韓 生

一

近年來(lái)，舞臺(tái)美術(shù)漸漸成為一個(gè)活躍的熱門專業(yè)，在劇場(chǎng)、影視、游樂(lè)園區(qū)、文旅演藝、慶典儀式、大型活動(dòng)等許多不同的領(lǐng)域經(jīng)?？梢钥吹轿杳劳械纳碛?。作為當(dāng)今的舞臺(tái)設(shè)計(jì)者，我們從事的專業(yè)相對(duì)于前輩所面臨的狀況已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)專業(yè)的價(jià)值和重要性認(rèn)識(shí)，以及功能、構(gòu)成、樣式、語(yǔ)匯、技術(shù)和方法等方面，對(duì)舞臺(tái)美術(shù)在戲劇等演出藝術(shù)中的基礎(chǔ)性和先導(dǎo)性作用的認(rèn)識(shí)已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)姆e累和社會(huì)共識(shí)。

因?yàn)槲枧_(tái)美術(shù)所發(fā)揮的作用更加重要，也就承擔(dān)了更加多的使命和責(zé)任。當(dāng)今舞臺(tái)美術(shù)是快速發(fā)展的朝陽(yáng)專業(yè)，從業(yè)者的思考更加需要在哲學(xué)層面的深層觀照。正如美國(guó)著名法學(xué)家O.W.霍姆斯所說(shuō)，我們占據(jù)的位置并不重要，重要的是我們要去的方向。

隨著技術(shù)進(jìn)步和社會(huì)的深刻轉(zhuǎn)型，我們經(jīng)常面臨的是藝術(shù)本體的根本性問(wèn)題——戲劇在哪里？劇場(chǎng)在哪里？

回望戲劇和劇場(chǎng)歷史，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)今天人們習(xí)以為常的戲劇和劇場(chǎng)的形態(tài)其實(shí)并非先天，而是一個(gè)歷史進(jìn)程階段的產(chǎn)物。今天主流標(biāo)準(zhǔn)的鏡框式舞臺(tái)劇場(chǎng)在中國(guó)出現(xiàn)只有百余年，在西方也只是四百多年，而戲劇藝術(shù)歷史已有三千多年，在山野、園林、廣場(chǎng)、街頭、勾欄、瓦舍、庭院、客廳等不同的演出空間形式則是劇場(chǎng)藝術(shù)歷史上的大部分時(shí)間的形態(tài)。不同歷史階段的劇場(chǎng)都有著不同的形態(tài)，區(qū)別在于不同的生產(chǎn)力發(fā)展水平和技術(shù)條件基礎(chǔ)。我們今天看到的戲劇多元的形態(tài)與早期的戲劇形態(tài)非常相像，這啟示我們要把握劇場(chǎng)和舞臺(tái)歷史發(fā)展的邏輯，在當(dāng)代生活和藝術(shù)語(yǔ)境下探究戲劇藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律。

在這一點(diǎn)上，許多藝術(shù)家、理論家已經(jīng)敏銳察覺并開展研究和創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，逐漸形成了系統(tǒng)性理論及實(shí)踐成果，如上世紀(jì)50年代戈夫曼的《日常生活的自我呈現(xiàn)》、奧斯丁提出“行為表演”概念、70年代理查·謝克納《人類表演學(xué)》、費(fèi)舍爾-李希特《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》、巴爾巴《紙船——戲劇人類學(xué)引論》、雷曼《后戲劇劇場(chǎng)》等，后來(lái)出現(xiàn)的布雷根茲等景觀歌劇、體育場(chǎng)歌劇、“印象系列”、“又見系列”等實(shí)景演藝等，在此我們暫不做理論展開，這需要另行專題系統(tǒng)研討。在深層的藝術(shù)學(xué)理規(guī)律默默地起著作用的表層上，我們先從當(dāng)下創(chuàng)作應(yīng)用角度直面最前沿的實(shí)踐問(wèn)題。

在當(dāng)今劇場(chǎng)藝術(shù)數(shù)字媒體技術(shù)廣泛應(yīng)用，文化旅游演藝多元空間形態(tài)發(fā)展趨勢(shì)下，對(duì)新的劇場(chǎng)觀和舞臺(tái)觀的理論探究實(shí)際上已經(jīng)滯后于舞臺(tái)設(shè)計(jì)和劇場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。

二

“舞美”在當(dāng)今漸漸成為社會(huì)熟知的專業(yè)詞匯。作為體現(xiàn)當(dāng)代演出藝術(shù)的形態(tài)和重要內(nèi)容及手段，“舞美”的重要性和價(jià)值已為戲劇專業(yè)界所重視，也逐漸為普通觀眾所認(rèn)知。許多人可能不一定了解“舞美”這一詞匯來(lái)自對(duì)“舞臺(tái)美術(shù)”的簡(jiǎn)稱，是上世紀(jì)50年代后才出現(xiàn)的詞匯。后來(lái)約定俗成的“舞美”簡(jiǎn)稱在內(nèi)涵上卻實(shí)際超越了原來(lái)字面上的“舞臺(tái)+美術(shù)”的意義局限，似乎更加接近西方的專有名詞“Scenography”含義的多元性和概括性。

作為典型的邊緣交叉藝術(shù)學(xué)科專業(yè)，舞美涉及領(lǐng)域廣泛，藝術(shù)要素綜合多元，特別是隨著數(shù)字影像技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)媒體技術(shù)進(jìn)步，文化裝備和文化旅游等產(chǎn)業(yè)發(fā)展，戲劇等演出藝術(shù)以多元形態(tài)更加廣泛深入融入社會(huì)日常生活中。這需要我們對(duì)舞臺(tái)空間從觀念層面進(jìn)行新的審視。

戲劇演出藝術(shù)的主要特征是實(shí)時(shí)同步現(xiàn)場(chǎng)，一是人群的空間和時(shí)間集聚，二是創(chuàng)作者和接受者直接交流及互動(dòng)，三是創(chuàng)作過(guò)程和創(chuàng)作結(jié)果一體。這正契合了人們?cè)诙际谢蜞l(xiāng)村的社會(huì)文化生活的基本形態(tài)。影視和數(shù)字媒體藝術(shù)也可以理解為是對(duì)這一空間、時(shí)間和內(nèi)容、形態(tài)的延伸。

我們由此聯(lián)想到瓦格納等在19世紀(jì)提出的“整體戲劇”概念，在當(dāng)今中國(guó)新的歷史條件下，這一概念有了新的內(nèi)涵，不囿于藝術(shù)范疇而延伸到社會(huì)生活更廣闊的領(lǐng)域。藝術(shù)是生活的反映，當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活方式的深刻轉(zhuǎn)型必然帶來(lái)藝術(shù)形態(tài)和內(nèi)容的深刻轉(zhuǎn)型。對(duì)藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律層面的劇場(chǎng)和舞臺(tái)觀念的思考會(huì)讓我們從表層技術(shù)層面認(rèn)識(shí)的局限中解放出來(lái)。

黑格爾把戲劇的出現(xiàn)看作一個(gè)民族成熟的標(biāo)志，而戲劇的形成的確較晚，所以日本戲劇學(xué)者河竹登志夫把戲劇列為“第七藝術(shù)”(也有學(xué)者把電影列為“第七藝術(shù)”)，是在文學(xué)(詩(shī))、舞蹈、繪畫、音樂(lè)、雕塑、建筑這六種藝術(shù)形式出現(xiàn)后，融合了前六種藝術(shù)的因素，成為一種綜合藝術(shù)。河竹登志夫在《戲劇概論》中說(shuō)：“戲劇也是一種由多種要素構(gòu)成的復(fù)合藝術(shù)，構(gòu)成戲劇的必不可少的要素有劇本、演員、觀眾、劇場(chǎng)。戲劇之所以常常被人們稱作綜合藝術(shù)，這是因?yàn)樗輪T和作者(或劇本)， 當(dāng)然還包括從舞臺(tái)美術(shù)、照明、音樂(lè)以及音響效果到觀眾、劇場(chǎng)等各種要素，它是一個(gè)以形體藝術(shù)為基礎(chǔ)，同文學(xué)、音樂(lè)、繪畫、雕刻、建筑這五大藝術(shù)樣式所組成的統(tǒng)一整體?！?1)河竹登志夫：《戲劇概論》，陳秋峰等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1983年，第3頁(yè)。

因此，戲劇是藝術(shù)發(fā)展歷史上的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，在戲劇之后出現(xiàn)的電影、電視、新媒體藝術(shù)的共同點(diǎn)在于都是綜合性的。戲劇在歷史發(fā)展中綜合了各類藝術(shù)的要素，其吸納能力緣自內(nèi)在屬性，影視、新媒體、網(wǎng)絡(luò)游戲、沉浸體驗(yàn)等藝術(shù)形式也在當(dāng)今戲劇和劇場(chǎng)藝術(shù)中得到吸收與化合。比如音樂(lè)劇《獅子王》來(lái)自動(dòng)畫片，《仙劍奇?zhèn)b傳》從網(wǎng)絡(luò)游戲轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)劇，浸入式戲劇SleepNoMore根據(jù)莎士比亞《麥克白》再創(chuàng)作。

由此，綜合性的戲劇成為一個(gè)樞紐點(diǎn)，深刻影響著藝術(shù)，比如今天的影視劇劇組還習(xí)慣地把攝制稱為“拍戲”。反過(guò)來(lái)，戲劇之后出現(xiàn)的藝術(shù)形式也成為滋養(yǎng)后來(lái)的戲劇的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。斯沃博達(dá)的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)給我們以啟示，在人們擔(dān)憂舞臺(tái)藝術(shù)會(huì)被電影取代的時(shí)候，他卻把電影藝術(shù)語(yǔ)言納入了舞臺(tái)藝術(shù)。

在戲劇與生活的關(guān)系方面，河竹登志夫還說(shuō)道：“戲劇的種類、結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)形態(tài)是千差萬(wàn)別的，而且，它較之于其他任何藝術(shù)樣式更富有生命力。因此，把它作為研究對(duì)象，委實(shí)相當(dāng)棘手。況且要回答什么是戲劇之類的問(wèn)題，也是極其困難的。然而，嚴(yán)格地講，戲劇本身是與人共存的，人生并非是戲劇以外的東西?！?2)河竹登志夫：《戲劇概論》，第8-9頁(yè)。

德國(guó)著名戲劇學(xué)者漢斯-蒂斯·雷曼提出“后劇場(chǎng)藝術(shù)”理論，記者問(wèn)道：在當(dāng)今信息多元的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人們?yōu)槭裁催€要走進(jìn)劇場(chǎng)？他回答說(shuō)：“劇場(chǎng)是唯一允許我們用我們的身體交流的形式，不是通過(guò)科技，不是通過(guò)虛擬技術(shù)，而是通過(guò)真實(shí)的接觸。我們?cè)绞巧钤跀?shù)字環(huán)境里，我們就越需要?jiǎng)?chǎng)?；谌祟悓W(xué)理論，可以說(shuō) , 劇場(chǎng)從本質(zhì)而言首先是人類行為的‘永恒’類型。”“從本質(zhì)上說(shuō)劇場(chǎng)始終是一種完全具象的現(xiàn)實(shí)行為?！?3)淺草：《活在數(shù)字世界，我們更需要?jiǎng)?chǎng)》，《上海戲劇》，2019年1期。

我們從“社會(huì)表演學(xué)”“人類表演學(xué)”以及“后劇場(chǎng)藝術(shù)”理論中可以得到啟示，從而建立更加寬廣的戲劇理念：狹義的戲劇——表演者和觀看者同時(shí)在場(chǎng)的綜合藝術(shù)形式；廣義的戲劇——經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展到高級(jí)階段的生活形態(tài)。

特別是在以數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為支撐的新媒體藝術(shù)更加全面綜合，延伸了藝術(shù)的空間觀念，甚至顛覆了藝術(shù)和生活傳統(tǒng)觀念上的區(qū)隔。由此，我想到西藏大學(xué)阿旺晉美教授在我主持的國(guó)家藝術(shù)基金實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目“西藏甜茶劇場(chǎng)”擔(dān)任指導(dǎo)時(shí)說(shuō)過(guò)的話：在西藏，藝術(shù)和生活是一體的。比如，最普通的家庭使用的生活用具也是藝術(shù)品。

于是，戲劇和舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)新空間就延伸到更寬闊的空間。戲劇業(yè)態(tài)也反映著社會(huì)形態(tài)，跨界融合帶來(lái)戲劇藝術(shù)的轉(zhuǎn)型創(chuàng)新。

三

創(chuàng)新性是舞臺(tái)藝術(shù)的本質(zhì)特征，這是因?yàn)槲枧_(tái)藝術(shù)永遠(yuǎn)是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。當(dāng)今劇場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)新主要來(lái)自三個(gè)動(dòng)力——科技推動(dòng)、產(chǎn)業(yè)驅(qū)動(dòng)、文化引領(lǐng)。

圖1 演出藝術(shù)創(chuàng)新動(dòng)力機(jī)制

科技推動(dòng)方面，近年來(lái)的舞臺(tái)技術(shù)發(fā)展一直在緊緊跟蹤著技術(shù)的進(jìn)步?；谛畔⒓夹g(shù)的互聯(lián)網(wǎng)和人工智能技術(shù)正在到來(lái)的認(rèn)知技術(shù)革命，已經(jīng)和正在改變著都市生活，形成新時(shí)代生活的新常態(tài)。作為社會(huì)生活反映的藝術(shù)也必然隨之形成新形態(tài)。

捷克舞臺(tái)美術(shù)家約瑟夫·斯沃博達(dá)(Josef Svoboda)在光學(xué)技術(shù)條件下創(chuàng)造戲劇與電影結(jié)合的藝術(shù)奇跡，成本極高，是得到捷克政府國(guó)家財(cái)力的支撐，才形成布拉格影像劇場(chǎng)在世界的制高點(diǎn)。如今隨著數(shù)字技術(shù)進(jìn)步，與影像結(jié)合的表演藝術(shù)制作成本大大降低，逐漸成為一種普及的常態(tài)的藝術(shù)語(yǔ)言。

圖2 演出藝術(shù)形態(tài)和生態(tài)系統(tǒng)

我國(guó)在短短幾十年，經(jīng)歷了舞臺(tái)技術(shù)的幾度更迭，從光學(xué)時(shí)代到數(shù)字時(shí)代、到互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，到虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(AR)、混合現(xiàn)實(shí)(MR)，再到人工智能(AI)……與之同步的文化裝備，從以光學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)的帕尼燈，到數(shù)字影像技術(shù)的巴可投影儀，到后來(lái)的全景體驗(yàn)的環(huán)幕劇場(chǎng)和球幕劇場(chǎng)(MIA)。預(yù)計(jì)，隨著人工智能技術(shù)的發(fā)展將會(huì)出現(xiàn)真人與機(jī)器人聯(lián)動(dòng)的“AI劇場(chǎng)”，目前在聲音方面的AI技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了商業(yè)化推廣應(yīng)用的成熟水平，比如CCTV《等著我》欄目，用機(jī)器人仿聲安撫尋找戰(zhàn)友的老兵。91歲老兵袁林昌尋找當(dāng)年在戰(zhàn)場(chǎng)用身體掩護(hù)過(guò)他的老排長(zhǎng)周國(guó)民。他想找到94歲的周大哥，再給他敬個(gè)禮，叫一聲“老排長(zhǎng)”。而老排長(zhǎng)已經(jīng)去世了，他的孫子帶著爺爺生前的照片，來(lái)到了現(xiàn)場(chǎng)，他代替爺爺寫了一封信，《等著我》節(jié)目組通過(guò)AI人工智能模擬了老排長(zhǎng)的聲音。兩位老人的隔空對(duì)話，令全場(chǎng)淚目——“林昌，你好嗎？我是你的戰(zhàn)友周國(guó)民！70年前，咱倆還是20多歲的小伙子?！?“今天老大哥來(lái)不了了，你一定好好活著！老大哥給你敬禮了！”

與技術(shù)更迭同步的設(shè)計(jì)創(chuàng)作理念，從阿皮亞提出的光影表現(xiàn)，到斯沃博達(dá)的影像表達(dá)，到后來(lái)薩賓納劇院和陸帕等實(shí)驗(yàn)的舞臺(tái)與電影語(yǔ)言的融合。以現(xiàn)實(shí)人物、虛擬人物和機(jī)器人交互表演的AI劇場(chǎng)正在醞釀之中。

舞臺(tái)藝術(shù)正處于深刻的轉(zhuǎn)型之中。我們一直跟蹤著最前沿的技術(shù)，而在內(nèi)容創(chuàng)作方面則遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到同步跟進(jìn)，這是當(dāng)今舞臺(tái)藝術(shù)家的使命與課題。

虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)在藝術(shù)中應(yīng)用的意義在于：一是體驗(yàn)方式創(chuàng)新，二是藝術(shù)語(yǔ)匯創(chuàng)新，三是制作和運(yùn)營(yíng)成本降低。產(chǎn)業(yè)驅(qū)動(dòng)方面，文化旅游發(fā)展的大背景帶來(lái)的市場(chǎng)主導(dǎo)、民生拉動(dòng)，新興產(chǎn)業(yè)驅(qū)動(dòng)。文化引領(lǐng)方面，包括價(jià)值觀念導(dǎo)向、精神消費(fèi)，最終體現(xiàn)為藝術(shù)與生活一體化的當(dāng)代生活方式。在文化旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展背景下，劇場(chǎng)和舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作面對(duì)的是一個(gè)綜合多元的藝術(shù)文化生態(tài)系統(tǒng)。

差異化是文化旅游發(fā)展的核心吸引力體現(xiàn)，因此，地方個(gè)性資源就成為核心吸引力。

圖3 文旅演藝創(chuàng)作要素系統(tǒng)

演出藝術(shù)構(gòu)成了不同城市的文化個(gè)性品質(zhì)和魅力，不同城市不同地域的文化內(nèi)容成為拉動(dòng)文化旅游的動(dòng)力。城市之間、城鄉(xiāng)之間、藝術(shù)種類之間、實(shí)體和媒體之間、虛擬和現(xiàn)實(shí)之間、人機(jī)之間……未來(lái)的戲劇呈現(xiàn)出一種縱橫交織的多元融合圖景。

專業(yè)跨界融合，觀演參與互動(dòng)，線上線下并行，文化疊代共生，產(chǎn)業(yè)互補(bǔ)共贏。當(dāng)今的演藝文化生態(tài)造就著戲劇和舞臺(tái)藝術(shù)新形態(tài)。

舞臺(tái)演出藝術(shù)面臨著綜合轉(zhuǎn)型，正在形成一種新型的藝術(shù)，形成新經(jīng)驗(yàn)、新形態(tài)、新特征、新規(guī)律，體現(xiàn)為一種多元、多層次、多方面的生活方式、思維方式、審美趣味、價(jià)值理念變化；體現(xiàn)為互聯(lián)網(wǎng)+戲劇、攝影、繪畫、書法、音樂(lè)的綜合疊加，體現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)樣式如戲劇、電影、電視劇、綜藝創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)劇、微電影、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫、網(wǎng)紅直播等新的藝術(shù)樣式不斷涌現(xiàn)。

四

舞臺(tái)藝術(shù)的屬性造就了舞美藝術(shù)家特有的專業(yè)素質(zhì)特征：因?qū)I(yè)領(lǐng)域關(guān)聯(lián)度而視野開闊；因藝術(shù)結(jié)構(gòu)綜合性而兼容并蓄；因創(chuàng)作主體多元化而合作包容；因制作體現(xiàn)技術(shù)性而務(wù)實(shí)經(jīng)濟(jì)；因藝術(shù)實(shí)用跨越性而觀念創(chuàng)新。作為舞臺(tái)藝術(shù)家的最大幸福就是同時(shí)生活在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，立足于當(dāng)下，懷古今中西。

今天的舞臺(tái)藝術(shù)家已經(jīng)超越了追求技術(shù)的奇觀，VR/AR/MR到XR、AI等技術(shù)已經(jīng)改變了我們的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，成為一種新常態(tài)。于是，我們?cè)俅位氐缴畋旧?，一種新常態(tài)的生活。

這種交互的生活形態(tài)在幾十年前是不可想象的。人們生活的坐標(biāo)、領(lǐng)域和視野從未有過(guò)如此寬廣和深入，虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界緊密交織，難解難分。幾十年前不可想象，虛擬貨幣也用于實(shí)際支付，并且由此帶來(lái)如區(qū)塊鏈等方式的金融革命；游戲會(huì)成為一個(gè)高收入專門職業(yè)和大產(chǎn)業(yè)，網(wǎng)絡(luò)游戲成為大學(xué)專業(yè)和進(jìn)入亞運(yùn)會(huì)比賽項(xiàng)目……

今天的藝術(shù)創(chuàng)作更加需要關(guān)注于內(nèi)容和精神的表達(dá)。僅僅以“新”為現(xiàn)代性標(biāo)志的時(shí)代已經(jīng)被多元的價(jià)值觀念所取代。在技術(shù)理性充斥的今天，特別需要價(jià)值理性的弘揚(yáng)。在大量的新型藝術(shù)形式涌現(xiàn)的今天，久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)藝術(shù)如非遺等卻更顯現(xiàn)出特有的價(jià)值。創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展成為一種必然選擇。

藝術(shù)與技術(shù)不僅僅是一枚硬幣的兩面，在加速度般的社會(huì)生活節(jié)奏中，藝術(shù)更是鏈接環(huán)和平衡器，根據(jù)人的需要選擇取舍和調(diào)整快慢。正如藝術(shù)史學(xué)家高明潞在《現(xiàn)代性的中國(guó)邏輯：整一現(xiàn)代性》一文中寫道：“現(xiàn)代性不是線性時(shí)間概念，它是一種價(jià)值觀和一個(gè)時(shí)代、一個(gè)文化區(qū)域未來(lái)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。我們?cè)?jīng)那么強(qiáng)烈地追求‘現(xiàn)代化’，現(xiàn)代化真的來(lái)臨，我們似乎依然感到絲毫未減的焦慮。”(4)高明潞：《現(xiàn)代性的中國(guó)邏輯：整一現(xiàn)代性》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》，2010年10月12日。

戲劇是藝術(shù)家和觀眾共同經(jīng)歷的時(shí)間和空間，戲劇和舞臺(tái)藝術(shù)最終是人的精神需要。戲劇與現(xiàn)實(shí)生活緊密交織，在人的精神方面，戲劇更加體現(xiàn)人的真實(shí)性，因?yàn)閼騽〉奶摷贂?huì)使觀眾游離，使戲劇頓時(shí)不能存活。

這就讓我們回到了生活本身，是藝術(shù)的根本和源泉，也是藝術(shù)的本體。未來(lái)的藝術(shù)是生活形態(tài)與藝術(shù)形態(tài)的合一，戲劇就是魅力生活。

今天的藝術(shù)家只是要用新的方式在講故事。演藝創(chuàng)新，城市個(gè)性，人本復(fù)歸，魅力生活，就成為舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作思考的坐標(biāo)。