王曉茹

梨園戲是中國珍稀的古老劇種之一，2002年被聯(lián)合國亞太文化中心列入傳統(tǒng)民間表演藝術(shù)數(shù)據(jù)庫，2006年又被列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。梨園戲表演科范，被譽為“中國舞蹈歷史上的活化石”，極為講究造型美的手姿，向來是其表演的一大特色。梨園戲生、旦、凈三行的手姿，占手姿、眼姿、身姿與步姿比重之最。在梨園戲基本表演程式“十八步科母”中，有九項屬“手科”動作，總計六十三式中手姿就有三十九式，占62%，足見其手姿數(shù)量與形態(tài)之多。(1)王曉茹：《梨園戲“表演科范”藝術(shù)特征探微》，《戲劇藝術(shù)》,2017年第6期。福建省梨園戲?qū)嶒瀯F導演蘇彥碩，在整理梨園戲表演科范的過程中，驚奇地發(fā)現(xiàn)有許多梨園戲手姿，可從敦煌壁畫佛像上找到相似的手姿。他在《梨園戲表演藝術(shù)中的“科”》一文中提出：“在各式手姿中，有較多地從敦煌壁畫上的佛像，找到其相似的手姿，如‘螃蟹手’與敦煌276、397窟隋代壁畫佛像手姿相似；‘尊佛手’與420窟佛像手姿相似；‘姜母手’則與249窟西魏壁畫佛像手姿相似?！?2)蘇彥碩：《海峽兩岸梨園戲?qū)W術(shù)研討會論文集：梨園戲表演藝術(shù)中的“科”》，臺北：中正文化中心編印，1998年，第65頁。文中還附上相應(yīng)的手姿圖以便比較。泉腔梨園戲深居東南一隅福建泉州，敦煌莫高窟位于大西北甘肅敦煌，一東一西、一南一北相隔萬里，為何卻有著密切關(guān)聯(lián)。這一問題不僅涉及梨園戲手姿與敦煌手姿的淵源關(guān)系，也涉及泉腔梨園戲的劇種溯源，還涉及古代陸絲文化與海絲文化的交匯融合。可惜遍閱相關(guān)資料，唯見蘇彥碩有簡略闡述，除此之外鮮有人論及。有鑒于此，本文從靜態(tài)圖像比照切入，剖析梨園戲手姿與敦煌手姿的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，追溯泉腔梨園戲這一劇種的歷史源流，以究現(xiàn)象之因，作引玉之磚。

一、梨園戲手姿與敦煌手姿的比照分析

敦煌壁畫作為中國文化形象生動的百科全書，是古代中西文化藝術(shù)的寶庫，也是手姿形態(tài)的集大成之地。所謂敦煌手姿，即敦煌地區(qū)各個石窟壁畫、絹畫上各種人物的手姿造型。蘇彥碩當年以李振甫繪畫的《敦煌手姿》(湖南美術(shù)出版社1986年版)一書作為對比藍本著實客觀準確。畫家李振甫幾十年如一日從事歷代敦煌壁畫的臨摹復(fù)制工作，在光線有限的洞窟中面壁臨摹下海量的藝術(shù)珍品。該書共收錄敦煌莫高窟、安西榆林窟以及藏經(jīng)洞珍藏絹畫所繪手姿388幅，依據(jù)時間順序排列，從最早的十六國、北魏，經(jīng)隋唐各代，直至宋元，并于2016年經(jīng)修訂由浙江古籍出版社再次出版。為確保研究對比的準確性，經(jīng)檢索確定再增加楊東苗、金衛(wèi)東、李松編繪的《敦煌手姿：敦煌高昌古格手姿白描600例》(浙江人民美術(shù)出版社2016年版)一書。該書也收錄了十六國、兩魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等敦煌各個時期代表性的各式手姿，還收錄了高昌王國、龜茲王國、古格王國遺址壁畫中的代表手姿。

梨園戲表演手姿的數(shù)量與形態(tài)之豐富繁多，主要緣于其生、旦上裝的袖口都極短，只有盈尺的水袖，表演時自然將雙手袒露；加上早先梨園戲舞臺只一丈見方，狹小的舞臺表演空間，人物角色的塑造皆須借助手姿表演來完成，故而，在表演上它特別講究手指的造型美，創(chuàng)造了千姿百態(tài)的手姿，這些手姿又配合身段表演，構(gòu)成一幅幅美妙絕倫的“古典仕女圖”。本文梨園戲手姿的對比藍本，主要以蘇彥碩等人編訂的《梨園戲·表演科范圖解》(中國戲劇出版社2000年版)一書為主，以及部分梨園戲藝者手姿的實地照片。整體觀之，我們將雙線并進綜合分析：一是，從生、旦、凈三行手姿，到“十八步科母”生旦行手姿，再到單一組合手姿，由大至小逐層聚焦；一是，從造型方式、表現(xiàn)手段、文化內(nèi)涵三個層面，由外及里層層剖析，對兩者進行系統(tǒng)比照。

1.造型方式：生、旦、凈三行手姿與敦煌手姿比照

梨園戲的表演手姿，主要分生、旦、凈三行，共計四十式，其中，有多個手姿屬該劇種特有，如螃蟹手、鷹爪手、姜母手、尊佛手、三香手、貝殼手等，足見其手姿之獨具匠心。經(jīng)逐一對比表明：一、在生角十四式中，有五式手姿，即尊佛手、玄壇手、姜母手、三香手、蘭花指，可在敦煌手姿中找到多處相似的蹤跡(見圖1)；余下九式手姿(3)注：九式手姿，即貝殼手、刀手、五指手、四指手、拇指手、食指手、末指手、半拳手、遮陽手。，除了模擬實物形態(tài)的貝殼手、刀手以外，其余均為日常生活動作的轉(zhuǎn)化。二、在旦角十五式中，也有五式手姿，即螃蟹手、鷹爪手、姜母手、觀音手、蘭花手，可在敦煌手姿中找到多處相似的蹤跡(見圖2)；余下十式手姿(4)注：十式手姿，即半拳手、無名指手、拇指手、末指手、五指手、卷手、搭手、拍手、搓手、圈圈。，也多數(shù)來自日常生活動作的轉(zhuǎn)化。三、在凈角十一式手姿中，康王手、許遠手、上帝公手和鐵沙手均來自歷史人物；指手、五指手、末指手和贊美手則來自日常生活動作的轉(zhuǎn)化；而螃蟹手、鷹爪手和蘭花手三式，雖名稱與旦角手姿相同，但兩個行當?shù)膶嶋H手形卻大相徑庭?？偠^之，從造型方式看，梨園戲生角和旦角，各自均有近三分之一數(shù)量的手姿，可在敦煌手姿中找到多處相似的蹤跡，這部分手姿多數(shù)蘊涵宗教因素，但凈角手姿與敦煌手姿并沒有直接聯(lián)系，說明問題焦點集中體現(xiàn)在生行和旦行上。

2.表現(xiàn)手段：“十八步科母”的手姿與敦煌手姿比照

梨園戲“十八步科母”，又稱“父母步”，主要取自生行和旦行，成為培育藝徒世代傳承的基礎(chǔ)科范?，F(xiàn)將“十八步科母”中生旦行手姿與敦煌手姿密切相關(guān)的列表如下：

分析上表，先看生行手姿，共有六科與敦煌手姿相關(guān)，即毒錯科、指手科、偏觸科、提手科、過眉科和過場科，并且這六科都運用了同一個典型的手姿“玄壇手”，無疑“玄壇手”是生行最常用的手姿。再看旦行手姿更是特殊，十八科中除“搭手科”以外，其余十七科皆與敦煌手姿相關(guān)，且集中體現(xiàn)在螃蟹手、鷹爪手、觀音手和蘭花手四式上，此四式亦是旦行較常用的手姿。再經(jīng)統(tǒng)計，旦行有十科運用螃蟹手，九科運用鷹爪手，五科運用觀音手，五科運用蘭花手，可見，“螃蟹手”是旦行最常用的手姿，并且常常與“鷹爪手”組合出現(xiàn)。綜合觀之，從表現(xiàn)手段看，梨園戲中生行“玄壇手”與旦行“螃蟹手”，是兩個行當最常用的手姿，而這兩個手姿在敦煌手姿中竟隨處可見。據(jù)不完全統(tǒng)計，僅《敦煌手姿》和《敦煌手姿：敦煌高昌古格手姿白描600例》兩書，便可找到“玄壇手”手姿二十多例，如隋276窟、隋401窟、隋407窟、初唐209窟、初唐239窟、初唐321窟、初唐322窟、盛唐103窟、盛唐446窟、中唐301窟、晚唐16窟等。旦行“螃蟹手”也可找到二十多例，如西魏263窟、隋248窟、隋404窟、隋420窟、初唐71窟、初唐220窟、初唐224窟、初唐321窟、盛唐445窟、晚唐14窟、五代100窟、宋6窟等。這充分說明，梨園戲兩個主要行當最常用的手姿，也是隋唐時期藝術(shù)人物最常見的手姿，并且表現(xiàn)手段相一致。

如果說生行“玄壇手”手姿，在其他劇種中亦屬常見，那么旦行“螃蟹手”手姿，則是梨園戲有別于其他劇種的一大特色。這一典型手姿，卻能在敦煌壁畫中，找到如此數(shù)量可觀的相似手姿，此中定有歷史緣由。與此相呼應(yīng)，梨園戲旦角的“垂手”(或稱“垂手行”“垂行”)也格外典型。旦行的“垂手”作為大小旦的基本動作，在身韻表演上不可或缺，無論是揮袖作舞的初起姿態(tài)，還是在舞段的轉(zhuǎn)變與終結(jié)，梨園戲都以垂手舞容組成流暢的線條而雅韻生香。(5)吳捷秋著，泉州地方戲曲研究社編：《梨園戲藝術(shù)史論》，北京：中國戲劇出版社，1996年，第376頁。縱觀中國舞蹈的歷史，“大垂手”“小垂手”的舞容，在漢魏六朝的女子舞蹈中頻頻出現(xiàn)，而至大唐，此舞容施于歌舞運用更盛，只須看許多關(guān)于垂手舞容的詩賦，便可知其在表演上所占的重要地位。(6)石守謙主編：《千巖競秀：余承堯九十回顧》，臺北：漢雅軒印行，1988年，第196頁。唐燕樂家段安節(jié)的《樂府雜錄》曰：“舞者，舞之容也，有大垂手、小垂手，或如驚鴻，或如飛燕，婆娑，舞態(tài)也，蔓延，舞綴也。”(7)段安節(jié)：《中國古典戲曲論著集成(一)：樂府雜錄》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第33頁?？梢姡鎴@戲科母之“垂手行科”淵源甚古，蓋自六朝以至宋元，一脈相傳不絕如縷，又一例證印證了梨園戲始源之悠遠。

3.文化內(nèi)涵：螃蟹手和鷹爪手的組合手姿與敦煌手姿比照

經(jīng)層層剖析，可明“螃蟹手”與“鷹爪手”的組合手姿，在梨園戲科母中運用迭出，十八科有六科運用了此組合手姿，這對組合手姿也成為梨園戲手姿表演的一大特色。最為典型的是梨園戲旦角的“拱手科”，右手“鷹爪手”，左手“螃蟹手”，手心向外，右手中指貼左手食指，雙手成扇形張開拱手作揖(見圖3)。諺訣曰“拱手如啟天，高度與額齊”，表示對上輩的尊敬，或基本的禮儀。據(jù)考證，早期只有“下南”和“小梨園”旦角的拱手科，運用此組合手姿；“上路”旦角的拱手科，則是“左手半拳手，右手蘭花手上舉，用拇指和中指包住左手作拱手科”(8)蘇彥碩等校訂，泉州地方戲曲研究社編：《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書第八卷：梨園戲·表演科范圖解》，北京：中國戲劇出版社，2000年，第68頁。，這與其他劇種相同。梨園戲三流派“拱手科”的差異，為我們提供了又一重要線索。

關(guān)于“下南”“小梨園”旦角特有“拱手科”的文化內(nèi)蘊，筆者在《梨園戲“表演科范”藝術(shù)特征探微》一文中曾揭示：“‘拱手科’右手為‘鷹爪手’，左手為‘螃蟹手’，暗喻上天如‘雄鷹’，在無垠的穹窿中自由翱翔；下水如‘螃蟹’，在神秘的海洋里自在神游，在二者之間的轉(zhuǎn)化中，人超越了陸行動物之限，入水乘云以達閑云野鶴之逍遙境界。正如《莊子·內(nèi)篇》的‘鯤鵬之喻’，它以超越時空的鯤鵬變化順應(yīng)天地陰陽的反復(fù)轉(zhuǎn)化，自樂其得順應(yīng)自然之道，故能忘卻大小高下之異，齊物去累而性命安閑自在。”(9)王曉茹：《梨園戲“表演科范”藝術(shù)特征探微》。梨園戲這一“拱手科”，乃是中華傳統(tǒng)文化典型獨特的“象形取意仿生超越觀”最逼真的體現(xiàn)，東方“仿生機制”下的“象形取意”與“超越機制”密切關(guān)聯(lián)，是一種物我相通、道技并重且深蘊哲理的民族特征。這種雙手陰陽配合的手姿，在敦煌壁畫手姿中竟屢屢可見，如初唐57窟、初唐220窟、初唐372窟、盛唐榆林25窟、盛唐208窟、盛唐217窟、盛唐328窟、中唐194窟、晚唐14窟、宋6窟、宋225窟、宋255窟、宋392窟等(見圖4)。

敦煌壁畫中隨處可見的雙手陰陽配合的手姿，多數(shù)為尊佛說法時的手印，稱“佛說法印”，又稱“智吉祥印”?！爸羌橛　笔轻屽热鐏矸鸬母居?，以說法印稱之為“智吉祥印”，即有說法后得智的作用，眾生依此可得吉祥。(10)全佛編輯部編：《佛教小百科：佛教的手印》，北京：中國社會科學出版社，2003年，第25頁。尊佛的說法旨在闡明宇宙人生之道，汲取般若智慧，以過上至樂的人生，這和梨園戲“拱手科”所蘊含的文化內(nèi)蘊，其本質(zhì)十分契合。敦煌壁畫中凝固的藝術(shù)人物手姿造型，卻能在梨園戲戲曲人物的手姿中鮮活地呈現(xiàn)，并代代相承綿延至今，真是一個不可思議的歷史奇跡。這一陰陽組合的手姿，在梨園戲三流派中又主要集中在“下南”和“小梨園”，剖析這一“活態(tài)基因”無疑是破解南戲之謎的一大突破口。

綜合各方因素，經(jīng)上述三個層面的比照分析表明，無論是造型方式，還是表現(xiàn)手段，乃至文化內(nèi)涵，梨園戲手姿與敦煌手姿，皆有著多重交織的淵藪關(guān)系。學界將敦煌莫高窟、安西榆林窟以及藏經(jīng)洞珍藏絹畫等所繪的手的造象，大致分為南北朝、隋唐和宋元三大階段。梨園戲手姿與敦煌手姿的這種密切聯(lián)系，大量集中在“隋唐階段”，尤其是初唐、盛唐、中唐和晚唐時期。換而言之，梨園戲手姿與隋唐時期藝術(shù)人物的手姿，蘊涵著親密的“血緣關(guān)系”，這種由表及里的緊密關(guān)聯(lián)絕非偶然，此中定有深層的歷史淵源值得我們探討。

二、從梨園戲歷史源流探尋現(xiàn)象的成因

關(guān)于這一現(xiàn)象，蘇彥碩的解釋是：“‘泉南古稱佛國’，生活中接觸多了，自然也反映在舞臺上，所以從佛像中吸取的手姿特別多，有它的客觀因素?！?11)蘇彥碩：《海峽兩岸梨園戲?qū)W術(shù)研討會論文集：梨園戲表演藝術(shù)中的“科”》，第66頁。在他看來，豐富多元的梨園戲科步，有一類來自于宗教壁畫和佛像雕塑，亦即梨園戲科范深受佛教影響。固然佛教手印對戲曲手姿是有影響，但經(jīng)上述系統(tǒng)地比照分析，顯然相對于其他劇種與佛教的聯(lián)系，梨園戲更為典型特殊，其表現(xiàn)手段、創(chuàng)造方法乃至文化內(nèi)涵皆自成體系。追溯現(xiàn)象成因時，假如僅是籠統(tǒng)地解釋為佛教對戲曲的影響，必將錯失一個解開南戲之謎的要機。問題根源在于探尋泉腔梨園戲的歷史始源，發(fā)端源流章明，成因自然水落石出。因史籍無徵，目前治戲曲史諸家對其源流問題仍爭議不斷，而對此特殊現(xiàn)象的剖析，將為梨園戲的溯源提供新的佐證。

梨園戲的源流問題，吳捷秋、何昌林、曾金錚、劉浩然、鄭國權(quán)、王愛群、劉念茲、余承堯等諸位學者皆有著力研究。研究最為系統(tǒng)的當屬吳捷秋，他在專著《梨園戲藝術(shù)史論》中有專章，系統(tǒng)梳理了梨園戲三大流派，從北宋宣和元年至新中國成立初期，八百多年的歷史發(fā)展脈絡(luò)，并將其結(jié)論繪成“梨園戲源流譜系圖表”?？上抻谑妨舷∩?，梨園戲最早可考證的源頭，僅追溯至北宋宣和之后以及南渡之際，即公元1119-1127年。尤其“下南”一派的源頭，可考史料也僅查至南宋慶元三年，朱熹的學生陳淳在《上傅寺丞論淫戲書》所論“秋收之后，優(yōu)人互湊諸鄉(xiāng)保作淫戲，號‘乞冬’”，證實了“下南”老戲在公元1197年，已濫觴于閩南漳州，并已臻至成熟固定的階段，但對其成熟之前的發(fā)展狀況卻未作深探。盡管吳捷秋也認為：在南戲出現(xiàn)之前，梨園戲已承受歷代文化的孕育，包括東晉士族的音樂歌舞，漢代的“相和歌”，晉代的“清商樂”，隋代的“康衢戲”，唐代的“梨園樂”“參軍戲”，五代的歌舞等，都聚積成其文化淵藪。(12)吳捷秋著，泉州地方戲曲研究社編：《梨園戲藝術(shù)史論》，第8頁、第74頁。但因史料所限，對于宋之前梨園戲的歷史沿革尚無詳論。

對于吳先生的這一結(jié)論，中國音樂學院何昌林教授有不同的看法，在給吳先生的回信《關(guān)于梨園戲史的一封信》中，表達了他對此問題的補充?，F(xiàn)將其所列“梨園戲五大構(gòu)成因素”(13)何昌林：《關(guān)于梨園戲史的一封信》，《梨園縱橫談：梨園戲評論文選》，1986年第1期。引錄如下，以見一斑：

此列表對吳捷秋的結(jié)論做了細致的補充，使其更加細化完整。何昌林對“下南”的源頭、“上路”的諸因素以及“小梨園”的來源，都做了詳細的梳理和說明。結(jié)合兩位學者的觀點，從中找到了兩條重要線索：一、唐代由中原傳入泉州一帶的歌舞戲“戲弄”；二、“南外宗正司”及豪門于建炎間置司的樂伎家班。這兩條線索又分別與“下南”和“小梨園”兩派對應(yīng)，據(jù)此為突破口進行逐一考證。

1.下南：唐代中原傳入泉州的歌舞戲“戲弄”

這條線索是詮釋梨園戲手姿與隋唐藝術(shù)人物手姿密切關(guān)聯(lián)的重要論據(jù)，但因歷史久遠現(xiàn)存史料稀缺，欲論證在閩南海隅存活至今的梨園戲與唐代歌舞戲“戲弄”的淵源關(guān)系，顯然難度極大。不過幾十年來學者們從不同角度進行探索，取得了各自的成就，使得這一考證有跡可循?；谡鲜窖芯恳曇?，從泉州歷史上人口遷徙的情況，從梨園戲本身的名稱、劇目、聲腔、念白、樂器、演出形式以及供奉的戲神等方面進行系統(tǒng)考察，以證明構(gòu)成梨園戲的諸種藝術(shù)因素，唐代泉州在繼承中原文化的基礎(chǔ)上已齊全兼?zhèn)洹?/p>

其一，晉唐五代泉州人口三次大規(guī)模遷入

歷史上泉州人口遷入的情況，大致分兩大階段：“晉唐五代階段”與“宋元階段”。第一階段以唐為核，以軍事移民為主，橫跨近七百年，一批批中原移民陸續(xù)落戶泉州。第二階段以宋為核，以政治南遷為主，南外宗正司落戶泉州，移民人數(shù)逐漸增加，泉州人口臻至歷史高峰。在晉唐五代階段，泉州又有三次大規(guī)模的人口遷入：一、在西晉末年永嘉之亂(公元308)后，難民南奔多如過江之鯽，晉人衣冠八族“林、黃、陳、鄭、詹、丘、何、胡”入閩，泉州出現(xiàn)了第一次人口驟增；二、唐高宗總章二年(公元669年)，光州固始人陳政、陳元光曾兩度率軍入閩，鎮(zhèn)壓漳州地區(qū)蠻僚嘯亂，平叛后這支58姓的部隊連同家屬定居于此，成為漳州地區(qū)居民的始祖；三、唐光啟二年(公元886年)，光州固始人王潮、王審邽、王審知三兄弟帶兵攻占泉州，彌后王審知受封閩王，建都福州，并在其招引之下，大批公卿、士大夫以及豪商巨賈為避中原戰(zhàn)亂紛紛入閩。歷經(jīng)三次人口大遷徙，一批批中原人帶來了他們的語言、文化和藝術(shù)，推動了泉州地區(qū)文化藝術(shù)的繁榮發(fā)展，而泉州古城也保存了南音、梨園戲、傀儡戲等一大批彌足珍貴的中華傳統(tǒng)藝術(shù)。

值得關(guān)注的是，至今在泉南一帶，仍有“天水衍派”“隴西衍派”“燉煌衍派”等家族世代傳承。據(jù)敦煌學者高德祥的實地考察，南安市大霞鎮(zhèn)杏埔村的“燉煌衍派”洪氏家族，是敦煌洪氏的直系傳承人，乃是真正的古代敦煌人。在參觀杏埔村宗祠時，高先生敏銳洞見祠堂中幾幅楹聯(lián)：“唐載我祖氏姓首開敦煌郡，宋志吾宗科第宏冠武榮州”“源溯河南光州固始敦煌胤裔洪氏宗嗣薈蔚成望族，祖官趙宗大理評事瓜瓞綿衍武榮世胄浩氣貫長虹”“唐昭衍緯郡號敦煌贊萬枝一脈，固始溯源分流武榮傳百子千孫”。(14)高德祥：《“燉煌衍派”與泉州南音——兼說古代敦煌人在哪里》，《敦煌報》，2019年7月5日。從這些楹聯(lián)可以窺見，敦煌洪氏家族遷徙于泉州的第一站就是武榮鎮(zhèn)，后分散聚集在多個村落。筆者曾沿此線索下了一番功夫探研，盡管可證實古代敦煌人確實遷徙至泉南地區(qū)，但他們是否帶來歌舞藝術(shù)尚未獲得有力證據(jù)。

其二，沿襲唐代“梨園”的劇種名稱

“梨園戲”這一劇種的名稱，既不是以地域命名，也不是取自戲班之名，而是與唐代“梨園”之名一脈相承，這種情況在全國劇種中唯此一例?！袄鎴@”一詞，在唐中宗時，是指皇家禁苑中的一個果木園林，設(shè)有宮殿、酒亭、球場等以供游藝娛樂。因唐明皇在此設(shè)立歌舞伎的訓練基地，而成為宮廷歌舞訓練場所的專稱，后又引申為宮廷歌舞“皇帝梨園弟子”的專稱，再后來已非宮廷專稱，亦是散在民間的梨園弟子。戲曲史家周貽白教授也曾闡明：“‘梨園’之名，應(yīng)該是由于唐時的‘梨園子弟’而來，但中國所有劇種，并未見以此命名的，原以為梨園戲起源于‘溫州雜劇’，現(xiàn)則認為是在唐、宋、元之間，遠在明以前形成的?！?15)吳捷秋著，泉州地方戲曲研究社編：《梨園戲藝術(shù)史論》，第55頁。雖然周教授認為梨園戲的起源時間跨度極大，但他也贊同梨園戲與唐時“梨園”的淵源關(guān)系。

其三，遺留中原古音的獨特念白

梨園戲傳統(tǒng)劇目中，保留著大量晉唐古語和地方古方言。在全國二十四個歷史文化名城中，唯獨泉州古城依然保存著一系列晉唐乃至更古的古漢語的遺跡。據(jù)語言學家黃典誠所考，現(xiàn)在梨園戲的語言雖然已經(jīng)地方化，但這些地方化的語言，在語音、詞匯和語法三方面，都保留了晉唐時期中原古漢語的許多特點。(16)黃典誠：《黃典誠語言學論文集：晉唐古語在泉州》，廈門：廈門大學出版社，2003年，第232頁。源自晉唐古語的音調(diào)聲腔，為梨園戲的存在和發(fā)展，提供了穩(wěn)固的語言音韻的肥沃土壤，使得梨園戲在泉州古城能一直延續(xù)至今。對中原古音獨特念白的遺留，也證實了梨園戲與唐代宮廷百戲歌舞的內(nèi)在淵源。

其四，晉唐遺韻的南音唱腔和古制樂器

“戲依腔存，腔依戲傳”，梨園戲端賴泉腔南音之脈傳，保留了唐、五代的燕樂詞調(diào)歌曲，以及宋時的諸宮調(diào)、細樂、唱賺等。南音古稱“弦管”，兼有“指”“譜”“曲”三部分，這種特點與唐五代以前歌舞音樂時代的歷史源流有關(guān)，是中國現(xiàn)存最古老的樂種之一，被稱為“晉唐遺音”。梨園戲司鼓，稱“萬軍主帥”，因演出時以腳壓鼓面，調(diào)節(jié)節(jié)奏、音色和氣氛，故又稱“壓腳鼓”。其主要伴奏樂器中，有三件系古樂器的遺存：一是“南琶”橫彈，與敦煌壁畫、漢魏石刻上的橫抱琵琶相仿，屬漢唐之遺制；二是拉弦樂器二弦，相傳是魏晉間“奚琴”(又作“嵇琴”)之遺制；三是洞簫即唐之“尺八”，亦屬漢唐遺制。這些古老的樂器，仍保留了唐代古樂的節(jié)奏特點和演奏遺風，乃是存留于民間珍貴的音樂文物。

其五，世所罕見的古劇目和演出程序

從保存的古劇目看，“下南”流派除了固有的“蘇梁呂范文武岳，三劉二周百里鄭”的“十八棚頭”外，還有折子戲《唐二別》《葛婆弄》《番婆弄》《公婆拖》等?！靶±鎴@”流派也有折子戲《事久弄》《妙澤弄》等。針對這些全國罕見的古老劇目，戲曲史家錢南揚教授曾指出：“‘弄’之一詞，乃唐人語，這是唐戲弄傳入泉州的明證?！?17)錢南揚：《戲文概論》，上海：上海古籍出版社，1981年，第29-30頁。這一最直接有力的證據(jù)，僅出現(xiàn)在“下南”和“小梨園”，充分印證了聚焦于此二派的考察契合歷史之實。再從演出程序看，梨園戲舊時有一套三流派大體相同的表演程序：“起鼓—賀壽—跳加官—獻禮—獻棚—演出本戲—演出小戲—棚頭主”，每個戲班都須按規(guī)定進行，不得擅自更改。據(jù)老藝人解釋，“跳加官”緣于唐代皇帝生日，演戲慶賀，諸大臣推狄仁杰踏棚賀壽，狄羞而難卻，即戴假面上棚朝賀。(18)吳捷秋著，泉州地方戲曲研究社編：《梨園戲藝術(shù)史論》，第351頁。盡管這些口耳相傳的故事難以證實，但在全國劇種中這種獨特的演出程序僅此一家。

其六，唐時“田都元帥”供奉為戲神

梨園戲戲班供奉的戲神，稱“田都元帥”，俗稱“相公爺”，相傳即崇祀唐代樂工雷海青。雷海青被泉州戲劇界奉祀為戲神理由有二：一、相傳他是泉州人；二、他屬梨園子弟的忠義之士，因反抗安祿山叛亂，被置于“戲馬臺”肢解，以示眾樂人。為崇敬這位德明藝高的義士，人們將其衍化為“田都元帥”，奉為戲神代代傳頌。演出時，須由田都元帥先演“獻棚”，樂隊幫唱[懶怛]曲牌，即由“嘮哩嗹”三音組成的無字曲，表示三十六天罡和七十二地煞，共一百零八音。(19)中國戲曲志編輯委員會編：《中國戲曲志·福建卷》，北京：文化藝術(shù)出版社，1993年，第64頁。這一戲神咒的“嘮哩嗹”三音之曲，出現(xiàn)在演出之前，或中間，或曲尾，稱為“喊棚”。將宗教“請神”儀式運用于舞臺表演，這是泉州梨園戲和提線木偶戲所特有，盡顯其古老特質(zhì)。

綜上六方面舉證，加之本文所論表演科范，這些因素皆是構(gòu)成劇種特色的重要標志，它們薈萃一臺融于一爐，在同一個劇種中發(fā)生，不難窺見泉腔梨園戲與唐代歌舞戲弄的淵藪關(guān)系。濫觴于晉唐的“下南”一派實不容忽視，公元1197年陳淳在閩南城鄉(xiāng)所看到的優(yōu)人互湊、戲頭、筑棚、獻技等，恰恰說明早在“上路”傳入泉州之前，閩南地區(qū)的“優(yōu)戲”已普遍流行，當時的演出水平已達至成熟階段，觀眾觀演的興趣也達至著迷程度。再從泉州永春出土的五代墓葬磚雕上的樂伎形象分析，亦可洞見唐代的泉州不僅經(jīng)濟繁榮，音樂、舞蹈都達到較高水平并且普及甚廣。統(tǒng)合可證，極具華夏古風的梨園戲，在繼承唐代由中原傳入泉州的歌舞戲弄的基礎(chǔ)上，在隋唐時期已在泉州肇始孕育，延至兩宋時期已是中國南戲重要的一支。

2.小梨園：宋代南外宗正司傳入泉州的樂伎家班

這條線索也頗具爭議，一說“小梨園”流派為唐代“梨園子弟”傳入泉州，此說法主要以小梨園導演兼編劇劉浩然為代表；一說為宋南外宗正司的家班傳入泉州，吳捷秋、何昌林、曾金錚、鄭國權(quán)等多位學者均持此觀點。據(jù)考證第二種說法更符合史實，否則為何“小梨園”一派與“下南”如此不同。小梨園自誕生之時，便帶有宮廷雅韻之美，趙宋皇帝多仿效唐制，故而，梨園戲與唐宋歌舞之血緣關(guān)系一步步得以廓清證實。

其一，宋南外宗正司遷入泉州規(guī)模逐漸壯大

迄至宋徽宗崇寧元年(1102年)，宋宗室人數(shù)越來越多，朝廷為加強管理，在都城開封的大宗正司外，又在西京(河南洛陽)置西京外宗正司，即“西外司”；在南京(河南應(yīng)天)置南京外宗正司，即“南外司”。靖康之變，汴京陷落，大宗正司移至江寧，西外司移至揚州，南外司移至鎮(zhèn)江。其后經(jīng)屢次遷徙，最終西外司止于福州，南外司止于泉州。(20)楊文新：《宋代南外宗正司入閩及其影響》，《史學月刊》，2004年第8期。南外宗正司自建炎三年(1129年)遷入泉州后，規(guī)模逐漸壯大，人數(shù)不斷繁衍。泉州太守真德秀，為南外宗正司轄下的宗室供應(yīng)問題，曾多次向朝廷申請?zhí)碇?。他于紹定五年(1232年)在《申尚書省乞撥降度牒添助宗子請給》中曰：“建炎置司之初，宗子僅三百四十有九人。其后日以蕃衍，至慶元中，則在院者一千三百余人，外居者四百四十余人矣。至于今日(紹定五年)，則在院者一千四百二十七人，外居者八百八十七人?！?21)王云五主編，真德秀撰：《萬有文庫第二集：西山先生真文忠公文集3》，北京：商務(wù)印書館，1935年，第255頁。此后再奏《再申尚書省乞撥降度牒》?？梢姡贤庾谡咀赃w入泉州直至南宋滅亡(1129年-1279年)，這一百五十年間，泉州作為趙宋王朝的陪都，一方面承擔著供養(yǎng)龐大宗室沉重的經(jīng)濟負擔，另一方面南外司對泉州社會文化的影響極其深遠。

其二，南外司安置舊址正是梨園戲劇團館址

宋南外宗正司的安置處，依據(jù)朝廷指示，泉州地方官員先將其各有關(guān)機構(gòu)和三百多位宗室，安置在泉州城的寺院里，如水陸寺、清果寺、菩提寺等。隨后，在寺廟里建“睦宗院”，后又再建“新睦宗院”。隨著人數(shù)不斷繁衍，原先的寺院已無法滿足，到南宋嘉泰三年(1203年)，別創(chuàng)于府治西北居賢坊。(22)楊文新：《宋代南外宗正司入閩及其影響》。據(jù)泉州地方戲曲研究社社長鄭國權(quán)考察，南外宗落戶在市區(qū)西街舊館驛一帶，舊館驛古榕舊址后來建設(shè)為梨園戲劇團團部，時光荏苒八百余年，弦歌連年不絕，似乎是當年南外宗正司余音的復(fù)活。(23)泉州趙宋南外宗正司研究會編：《趙宋南外宗與泉州》，廈門：廈門大學出版社，2016年，第96頁。

其三，妝戲舞諸色是南外司生活的普遍內(nèi)容

南外宗正司定居泉州后，有著健全的教育和管理機構(gòu)，“宗學之養(yǎng)士”“教授以課其行藝”，為大批宋室宗子們提供了“宗學”，教授其讀書、行藝，同時蓄優(yōu)妝戲也是他們生活的普遍內(nèi)容。據(jù)宋朝皇族族譜《南外天源趙氏族譜》中《南外趙氏家范》第四十五條規(guī)定：“家庭中不得夜飲妝戲提傀儡以娛賓，甚非大體。亦不得教子孫僮仆習學歌唱戲舞諸色輕浮之態(tài)。淫奔之禍裯多由于此。切宜禁絕?！?24)泉州趙宋南外宗正司研究會編：《南外天源趙氏族譜》，泉州：泉州市印刷公司，1994年，第179頁。這部由明代前期趙珤(號古愚)篡修的趙氏家范，總結(jié)皇族上輩驕奢淫逸為子孫留下禍根的前車之鑒，訓導子孫須安守本分。這條家范為我們提供了三項珍貴信息：一、“妝戲”；二、“提傀儡”；三、“教子孫童仆習學歌唱戲舞諸色”。(25)泉州趙宋南外宗正司研究會編：《趙宋南外宗與泉州》，第94頁。這里有歌唱、傀儡，還有妝戲、戲舞諸色，甚至有教有習，表明南外司遷居泉州后，延續(xù)了宋宮廷音樂歌舞優(yōu)戲的傳統(tǒng)，妝戲舞諸色依然是其生活的普遍內(nèi)容。泉州文史家傅金星在《略談南外宗對泉州的影響》一文中也談到：“據(jù)統(tǒng)計，自建炎至景炎元年(1127—1276年)約一百五十年間，皇家‘七子班’大約有十五班散棚和重組。這些就是稱為‘小梨園’的?！?26)泉州趙宋南外宗正司研究會編：《趙宋南外宗與泉州》，第209頁。雖然傅先生并未注明此材料的出處，不過也可作為一則佐證。

其四，南宋延至清代的泉州“翰林院會館”

宋代泉州設(shè)置“翰林院會館”專供研討音樂與戲劇之用，把宋朝宮廷音樂(當時稱教坊)大部分移來，作為正當娛樂，同時培植了許多不留名的作曲家和填詞家，介紹最流行的唐宋大曲、古琴曲與詞調(diào)。(27)鄭國權(quán)主編：《兩岸論弦管》，北京：中國戲劇出版社，2006年，第19頁。這是臺灣南管專家余承堯在其論著中多次提及的一則重要信息。他在《中國國樂清商樂(南管)》一文中談到：“卅年前我特意往訪延平北路一位七色戲老師，南安人鄭賢先生，那時他已八十四歲。他說舊泉州府屬，七色戲老師，只有十二人，每年十一月至十二月中旬止，此十二人老師，依古例必須在翰林院會館研討新編或改進劇本，及舊戲中間必須加入新曲，種種問題，故七色戲能無分彼此，整齊劃一，完全保存古制。”(28)石守謙主編：《千巖競秀：余承堯九十回顧》，臺北：漢雅軒，1988年，第140頁。依據(jù)這位七色戲老師鄭賢的口述，泉州翰林院會館，自南宋始一直延至清代，在清道光年間因會館失火，所有樂曲戲文，一切版本一本無留，盡都付之一炬，這真是文化上的一大災(zāi)難。(29)石守謙主編：《千巖競秀：余承堯九十回顧》，第140、146頁。為證實此說，余承堯考察了泉州府志、永春縣志等，可惜關(guān)于此事文獻上絲毫沒有記載。他認為是因明清以后，讀書人皆重視理學賤視藝文，甚少私人著作，故無文獻記載。事實上，若將南宋泉州翰林院會館與南外宗正司聯(lián)系起來，問題即迎刃而解。從前小梨園戲班有一對宮燈，一個寫著本戲班的名稱，另一個卻赫然大書“翰林院”三字。正如余承堯所強調(diào)的，大多數(shù)人總說出自“翰林院”，其實不是朝廷的翰林院，而是泉州翰林院會館。宋代泉州作為東亞文化中心，為南外司宗族建立“翰林院會館”，以供音樂與戲劇研討之用，以提供和保存各種樂曲戲文，這是完全有可能的。正因為有這樣的會館組織，聚集文士才子藝人，會文習藝研討傳承，梨園戲方能一枝獨秀八百年不改其芳。

其五，小梨園形成初期帶有宮廷戲班的特點

小梨園早在它形成初期，就帶有宮廷戲班室內(nèi)庭院小舞臺演出的特點。一、戲棚設(shè)置，雖是由幾塊門板臨時搭成的“棚”，但在這狹窄的表演空間里，上下場和表演區(qū)位的設(shè)置卻周密規(guī)范，設(shè)有出棚口、三弦角、大角、小角，以及弦樂區(qū)和服籠區(qū)等。二、科步表演，小梨園“十八棚頭”中，絕大部分劇目是以歌舞為主的“科曲戲”，表演時非常強調(diào)科步的謹嚴細致和唱腔的圓潤動聽，科步諺訣曰“行三步，退三步，跟三步”“隨行兩步半”，充分體現(xiàn)在狹小空間中的細膩表演。三、戲班用具，小梨園戲班挑“正籠”的扁擔雕有龍頭鳳尾，其開道鑼和道臺出巡一樣都是打十三下，還撐著一把三層的涼傘，開演前要吹五尺長的大喇叭，所用的鑼是官鑼，地方官路過時須下馬。四、演出儀式，小梨園“十八棚頭”中沒有皇帝這個角色，若碰到“啟奏萬歲”這一情節(jié)，啟奏者不是面向里面，而是面向場口的觀眾席跪著，這是其他許多戲曲劇種所未見的。(30)劉浩然：《泉腔南戲概述》，泉州：泉州市刺桐文史研究社刊印，1994年，第66頁。五、年齡限制，直至解放前夕，流傳在晉江一帶的小梨園戲班，總是招收六七歲兒童入班，直至十四五歲將其遣散，這種特殊的年齡限制并不符合演員自身的成長規(guī)律，但卻一直沿襲至今，無論是唐時“梨園子弟”之“小兒后生輩”的傳統(tǒng)，還是宋時效仿唐制“小兒隊”的傳統(tǒng)皆淵源悠遠。綜合這五方面因素，充分說明小梨園形成初期的舞臺規(guī)制、藝術(shù)程式和演員特色，均帶有宮廷貴族家養(yǎng)戲班的特點，無疑它是南宋大批宗室遷居泉州所帶來的樂伎家班。

結(jié) 語

梨園戲這朵中華戲曲的奇葩，雖深居東南海濱鄒魯泉州，卻與大西北敦煌莫高窟有著多重交織的淵藪關(guān)系。經(jīng)研究表明：一、梨園戲手姿與敦煌手姿的聯(lián)系集中體現(xiàn)在生行和旦行上，兩個主要行當均有三分之一的手姿，可在敦煌手姿中找到多處相似的蹤跡。二、兩個行當最常用的手姿，生行“玄壇手”與旦行“螃蟹手”，皆能在敦煌壁畫中找到二十多例相似的手姿，顯然這兩個手姿也是隋唐時期尊像畫最常見的手姿。三、“十八步科母”中的“垂手行科”，蓋自六朝以至宋元，一脈相承延續(xù)至今，再次印證了梨園戲歷史之悠遠。四、“下南”“小梨園”旦角特有的“螃蟹手”與“鷹爪手”組合手姿，與敦煌尊佛常見的陰陽組合手姿，所蘊含的文化內(nèi)蘊之本質(zhì)完全契合?？傊?，梨園戲手姿與敦煌手姿，從造型方式、表現(xiàn)手段乃至文化內(nèi)涵，由表及里有著多層面的內(nèi)在聯(lián)系，并且這種聯(lián)系大量集中在隋唐階段，尤其是初唐、盛唐、中唐和晚唐時期，說明梨園戲手姿與隋唐時期尊像人物的手姿蘊有親密的“血緣關(guān)系”，此殊特之現(xiàn)象值得珍視。

稽古鉤沉，通過考證唐代中原傳入泉州的歌舞戲弄之“下南”一派，以及宋代南外宗正司傳入泉州的樂伎家班之“小梨園”一派，證實梨園戲孕育雛形于隋唐，成熟于宋元，鼎盛于明清，將其肇基期從“北宋宣和之后”往前推了數(shù)百年。梨園戲手姿與敦煌手姿的淵源關(guān)系，正是古代海絲文化與陸絲文化交匯融合的典范之一。一邊是海上絲綢之路的國際貿(mào)易大港口泉州，在內(nèi)陸海航上連接起“杭州—溫州—福州—莆田—泉州”的海上通道，成為中外經(jīng)濟文化交流的中心，由此，“戲路隨商路”將中原文化包括歌舞百戲傳承至泉南，經(jīng)過歷史積淀的層層疊加，各種養(yǎng)料的兼收并蓄，閩南地方文化的哺育，以及歷代藝人的薪火傳承和不斷創(chuàng)造，融會貫通成今日梨園戲之唐風宋韻。一邊則是陸上絲綢之路的關(guān)鍵節(jié)點古城敦煌，在三路通道中聯(lián)結(jié)起“中路”和“南路”的中西方的交通干道，成為東西方經(jīng)濟文化交流的中心，由此，東西方宗教、壁畫、雕塑、舞蹈、音樂、雜技以及建筑，相互碰撞交融薈萃于此，造就了規(guī)模最大保存最完整的佛教藝術(shù)寶庫莫高窟。各個時代敦煌壁畫所反映的社會生活的畫面，以及歷代尊像畫人物造像的豐富信息，成為研究各時期音樂舞蹈的珍貴史料。在海絲與陸絲的交光互影之中，解密唐宋時期歌舞藝術(shù)的共同始源，乃是兩者淵藪關(guān)系的根本成因，無疑聯(lián)通梨園戲這一“古南戲活化石”和敦煌壁畫這一“墻壁上的圖書館”，將為中華民族戲曲文化的研究開辟新渠道。