呼吁其改過(guò)自新，糾正以往墮落、懶惰的病態(tài)作風(fēng)，成為勤勞的新女性。 而孫桂英正是在“醫(yī)者”蕭長(zhǎng)春的規(guī)勸下，以革命般的意志加入了集體勞動(dòng)。 在這里，正是通過(guò)孫桂英的轉(zhuǎn)變，達(dá)成醫(yī)者療救的成功。而當(dāng)代劇作家在這個(gè)時(shí)期的疾病敘述同曹禺一樣，規(guī)避政治因素，更加注重醫(yī)者的拯救和改造。在當(dāng)代作家筆下，更多的“病者”身上并非有具體疾病，卻被視為落后的“病者”。 如趙樹(shù)理作品中的范登高等身體健全的男性角色， 因阻礙了具有進(jìn)步性的合作社推行， 被作者視為需要被新意識(shí)拯救的“病者”。 在作品中，趙樹(shù)理為完成對(duì)“病者”的改造，設(shè)置了馬有翼、范靈芝等認(rèn)同國(guó)家意識(shí)形態(tài)的“醫(yī)者”角色，這些角色以“醫(yī)者”自居，對(duì)落后的父輩病者實(shí)施醫(yī)治，令其成為新社會(huì)的健康成員。在王煉的話劇《枯木逢春》中，“醫(yī)者”對(duì)“病者”改造作用則更為直接。 劇中苦妹子一家在舊社會(huì)心理上痛苦無(wú)助，身體上遭受吸血蟲(chóng)病的折磨。而當(dāng)苦妹子進(jìn)入新社會(huì)后， 其心理上開(kāi)始變得幸福而又舒展，身體上的病痛折磨也開(kāi)始被祛除。 在《枯木逢春》中，疾病的政治化隱喻表露得很突出，以新社會(huì)、 新思想的醫(yī)者形象對(duì)苦妹子心理和身體的雙重救助，實(shí)現(xiàn)了對(duì)新的國(guó)家政治的歌頌。在這個(gè)時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作中， 作者為了表露自己對(duì)新政權(quán)的支持，開(kāi)始將“醫(yī)者”對(duì)“病者”的政治改造模板化，以規(guī)避政治上的疏漏。然而這樣的寫(xiě)作方式往往忽略了病者的裂變和矛盾， 在人性的捕捉上稍顯欠缺。

四、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)曹禺前后期劇作的對(duì)比， 對(duì)曹禺戲劇中的“疾病書(shū)寫(xiě)”加以梳理。在曹禺的戲劇中，醫(yī)者角色的生發(fā)和轉(zhuǎn)換與疾病的癥狀和療救密切相連，“疾病” 發(fā)生了由復(fù)合性疾病轉(zhuǎn)向單一性疾病，由心理疾病轉(zhuǎn)向生理疾病，由主線疾病轉(zhuǎn)向邊緣疾病的轉(zhuǎn)變。 同時(shí)，“醫(yī)者”角色也發(fā)生了由“架空”到“回歸”的變化；其疾病敘述的重點(diǎn)由“病者”的人性表達(dá)轉(zhuǎn)向“醫(yī)者”的治療力量。 “醫(yī)者”的回歸絕不僅僅是曹禺的個(gè)人話語(yǔ)， 更是為了響應(yīng)國(guó)家意識(shí)的政治號(hào)召。在曹禺的后期劇本中，“醫(yī)者”的治療效力雖被放大， 但其功用目的卻開(kāi)始轉(zhuǎn)向單一的政治改造。因而，曹禺戲劇中的疾病表達(dá)既是個(gè)人化的藝術(shù)表達(dá)， 又是國(guó)家話語(yǔ)下的政治書(shū)寫(xiě)。 而曹禺戲劇中“疾病書(shū)寫(xiě)”的變化絕不僅僅是曹禺個(gè)人風(fēng)格的轉(zhuǎn)變， 更關(guān)聯(lián)著現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)政治和文化的激變。

在曹禺的認(rèn)知中，“醫(yī)者” 絕非單純的戲劇人物。 其前期戲劇中，醫(yī)者處于隱處，因其無(wú)法療救而使病者被迫置于逼仄的裂變境地， 從而使得病者的人性在掙扎與拷問(wèn)中得以彰顯； 其后期戲劇中，醫(yī)者位于顯處，對(duì)病者的療救奏效使得病者振奮地投入新興的生產(chǎn)與革命中， 此時(shí)描繪重點(diǎn)由陰郁的人物內(nèi)里轉(zhuǎn)向高昂的革命激情。 在這個(gè)過(guò)程中，醫(yī)者角色生發(fā)出具體的戲劇動(dòng)作，給予曹禺戲劇以張力。而曹禺筆下醫(yī)者角色的效力轉(zhuǎn)換，在一定程度上可以成為曹禺戲劇由前期的“人性書(shū)寫(xiě)”到后期的“政治書(shū)寫(xiě)”的風(fēng)格轉(zhuǎn)向的言說(shuō)佐證。這種變化不僅僅是曹禺劇作中的個(gè)例， 而是現(xiàn)代作家泛化的寫(xiě)作樣式。 疾病書(shū)寫(xiě)隨著時(shí)代洪流的巨變，達(dá)成了由“醫(yī)者架空”到“醫(yī)者回歸”的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。