陳吉德

這里所謂的身體主要包括兩個方面含義：一是指身高、體重、長相、性別、膚色等外在層面，二是指七情六欲等內(nèi)在層面。前者是直觀的，后者是隱形的。二者相互聯(lián)系。沒有前者，后者就無所依；沒有后者，前者就成了行尸走肉，毫無靈性和活力。身體始終是人類存在的根本性問題，“但是無論在中國還是在西方，身體都經(jīng)歷了一個漫長的被漠視和打壓的過程，后來在?？碌臋?quán)力銘文中，在巴塔耶充滿動物性的色情史中，在德勒茲永不停息的欲望政治學(xué)中，在羅蘭·巴特閱讀肌理的闡釋學(xué)中，在鮑德里亞的消費主義符號學(xué)中，身體才閃亮登場?！?1)陳吉德、張海欣：《身體修辭與中國電影史學(xué)研究的空間建構(gòu)》，《江蘇社會科學(xué)》，2017年第6期。

向來喜歡披荊斬棘、不停越界的中國先鋒戲劇無疑會把登場后的身體當(dāng)作重要的敘事對象，這在《我為什么死了》《一個死者對生者的訪問》《屋里的貓頭鷹》《蕓香》《冥城》《與愛滋有關(guān)》《思凡》《一個無政府主義者的意外死亡》《盜版浮士德》《切·格瓦拉》等作品中都有著比較明顯的表現(xiàn)。進入新世紀(jì)以來，中國先鋒戲劇在敘事層面一如既往地關(guān)注著身體，這主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

一、情欲：身體的物質(zhì)性、動物性和社會性

情欲者，一言以蔽之，乃七情六欲也。“情”指情感，屬于心理活動范疇；“欲”指欲望，屬于生理活動范疇?！扒椤笨梢陨坝?，“欲”也可以生“情”，二者兼?zhèn)?，使得身體呈現(xiàn)出物質(zhì)性、動物性和社會性。荀子說：“性者，天之就也；情者，性之質(zhì)也；欲者，情之應(yīng)也。以所欲可得而求之，情之所必不免也；以為可而道之，知所必出也?！?2)荀子：《荀子》，謝丹、書田注，呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社，2004年，第172頁。情欲一直是古今中外文藝作品重要的敘事內(nèi)容，新世紀(jì)中國先鋒戲劇自然也不例外。

在情欲敘事中，女性的身體總是被反復(fù)言說，圍繞著姣美的容顏、迷人的眼神、燦爛的微笑、長長的秀發(fā)、隆起的胸部、苗條的身材等女性身體誕生了數(shù)不清的名篇佳作。但女性有一個身體部位很少被提及，這就是陰道。在這方面，《陰道獨白》可謂是個特例。該劇由美國女權(quán)主義作家伊娃·恩斯特(Eve Ensler)創(chuàng)作。1996年首演于紐約外百老匯，迄今至少已被翻譯成50種語言，在140個國家上演過。2004年在北京和上海均曾上演。2009年，北京薪傳實驗劇團王翀再次將其搬上舞臺并在北京、上海和深圳等地演出15場。在深圳演出時起初是在少年宮，因為遭到市民不斷投訴，只好更換劇場。另外，該劇還在中國十余所高校的劇社內(nèi)部演出過。全劇由“陰毛”“潮水泛濫”“陰道工作坊”“因為他喜歡看”“我的憤怒的陰道”“我的陰道曾是我的村莊”“無恥的陰道”“一個喜歡讓自己陰道快樂的女人”“我的短裙”等18段獨白組成。有的獨白是講述一個女人的故事，有的獨白是根據(jù)一個主題把幾個故事放在一起講述。為了便于觀眾的理解，在大部分獨白之前，還有劇作家對創(chuàng)作理念、人物背景的交待。為創(chuàng)作該劇，作者采訪了不同群體的兩百多位婦女，了解她們對于陰道的感受。李銀河指出，該劇的“主題是喚醒女性對自己身體的意識，同時喚醒世人對女性身體的尊重。讓女人認(rèn)識自己的身體，喜歡自己的身體”。(3)孫曉星：《再劇場——獨立戲劇的城市地圖》，天津：百花文藝出版社，2013年，第29頁。是的，在很多時候，女性的情欲總是受到打壓，不能和男性一樣自由表達(dá)。該劇把女性羞于啟齒的性經(jīng)驗、性欲望、性幻想都大膽地表現(xiàn)了出來，旨在呼吁女性要活出自我，尋求新的人生。這使得我想起了法國女性主義學(xué)者西蘇提出的“陰性歡愉”(jouissance)這個概念。西蘇主張女性應(yīng)該像男性一樣，充分體驗情欲的快感。

在中國當(dāng)代先鋒戲劇中，孟京輝始終是一個重要而獨特的存在。我在2004年出版的《中國當(dāng)代先鋒戲劇(1979-2000)》一書中曾將其作為專章列出。他的《思凡》《戀愛的犀?！返茸髌反嬖谥r明的情欲敘事。新世紀(jì)以來，孟京輝對情欲敘事依然有所關(guān)注。大型多媒體音樂話劇《琥珀》(2005年)講述的是現(xiàn)代都市中情欲漂泊的故事，表現(xiàn)出“愛情事件里的執(zhí)著和放棄，冷漠和癡迷”。(4)劉曉村：《關(guān)于〈琥珀〉》，《戲劇》，2005年第3期。主人公高轅恰似拜倫筆下的唐璜一樣風(fēng)流成性，他信奉“只做愛，不戀愛；只花錢，不存錢；只租房，不買房”。其雄偉計劃是邀請幾位朋友寫一部史上最偉大的艷情小說，名為《床的叫喊》。于是幾位“高手”寫出如下一些片斷：

她的肉體顯得如此豐滿……不，她沒有娼婦那種利害關(guān)系的考慮，也不知什么是淫蕩，她極其自然地，就像麻雀，鴿子那樣自由自在地接受性生活……手在她的臉上滑動，然后伸進她上衣開口處撫摸她的乳房，性欲像一種烈性燒酒涌上腦部，擴展全身……

就見這婦人倦極無聊，把房門輕掩，解了羅裙倚枕而臥。這官人懶得勾搭，叫了聲：冤家，可想死我也！上前一把按住，那褲帶早已解開了，春光無限，玉體橫陳。這正是：花心滴露，魚游春水，暮雨乍開三峽夢，輕舟已過萬重山。(5)https://www.douban.com/note/15100094/?type=like.

比起高轅等“高手”組合，姚月月可謂是有過之而無不及。她遵循“性感無罪，做愛有理”，信奉“婊子是牌坊的通行證，牌坊是婊子的墓志銘”，認(rèn)為“在我們?nèi)招略庐愶w速發(fā)展的信息時代，每人每年有50個性伴侶是極正常的”。鮑德里亞指出，“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負(fù)載了全部內(nèi)涵的汽車還要負(fù)載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體”。(6)讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、金志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2008年，第120頁?？梢钥闯?，在這里，充滿欲望化的身體被出售，女人的美貌被出售，這或許就是消費社會的強大邏輯。

孟京輝新世紀(jì)先鋒戲劇情欲敘事表現(xiàn)比較明顯的還有“很黃很暴力”的《柔軟》(2010年)。該劇撕開身體，直抵靈魂，大膽地揭開了中產(chǎn)階級的性生活隱痛。叔本華說：“性在人類生活中扮演著極重要的角色。它是人類一切行為的中心點，戴著各種各樣的面罩到處出現(xiàn)?！?7)叔本華：《愛與生的苦惱》，金玲譯，北京：華齡出版社，1996年，第55頁。作品中的三個人物分別代表著三種性的“面罩”：一個男人性別倒錯，想變性為女人；一個女醫(yī)生放蕩前衛(wèi)，緋聞纏身，把亂搞視為女人最正經(jīng)不過的事；一個男設(shè)計師患有異裝癖，經(jīng)常扮成女歌手。在舞臺上，女醫(yī)生的表現(xiàn)最有視聽沖擊力。在她看來，“陽具的軟硬和大小，跟女人的快感都沒有什么關(guān)系”。她在給那個男人做變性手術(shù)前有一大段關(guān)于“陰道和陰莖”的細(xì)膩描述：“女人的生殖系統(tǒng)不僅僅是一個洞，它的陰道壁上布滿了8000根神經(jīng)纖維，比手指、舌尖都要多，密度是陰莖的兩倍。當(dāng)這些神經(jīng)叢受刺激時，女性的身體就會分泌出使她們感覺快樂的多巴胺……”此番描述讓那個欲變性的男人體驗到了前所未有的性高潮，這種性高潮在舞臺上通過演員站立的方式形象地模擬了出來。服裝設(shè)計師“雙性同體”，每周二晚上，他都會戴上假發(fā)，涂上口紅，穿上絲襪和高跟鞋到夜店演出，歌聲妖嬈，情欲十足。該劇表面上是表現(xiàn)情欲，實為透視現(xiàn)代人的孤獨。正如女醫(yī)生所言：“每個人都很孤獨。在我們的一生中，遇到愛，遇到性，都不稀罕，稀罕的是遇到了解。”此外，在《水月鏡花》(2006年)、《艷遇》(2007年)、《一個陌生女人的來信》(2013年)等“孟氏”作品中，都比較明顯地存在著情欲敘事。

在情欲敘事方面，上海的先鋒戲劇家張獻(xiàn)也不可忽視。張獻(xiàn)對身體有著特別的看法。他認(rèn)為：“所有的現(xiàn)代化進程，最根本的變化來自身體，身體的現(xiàn)代化是現(xiàn)代化最終的、不可逆轉(zhuǎn)的結(jié)果。也就是中國現(xiàn)代化進入肉體之門時，中國人的精神痛苦比以往任何時候都要劇烈，文化民族主義者的涌現(xiàn)，實際上就是肉體歷史蛻變時刻的病患。新的、解放的身體是唯一的希望，由于人的緣故，我不關(guān)心現(xiàn)代化，我更關(guān)心身體化，希望人回歸自己的身體?！?8)http://www.artsbj.com/Html/interview/wyft/xjj/4821650663_7.html。情欲是張獻(xiàn)作品身體敘事的重要內(nèi)容。擬悲劇《被奸污的安娣》(2004年)是這樣描繪舞臺布景充滿著濃濃的情欲氛圍：主體是一個裸體的女人，她的表情毫無變化，體態(tài)和面目都呈現(xiàn)靜物般的完美。在結(jié)尾處，被奸污者把自己弄得比奸污者還要臟，使奸污者反而變成了被奸污者。關(guān)于該劇的主題，劇本最后的作者附記講得很清楚：“作者著眼現(xiàn)代人生存困境，表現(xiàn)存在主義的選擇和無可選擇，以及人的荒誕性。”(9)張獻(xiàn)：《被奸污的安娣》，《上海戲劇》，2004年第10期。

2005年初由趙川在上海發(fā)起的民間劇場團體草臺班對身體也非常關(guān)注?！缎∩鐣?第一卷)(2009年)里有拾穗者試圖彎腰的身體，有打工者慌張顫悠的身體，更有在角落里爬來爬去的性工作者的情欲身體。性工作者口口聲聲說自己要掙錢，只見她在凳子上變換各種體位，不斷重復(fù)著幫助別人戴避孕套的動作。通過該女人充滿情欲的動作，可以看出復(fù)雜的生產(chǎn)關(guān)系中政治和資本對身體的擠壓。在?？驴磥恚眢w是權(quán)力運作的重要場域，“權(quán)力關(guān)系總是直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號?！?10)米歇爾·福柯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，北京：讀書·生活·新知三聯(lián)書店，2003年，第27頁?！缎∩鐣?第一卷)無疑是福柯觀點的最好印證。

《禮記》曰：“飲食男女，人之大欲存焉?！?11)《禮記》，程昌明注，呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社，2004年，第40頁。奧古斯丁也指出：“沒有情欲的人，不可能度一個正常的生活。”(12)王臣瑞：《倫理學(xué)》，臺北：臺灣學(xué)生書局，1970年，第117頁。他們都在肯定人的正常情欲?？梢钥闯?，在新世紀(jì)中國先鋒戲劇的情欲敘事中，情欲不僅僅具有物質(zhì)性、動物性，還隱含著道德、政治、歷史、文化等社會性。

二、死亡：個體尊嚴(yán)、民族安危與女性意識

“死者，生之終也，有始則必有終也?！?13)《孔子家語》，王國軒、王秀梅注，北京：中華書局，2011年，第317頁。死亡是身體的消亡，是生命的終點，卻是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的起點。有學(xué)者這么說道：“文學(xué)的真正的誕生地是死亡，沒有死亡，就沒有文學(xué)。沒有死亡，人類就會無所畏懼，無所理想，也就用不著制造一個虛幻的文學(xué)世界來彌補人生的遺憾，來滿足自己對永恒的追求和向往?！?14)殷國明：《藝術(shù)家與死亡》，廣州：花城出版社，1990年，第78頁。死亡是人類永遠(yuǎn)無法體驗的黑洞，神秘而恐怖，因此成為文學(xué)藝術(shù)不斷探索和思考的母題，新世紀(jì)中國當(dāng)代先鋒亦然。

關(guān)于新世紀(jì)中國先鋒戲劇的死亡敘事，我們可以總結(jié)為以下幾點：一是死亡與個體尊嚴(yán)。向死而生，任何個體一旦誕生，就注定開始走向死亡，這是不可逆的，也是無法重復(fù)的。但不同的人，其死亡是不一樣的，所表現(xiàn)出的尊嚴(yán)也迥然有別。過士行創(chuàng)作的“尊嚴(yán)三部曲”對此進行了思考。該三部曲“以悖論式的思考觸及尊嚴(yán)在當(dāng)代生活中的缺失與匱乏。它將有尊嚴(yán)的生活視為制高點，俯瞰著缺乏尊嚴(yán)的人生。以曝露創(chuàng)傷的方式刺激人們麻木的神經(jīng)，警醒世人有關(guān)尊嚴(yán)問題的緊要性，并從個人的心理和社會交往等現(xiàn)實層面，充分展現(xiàn)了人之尊嚴(yán)的瓦解及其所遭遇的挑戰(zhàn)”。(15)張守志：《人之尊嚴(yán)的缺乏與挺立——論過士行的“尊嚴(yán)三部曲”》，《戲劇文學(xué)》，2017年第1期。這些尊嚴(yán)大都與死亡有關(guān)?！稁?2004年)以廁所從20世紀(jì)70年代到90年代的變化為視角，透視人活著的尊嚴(yán)。在文革時期的北大荒，知青黑子要回城，他的老婆因為不愿分開而上吊自殺。也就是說，他的老婆連生活在一塊兒的人權(quán)都沒有，尊嚴(yán)受到了極大的傷害。死亡與尊嚴(yán)的問題在《活著還是死亡》(2004年)一劇中表現(xiàn)得最為明顯。該劇別名為《火葬場》。顧名思義，火葬場是火化尸體的地方，是死者在人世間最后謝幕的舞臺。生旦凈丑，在這個舞臺粉墨登場。該劇發(fā)生在一個叫做“一路走好”的火葬場追悼室內(nèi)，因為對人世間的種種不平，死者都不愿退場，于是演繹出一幕幕荒誕不經(jīng)的喜劇和鬧劇。正如劇中偵探所言：“死人跟活人一樣會得寸進尺，他們會嫌追悼儀式不夠莊重，骨灰盒太貴，墓穴太狹窄，死人太多。而活人又比死人多……他們可能會站起來反抗活人……”青年男子在醫(yī)院輸血時感染上了艾滋病，非常冤枉，死不瞑目。最后是楚辭的一番精彩的悼詞，他才含笑九泉。一位老師被學(xué)生雇人打壞了眼睛，找不到工作，最后含淚自殺。自殺的還有自擺烏龍的足球運動員。在零比零的比分快到終場時，他把球射進了自家大門，憤而自殺。劇中的三陪女把辛苦掙來的錢寄給父親，父親不但將錢付之一炬，而且跟她斷絕了父女關(guān)系。她絕望之際跳樓自殺?！痘丶摇?2009年)中，業(yè)主跳樓自殺也是為了維護自己的尊嚴(yán)。從上面的四位自殺者可以看出社會道德體系對個體身體的強有力規(guī)訓(xùn)。他們的自殺是對尊嚴(yán)的最有力的維護。包爾生說：“自殺是人類特有的現(xiàn)象。它的可能性，在一定意義上依賴于意志使自身從沖動的自然控制下解放出來的力量?！?16)弗里德里?！ぐ鼱柹骸秱惱韺W(xué)體系》，何懷宏、廖申白譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1988年，第503頁。《活著還是死亡》中大學(xué)教授的死亡最耐人尋味。他專業(yè)研究先秦文學(xué)，非常勤奮，因為不滿于殘暴性的考核制度，死后遲遲不愿離去，最后主持人楚辭用先秦的《招魂》做悼詞，教授才看淡名利，不要正高職稱，安然離去，維護了自己的尊嚴(yán)。如果說上述幾位自殺者是死于社會道德體系規(guī)訓(xùn)的話，那么該教授則死于考核制度的嚴(yán)密監(jiān)視。誠如?？滤裕骸艾F(xiàn)代懲罰的權(quán)力使程序正當(dāng)化，接受其規(guī)則，擴大其實效，并掩飾其極度的殘暴性?！?17)高宣揚：《?？碌纳婷缹W(xué)》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年，第223頁。

二是死亡與民族安危。死亡固然是身體的消亡，但這種消亡有時會與民族的安危發(fā)生關(guān)聯(lián)，帶有集體獻(xiàn)祭的神圣感。田沁鑫根據(jù)蕭紅同名小說改編并導(dǎo)演的《生死場》(2000年)展現(xiàn)的是1921年前后至1931年“九一八”事變初“北方人民的對于生的堅強，對于生的掙扎”。(18)魯迅：《蕭紅作〈生死場〉序》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第408頁。序幕展現(xiàn)的是“死的掙扎”：舞臺后區(qū)，雪花飄散，北風(fēng)呼嘯；舞臺左側(cè)，一個俊俏的孕婦忍受著臨產(chǎn)的痛苦；舞臺右側(cè)，四個農(nóng)民打扮的男子聚攏在火盆邊取暖。他們神情麻木，然后將孕婦頭朝下扛起，孕婦雙腿分開，直直地伸向舞臺左右兩邊，形成倒立的“人”字，接著是嬰兒的啼哭聲。二里半、趙三、成業(yè)、金枝、王婆、麻婆、二爺、五姑等人在哈爾濱附近這個寂靜的小村莊里愚昧麻木地活著。“九一八”事變后，日寇鐵蹄踏進國門，民族生死存忘的緊急關(guān)頭，這些村民的民族意識開始覺醒，表現(xiàn)出了“生的堅強”。最明顯的是成業(yè)。他當(dāng)逃兵，之后回家宣傳抗日。他開始動員幾位婦女：

成 業(yè)：死人了！大敵當(dāng)前，國難當(dāng)頭！我回來了。

成 業(yè)：我不當(dāng)軍了，當(dāng)那個軍喪氣，就知道喊撤退。那天晚上，我們吃飯，飯盤子被炸那么大一窟窿，兩個兄弟出去看看炸彈打哪兒來的，被小日本狗子打死了。我不干了，我要參加胡子?；貋碚泻衾仙贍攤儍浩饋??？谷眨葒?

菱芝嫂：你回來就為說這啊，沒良心的，你娘死了，你咋不哭哭呢？

成 業(yè)：哭有啥用？死都死了。那是露臉的死。比當(dāng)日本狗子的奴才活著強！

五姑姑：金枝可為你受了不少苦，你回來了也不說個打算？

成 業(yè)：啥打算呢，打完日本鬼子就娶她唄。

女 兒：成業(yè)哥，你倆的孩子死了……

成 業(yè)：咋死的？

五姑姑：自個兒死的……自個兒死的。

女 兒：那往后你可咋辦？

成 業(yè)：……沒事!等打完小日本鬼子就娶她。那時候再生。她得給我生一院子。(19)田沁鑫：《田沁鑫的戲劇場》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第282-823頁。

動員無望后，成業(yè)又轉(zhuǎn)而動員二里半，但依然無望。最后，面對日寇的殺戮，村民們終于起而反抗，集體盟誓，慷慨赴死。關(guān)于此劇的主題，田沁鑫說：“當(dāng)侵略者的鐵蹄踏進這片以小農(nóng)經(jīng)濟為支撐的土地時，中華民族矛盾加劇，隨之而來的民族斗爭也愈演愈烈。我們戲中出現(xiàn)的抗日場面，是早期日本侵略東三省時，民眾在沒有組織的情況下，自發(fā)抗日的悲壯景象。這影像吹響了東北抗日的號角，也為后面的全民抗日做好了積極準(zhǔn)備?！?20)田沁鑫：《田沁鑫的戲劇場》，第49頁?？梢钥闯?，這些村民之前無論怎么麻木，怎么冷酷，但是到了民族存亡的關(guān)鍵時刻，他們依然將自己柔弱的身軀投身到抗日的洪流中，呈現(xiàn)出濃濃的集體獻(xiàn)祭色彩。

三是死亡與女性意識。死亡是殘酷的，但它有時卻能喚醒女性意識的覺醒，重新認(rèn)識自己的真實處境。李六乙的小劇場京劇“巾幗英雄戰(zhàn)爭三部曲”《穆桂英》《花木蘭》《梁紅玉》在這方面表現(xiàn)得比較明顯。戰(zhàn)爭幾乎是死亡的代名詞，該三部曲將“巾幗英雄”與“戰(zhàn)爭”相并置，這就意味著女性必然親歷或者目睹死亡?！赌鹿鹩ⅰ?2003年)巧妙地將敘事時間設(shè)定在穆桂英出征前夜。讓穆桂英與爺爺楊繼業(yè)、公公楊六郞、丈夫楊宗保的三位亡靈進行“對話”，從而展現(xiàn)她復(fù)雜的女性內(nèi)心世界。楊繼業(yè)勸她做一個平民，楊六郎讓她遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭，楊宗保卻鼓勵她英勇殺敵，精忠報國。一番掙扎之后，穆桂英還是披上戰(zhàn)袍，奔赴前線。該劇的舞臺主景是一個浴缸，上面漂著紅色的玫瑰花瓣。穆桂英身著紅裝，散發(fā)出濃濃的欲望氣息。在這樣的欲望氣息中，潛伏著作品“關(guān)于生與死、男人與女人、戰(zhàn)爭與和平、君王權(quán)杖和小民薄命、英雄在與英雄無的多重思考”。(21)周傳家、薛曉金、杜劍鋒：《小劇場戲劇論稿》，北京：燕山出版社，2006年，第282頁。《花木蘭》(2004年)沒有展現(xiàn)花木蘭搏殺戰(zhàn)場的英姿，而是重點刻畫她目睹鮮血和死亡，凱旋歸來后的寂寞、失落。為了戰(zhàn)爭，她將自己充滿青春欲望氣息的女兒身深深地掩飾，孰料，深深掩飾的結(jié)果差點將自己的女性意識殺死。戰(zhàn)爭結(jié)束，她不但在外在形象上還原自己的女兒身，更主要的是從性別上找回自己的女性意識。這種努力本質(zhì)上是“對男權(quán)社會和君王思想的反攻倒算”。(22)黃海碧：《木蘭·流水·涅槃》，《東方藝術(shù)》，2005年第6期。終極篇《梁紅玉》(2008年)依然延續(xù)了人與亡靈對話的表現(xiàn)模式，只不過一掃前兩部戲的悲劇氛圍，呈現(xiàn)出歡樂的喜劇氣息。作為女中豪杰，梁紅玉跟穆桂英、花木蘭一樣征戰(zhàn)疆場，戰(zhàn)功累累，甚至受到皇帝嘉許，但歸來后惆悵落寞，隱居妓院。于是，三位仰慕梁紅玉的亡靈前來插科打諢，為她制造歡樂。關(guān)于該三部曲的創(chuàng)作主旨，導(dǎo)演李六乙這樣解釋道：“我們就是要為穆桂英、花木蘭、梁紅玉這樣可愛、可敬的世紀(jì)女性找回她們的青春，找回本來屬于她們的那份美，因為她們并不‘老’?！?23)轉(zhuǎn)引自郭佳：《革命性的小劇場京劇〈穆桂英〉》，《四川戲劇》，2004年第4期。

此外，在王延松導(dǎo)演的《無?！づ酢?2001年)，王曉鷹導(dǎo)演的《對話與反詰》(2006年)，江南藜果導(dǎo)演的《孔乙己和三個女人的故事》(2008年)，孟京輝導(dǎo)演的《愛比死更冷酷》(2008年)、《空中花園謀殺案》(2009年)、《活著》(2012)等先鋒戲劇作品也都程度不同地涉及身體的死亡敘事。斯賓格勒說：“死是每一個生在光中的人類的共同歸宿，對死，有關(guān)于罪惡與懲罰的觀念，有生存是一種贖罪的觀念，有這一光的世界之外的新的生活的觀念，有結(jié)束對死的恐懼的超渡的觀念。在關(guān)于死的知識中產(chǎn)生了我們作為人類而非獸類的世界觀。”(24)奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒落——世界歷史的透視》，齊世榮等譯，北京：商務(wù)印書館，1963年，第101頁。是的，死亡是人類一個難解的斯芬克司之謎。對于死亡的思考誕生出各種各樣的哲學(xué)、宗教、藝術(shù)和科學(xué)思想。由此可見，死亡敘事無疑使新世紀(jì)中國先鋒戲劇在主題意蘊上顯得深厚凝重。

三、疾病：身體正常秩序的變故

疾病是身體正常秩序的變故，使得生命加速走向終點。每個人都會得病，并得到痛苦甚至恐怖的生命體驗。蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》一書中開篇就說：“疾病是生命的陰面，是一重要麻煩的公民身份。每個降臨世間的人都擁有雙重身份，其一屬于健康王國，另一則屬于疾病王國。盡管我們都只樂于使用健康王國的護照，但或遲或早，至少會有那么一段時間，我們每個人都被迫承認(rèn)我們也是另一王國的公民?！?25)蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第5頁。文學(xué)藝術(shù)歸根到底是對人的狀態(tài)的反映，必然涉及疾病問題。在新世紀(jì)中國先鋒戲劇中，疾病敘事表現(xiàn)得非常明顯。

當(dāng)然，新世紀(jì)中國先鋒戲劇通常不是為寫疾病而寫疾病，而是把疾病當(dāng)成塑造人物形象、刻畫人物心理的一種手段。林春園編劇的話劇《住在磚墻里的作家》(2011年)通過對中年作家、青年作家和少年作家潛意識內(nèi)心世界的立體剖析，試圖揭示“邊緣人格障礙”患者的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)。劇作開篇列出了36個疾病癥狀或藥品名稱，如變性欲、病態(tài)性欲沖動、分裂型人格障礙、廣場恐怖癥、簡單恐怖癥、精神分裂的人格障礙、擴散的恐怖障礙、離群的人格障礙、戀童癖、失去自我感觸、受虐待色情狂、妄想型的人格障礙、厭食癥、異性服裝癖、阿米奴巴比妥鈉、安定、氨基丙苯、大麻、嗎啡、插頭丸-MDMA等。第一場中，名字為果的作家有這樣一段臺詞：

以前我是一個人，有一個靈魂，一個活生生的身體……(向下場口走)現(xiàn)在，我只不過是一個存在……(背觀眾)現(xiàn)在，只是機體在那里，靈魂已經(jīng)死了……我聽，我看，(原地轉(zhuǎn)向，面觀眾)但是，我什么都不知道，生活對我來說是一個問題……(快步往窗前)我現(xiàn)在只是茍延殘喘，毫無希望……(手扶沙發(fā))樹上的枝葉在擺動，其他人在病房里來回走動，(面觀眾)但是，對我來說，時間停滯了……(慢走到沙發(fā)前)思想有變化，但不再有特點……(在沙發(fā)坐下)單調(diào)，早晨，中午，晚上，過去，現(xiàn)在，將來，周而復(fù)始。(26)孫曉星：《再劇場——獨立戲劇的城市地圖》，第167頁。

這是典型的身體疾病敘事，由此可以看出“邊緣性人格障礙”患者內(nèi)心深處的壓抑、癲狂、迷茫和絕望。

疾病不但可以揭示人物心理，還能反映歷史，訴說歷史的變遷。身為北京電影學(xué)院導(dǎo)演系教師的黃盈近年來在戲劇界表現(xiàn)頗為前衛(wèi)。他編劇并執(zhí)導(dǎo)的話劇《馬前馬前！》于2009年在中國國家話劇院實驗劇場演出。劇中的馬氏家族三千年來一脈單傳了九十九代，大多患有超級路癡隱性疾病，他們永遠(yuǎn)沒有方向感，永遠(yuǎn)會在偌大的北京城里迷路。什剎海、煙袋斜街、皇城根、鑼鼓巷、地安門、鐘鼓樓、紫禁城、北海公園等諸多地點，均走入了馬氏家族的視野。北京的前世今生、風(fēng)土人情和時代變遷，均通過馬氏家族的超級路癡癥表現(xiàn)了出來。“馬前”是相聲行兒里的術(shù)語，表示“快一點兒”的意思，卻用來描述動輒迷路的馬氏家族，自然就會呈現(xiàn)出喜劇氣氛。

新世紀(jì)中國先鋒戲劇有時會將疾病與愛情相嫁接，以此反映愛情的純真和偉大。趙淼編劇的話劇《壹光年》(2009年)中，護士夏夏與小楓相愛，但是卻遭到了媽媽的反對，理由是小楓的爸爸死于癌癥。此時，小楓患有重癥，需要骨髓配對治療，得知戀愛受挫后，絕望地放棄治療。但是，夏夏依然愛其所愛，堅定地站在小楓的身邊，鼓勵他勇敢地接受治療。最后，夏夏帶著她的大學(xué)同學(xué)和老師，把小楓送進了ICU病房，進行骨髓移植手術(shù)。臨別時，小楓和夏夏都堅定地舉起了拳頭。由此可見，疾病是戀愛旅途中的負(fù)值，它干擾了戀愛，也成就了愛情。

疾病是一種身體物質(zhì)層面的變故，同時也會在社會層面滋生諸多問題。魏曉波編劇的話劇《手淫時代》(2005年)就是通過疾病對當(dāng)今時代的諸多問題進行了剖析。第二場講述的是專家羅大夫進行廣播坐診的故事。羅大夫名為“著名的性病、泌尿生殖器疾病的專家”，其實業(yè)務(wù)素質(zhì)不高，竟然把“91000000”讀成“九億一千萬”(實為“九千一百萬”)。他與主持人沆瀣一氣，共同欺騙聽眾。在后面的劇情中，該專家大吹特吹他是如何治療好一位鄉(xiāng)下來的女患者的濕疣。這種虛假的廣播坐診誤導(dǎo)了觀眾，敗壞了社會風(fēng)氣。

疾病敘事駭人但又迷人。除上述作品外，康赫編劇的《審問記》(2003年)、過士行編劇的《回家》(2009年)、李建軍導(dǎo)演的《斯德哥爾摩冒險家》(2010年)等作品對疾病敘事都有所涉及。新世紀(jì)中國先鋒戲劇的疾病敘事，可以揭示人物心理，可以透視歷史的變遷，可以襯托愛情力量的偉大，也可以揭示負(fù)面的社會問題。亞·蒲柏說：“疾病是一種早期的老齡。它教給我們現(xiàn)世狀態(tài)中的脆弱，同時啟發(fā)我們思考未來，可以說用過一千卷哲學(xué)家和神學(xué)家的著述?！?27)亞·蒲柏：《論疾病》，呂長發(fā)譯，林石：《疾病的隱喻》，廣州：花城出版社，2003年，第57頁。此言不虛。

結(jié) 語

情欲、死亡、疾病是新世紀(jì)中國先鋒戲劇身體敘事最為關(guān)心的幾個問題，此外還有身體的器官問題，如張獻(xiàn)編劇的《舌頭對家園的記憶》(2005年)、《左臉》(2007年)，江南藜果編劇的《手，X手手的手》(2006年)；身體與空間的關(guān)系問題，如蔡藝蕓編劇的《暗房》(2005年)、張然編劇并導(dǎo)演的《一流大學(xué)從澡堂抓起》(2005年)；身體的暴力意象問題，如草臺班推出的《魯迅二零零八》(2008年)；身體的動作問題，如江南藜果編劇的《蹲》(2010年)?？傊眢w敘事成為新世紀(jì)中國先鋒戲劇的重要特征。

身體是我們認(rèn)識世界的手段，也是與社會交流的媒介物。董仲舒說：“天地之符，陰陽之副，常設(shè)于身，身猶如天也?！?28)曾振宇、傅永聚：《春秋繁露新注》，北京：商務(wù)印書館，2001年，第116頁。梅洛-龐蒂說：“我的身體是所有物體的共通結(jié)構(gòu)，至少對被感知的世界而言，我的身體是我的‘理解力’的一般工具。身體不僅把一種意義給予自然物體，而且也給予文化物體。”(29)莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第300頁。這都在說明，身體是人的生命存在的根本和基石。人文學(xué)科歸根到底是“人”的學(xué)科，既然表現(xiàn)“人”，肯定就會涉及身體敘事。所以，身體敘事在一定程度上使得新世紀(jì)中國先鋒戲劇在思想內(nèi)容層面上顯得厚重充實，散發(fā)出更加濃郁的人文氣息，這對于中國先鋒戲劇今后的健康發(fā)展不無裨益。