肖熠君

在中國古代戲曲中，我們時(shí)常會(huì)發(fā)現(xiàn)一些明顯超出劇中人物生平經(jīng)歷、感知范圍、生活體驗(yàn)的“超視界”(1)“超視界”演述是中國古典戲曲中一種獨(dú)特的存在，其實(shí)質(zhì)是劇作家根據(jù)劇場(chǎng)主體之間審美交流互動(dòng)的需要，巧借演述者的“聲口”傳達(dá)自己的創(chuàng)作意圖、“隱身”參與劇場(chǎng)交流的特殊形式。參閱陳建森:《宋元戲曲本體論》,北京:人民出版社,2012年,第19頁。演述現(xiàn)象：如前代劇中人物念誦后世人物的詩歌，前代劇中人物知曉后世的人物和事件，劇中人物能提前預(yù)知?jiǎng)∏?，劇中人物不在現(xiàn)場(chǎng)也能知道當(dāng)時(shí)所發(fā)生之事，等等。明代以來，學(xué)術(shù)界對(duì)這些“超視界”演述現(xiàn)象大多持否定的態(tài)度。然今天看來，“超視界”演述是古代劇作家慣用的編劇橋段，其實(shí)質(zhì)是劇作家根據(jù)劇場(chǎng)主體之間審美交流互動(dòng)的需要，有意將自己的創(chuàng)作意圖隱藏于場(chǎng)上演述者的“話語”之中，巧借演述者的“聲口”參與劇場(chǎng)交流互動(dòng)，或傳達(dá)創(chuàng)作意圖，或引發(fā)觀眾審美期待，或控制戲曲演述進(jìn)程，或調(diào)節(jié)舞臺(tái)氛圍?！俺暯纭毖菔龀尸F(xiàn)了中國古代戲曲的原創(chuàng)性和和合性，值得展開深入的研究。

一、 劇作家有意讓劇中人念誦后世詩文以激活觀眾的“前理解”

中國古代戲曲作家通常有意讓前代劇中人物借用或化用后世詩文以抒寫自己的“意興”。這些詩文大多家喻戶曉，其意象和句意很容易激活劇場(chǎng)觀眾的“前理解”和“先結(jié)構(gòu)”，既立即促成劇場(chǎng)主體之間當(dāng)下的交流互動(dòng)，又提高了戲曲的審美品位，最大地滿足了觀眾的審美需求。

元代高明《琵琶記》第七出《才俊登程》，將東漢的一群“才俊”改寫為進(jìn)京應(yīng)試的舉子，面對(duì)優(yōu)美的自然景色吟誦：“[浣溪沙](生)千里鶯啼綠映紅，(丑)水村山郭酒旗風(fēng)。(凈)行人如在畫圖中。(末)不暖不寒天氣好，或來或往旅人逢，(合)此時(shí)誰不嘆西東”(2)毛晉編:《六十種曲》(第1冊(cè))《繡刻琵琶記定本》,北京:中華書局,1982年,第29-30頁。。東漢尚未有科舉考試，然元代劇作家有意讓東漢之人應(yīng)科舉試，并念誦唐代詩人杜牧《江南春》詩句，這樣的編劇處理很能表現(xiàn)古代文人觸景生情、借景抒懷的倜儻風(fēng)流，很容易被劇場(chǎng)觀眾所接受。

明代湯顯祖《邯鄲記》演述唐代呂洞賓度化盧生的故事。其第四出《入夢(mèng)》有意讓唐代呂洞賓念誦宋代范仲淹的《岳陽樓記》：

(呂)有《岳陽樓記》一篇，略表白幾句你聽：夫巴陵勝狀，在洞庭一湖。銜遠(yuǎn)山，吞長江，浩浩蕩蕩，橫無際涯；朝暉夕陰，氣象萬千。此則岳陽樓之大觀也。(3)毛晉編:《六十種曲》(第4冊(cè))《繡刻邯鄲記定本》,第11-12頁。

朱墨本有臧晉叔評(píng)曰：“道人述一篇《岳陽樓記》，唐時(shí)仙人亦喜讀宋文鑒耶？”(4)古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編:《古本戲曲叢刊初集》(第32冊(cè))《邯鄲夢(mèng)記》,北京:國家圖書館出版社,2016年,第91頁。按常理，唐代人不可能讀到宋人作品，但明代人是有可能讀宋人名篇的。這種看似超出劇中人生平經(jīng)歷的演述現(xiàn)象，其實(shí)是劇作家有意為之。劇作家在此有意讓唐時(shí)仙人呂洞賓念誦宋代范仲淹的名篇《岳陽樓記》，即是將自己的創(chuàng)作視界隱藏到呂洞賓的話語之中，巧妙地借劇中人“聲口”參與劇場(chǎng)主體之間的交流互動(dòng)，即時(shí)達(dá)成與觀眾之間的視界交融。此時(shí)的劇中人則暫時(shí)充當(dāng)了劇作家的場(chǎng)上“代言人”，傳達(dá)“登斯樓也，則有心曠神怡，寵辱皆忘，把酒臨風(fēng)，其樂洋洋者矣”的“意興”。

明代梁辰魚《浣紗記》第三十四出《思憶》演述西施深閉吳宮三載，“千里家山，萬般心事”。西施幽怨地吟誦道：

[千秋歲]別館寒砧，嚴(yán)城畫角，一派秋聲入寥廓。東歸燕從海上來，南來燕向沙頭落。若耶風(fēng)，稽山月，宛如昨。無奈被他身來縛，無奈被他情擔(dān)擱，可惜風(fēng)流總閑卻。當(dāng)初慢留溪上語，而今誤我樓頭約。夢(mèng)闌時(shí)，酒醒后，思量著。(5)毛晉編:《六十種曲》(第1冊(cè))《繡刻浣紗記定本》,第123頁。

劇作家有意讓西施化用宋代詩人王安石《千秋歲引》詞，追憶昔日與范蠡在“浣紗溪上游”，與心上人的約定言猶在耳，如今久居異鄉(xiāng)，思念家國戀人又怎奈身負(fù)重任身不由己的悲傷之情。王安石《千秋歲引》詞的意境與西施此時(shí)的心境十分貼合，很容易就能使劇場(chǎng)觀眾對(duì)西施處境更添同情。湯顯祖點(diǎn)評(píng)曰：“曲至此，入妙境矣?！?6)黃竹三、馮俊杰主編:《六十種曲評(píng)注》(第3冊(cè)),長春:吉林人民出版社,2001年,第241頁。清代洪昇《長生殿》演述的是唐代李隆基與楊玉環(huán)的愛情故事，在第二十二出《密誓》中織女竟然唱起了宋代秦觀的《鵲橋仙》詞：“纖云弄巧，飛星傳信，銀漢秋光暗度。金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)。……兩情若是久長時(shí)，又豈在朝朝暮暮?！?7)洪昇：《長生殿》,徐朔方校注，北京:人民文學(xué)出版社,2002年,第103頁。劇作家在此有意借織女之口演唱宋代秦觀《鵲橋仙》詞，立即就能使得劇場(chǎng)觀眾理解和體會(huì)劇中人楊貴妃與玄宗七夕乞巧相逢的恩愛纏綿與柔情蜜意，亦為馬嵬分別埋下伏線。

可見，古代戲曲作家有意讓前代劇中人念誦后世詩文以表達(dá)“意興”，利用這種屢試不爽的編劇橋段，很快就能激活劇場(chǎng)觀眾的“前理解”，即時(shí)拉近劇場(chǎng)主體之間的審美距離，使劇場(chǎng)觀眾當(dāng)下的視界與劇中人的視界達(dá)成交融，融合的結(jié)果便是，理解者和理解對(duì)象都超越了各自原有的視界，從而達(dá)成了新的視界。在劇場(chǎng)交流語境中，觀眾不但不認(rèn)為劇中人物所言是“情景不真之詞”，反而會(huì)覺得其合情合理而順利達(dá)成劇場(chǎng)主體之間當(dāng)下的“視界交融”。

二、劇作家有意讓前代人物用后世典故以激活觀眾的接受“視界”

學(xué)界很早就關(guān)注到古代戲曲中存在前人用后事的演述現(xiàn)象。明代戲曲理論家王驥德在《曲律·雜論第三十九上》指出：“元人作劇，曲中用事，每不拘時(shí)代先后。馬東籬《三醉岳陽樓》賦呂純陽事也。[寄生草]曲：‘這的是燒豬佛印待東坡，抵多少騎驢魏野逢潘閬?！迫擞盟问隆！?8)王驥德:《曲律》,《中國古典戲曲論著集成》(第四集),北京：中國戲劇出版社，1959年,第147-148頁。錢鐘書亦認(rèn)為：“后世詞章中時(shí)代錯(cuò)亂，貽人口實(shí)，元曲為尤?！?9)錢鐘書:《管錐編》,北京:中華書局,1979年,第1299頁。其實(shí)元人用典，每在其意，馬東籬在雜劇《三醉岳陽樓》第一折[寄生草]曲中用“佛印燒豬待東坡”“騎驢魏野逢潘閬”兩處在宋代流傳甚廣的典故，看似“時(shí)代錯(cuò)亂”，實(shí)則是劇作家巧妙地激活觀眾“接受”視界的編劇橋段，既生動(dòng)地表現(xiàn)了呂洞賓的貪杯之狀為其三醉岳陽樓埋下伏筆，也暗喻其狂放不羈、高潔灑脫的仙人之態(tài)。

古代戲曲中還存在許多這樣“時(shí)代錯(cuò)亂”的演述現(xiàn)象。明代沈采《千金記》第十五出《代謝》演述項(xiàng)羽在鴻門宴后接受了劉邦通過張良送來的白璧一雙。項(xiàng)羽與亞夫范增發(fā)生爭(zhēng)吵：“(凈)老亞夫，這是天命所歸，何足慮此。況曾與他盟誓，以溝為介，安可負(fù)誓？吾聞昔人有七縱七擒之能，我項(xiàng)羽豈不能一縱一擒，甚么輕重！”(10)毛晉編:《六十種曲》(第2冊(cè))《繡刻千金記定本》,第50頁?！捌呖v七擒”說的是三國時(shí)期諸葛亮七次擒放孟獲的故事，秦末的項(xiàng)羽是不可能知道的，但為明代劇作家和觀眾所熟知。劇作家運(yùn)用觀眾熟知的典故，以展現(xiàn)項(xiàng)羽自以為是、唯我獨(dú)尊的自負(fù)形象，為項(xiàng)羽最終失敗埋下伏筆，即時(shí)便形成了劇場(chǎng)交流語境。明代蘇復(fù)之《金印記》第四十二出《封贈(zèng)團(tuán)圓》演述戰(zhàn)國時(shí)期蘇秦官拜丞相后榮歸不認(rèn)其妻的故事。其妻言：“好心虧，罵你一聲賽王魁！”(11)古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編:《古本戲曲叢刊初集》(第10冊(cè))《重校金印記》,第574頁。“王魁負(fù)桂英”的故事在明代已流傳甚廣，為當(dāng)時(shí)觀眾所熟知。劇作家讓戰(zhàn)國人蘇妻罵蘇秦一句“賽王魁”，即時(shí)激活了觀眾的接受“視界”，引發(fā)劇場(chǎng)觀眾對(duì)蘇秦負(fù)心的批判和對(duì)蘇妻的深切同情，勝過千言萬語。可見，這種有意讓前代人物用后世典故的現(xiàn)象多屬劇作家明知故為的有效的編劇橋段。這是古代戲曲“超視界”演述的另一種重要形式。

清中葉以降，地方戲蓬勃興起，觀眾多為百姓婦孺。為吸引觀眾注意，皮黃戲劇作家在開場(chǎng)過程中有意借鑒說唱藝術(shù)的開場(chǎng)方式，借劇中人之口抒發(fā)一番歷史興亡的感嘆，或借后世的歷史事件以教化觀眾。如《蝴蝶夢(mèng)總講》中莊周幻化為楚王孫上唱：

[西皮正板]昔日里楚漢戰(zhàn)烏江，韓信英名歿未央。岳鵬捐軀報(bào)國喪，后來落得萬古揚(yáng)。秦丞相頗有智謀廣，設(shè)計(jì)試問那東窗。嘆荊軻身已喪，莊周怎能脫名韁。你看從前事一樣，一番清話與誰商。(12)黃仕忠主編:《清車王府藏戲曲全編》(第2冊(cè)),廣州:廣東人民出版社,2013年,第214頁。

劇作家讓春秋時(shí)的“莊周”一上場(chǎng)便敘述了楚漢相爭(zhēng)、呂后殺韓信、岳飛報(bào)國、荊軻刺秦王等一系列發(fā)生在后世的歷史事件。此時(shí)的劇中人“莊周”，被劇作家賦予執(zhí)行話本“說書人”定場(chǎng)的任務(wù)，借后世歷史事件抒發(fā)興亡之感，以教化觀眾。戲曲中這種現(xiàn)象實(shí)質(zhì)上是將話本“說書人”的“入話”轉(zhuǎn)化為戲曲演述者的“開場(chǎng)”，是說書的伎藝與戲曲演述的巧妙“和合”。

出于劇情演述進(jìn)程、舞臺(tái)效果和觀眾接受的考慮，古代戲曲作家在創(chuàng)作中還巧用后世典故插科打諢，調(diào)劑冷熱排場(chǎng)。明代戲曲理論家王驥德在《曲律·論科諢第三十五》中云：“大略曲冷不鬧場(chǎng)處，得凈丑間插一科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目。”(13)王驥德:《曲律》,第141頁。清代李漁《閑情偶寄·詞曲部·科諢第五》也認(rèn)為科諢：“乃看戲之人參湯也?！?14)李漁:《閑情偶寄》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》(第七集),第61頁。劇作家巧用觀眾所熟知的典故進(jìn)行科諢，目的是為讓觀眾“抖擻精神”，滿足觀眾的戲樂需求，抓住觀眾的審美注意力，取得更好的劇場(chǎng)效果。明代徐元《八義記》演述春秋時(shí)期晉國趙氏孤兒的故事，第五出《宴賞元宵》演述元宵燈節(jié)公主與駙馬賞燈的情景。劇作家在熱鬧的場(chǎng)景中穿插了一段“末”與“丑”之間的科諢：

(末)還有甚本事？(丑)曉得二十五孝。(末)只有二十四孝，怎么有二十五孝？(丑)有一個(gè)氽州氽府氽縣氽家村，氽老兒與氽媽媽生下十個(gè)氽兒子，討下十個(gè)氽媳婦，才是孝順。(15)毛晉編:《六十種曲》(第2冊(cè))《繡刻八義記定本》,第8頁。

“二十四孝”舊傳為元代郭守正輯漢文帝、董永等二十四人孝行，成《二十四孝》一書，在明清傳播甚廣。劇作家有意讓“丑”借用當(dāng)時(shí)觀眾所熟知的“二十四孝”進(jìn)行插科打諢，與公主駙馬優(yōu)雅的唱詞俗雅交錯(cuò)，在“曲冷不鬧場(chǎng)處”“可博人哄堂”。又如《琵琶記》第七出《才俊登程》中有一段“生”“丑”之間的科諢：“(生)感問常兄，學(xué)識(shí)如何？(丑)小子言不妄發(fā)，寫字極有方法。王羲之拜我為師，歐陽詢見我唬殺。(笑介)早間寫個(gè)八字，忘了一撇一捺?！?16)毛晉編:《六十種曲》(第1冊(cè))《繡刻琵琶記定本》,第30-31頁。《琵琶記》演述東漢蔡伯喈與趙五娘故事。劇作家讓劇中東漢的舉子拿東晉書法家王羲之和唐代書法家歐陽詢進(jìn)行調(diào)笑戲謔，給劇場(chǎng)觀眾及時(shí)捧上一碗打起精神的“人參湯”。再如清代地方戲高腔《商鞅考試全串貫》改編自明代蘇復(fù)之《金印記》第十三出《秦邦不第》，劇作家特意加入一段“末”與“丑”之間的科諢：

(末白)那個(gè)來了？(丑白)是我。我是棋桿上掛剪刀高才喏。(末白)此話怎講？要通五經(jīng)。(丑白)我通六經(jīng)。(末白)為何多了一經(jīng)？(丑白)我多一本喇嘛經(jīng)。(17)黃仕忠主編:《清車王府藏戲曲全編》(第1冊(cè)),第469頁。

“五經(jīng)”之名始于漢武帝時(shí)期，戰(zhàn)國時(shí)期并無此說。劇作家有意讓舉子將“五經(jīng)”增加“喇嘛經(jīng)”為“六經(jīng)”，在戲謔中隱含對(duì)明清科舉現(xiàn)狀的諷刺，“于嬉笑詼諧之處，包含絕大文章”(18)李漁:《閑情偶寄·詞曲部》卷之三“科諢第五”,《中國古典戲曲論著集成》(第七冊(cè)),第63頁。。由此可知，劇作家有意借用后世人物典故進(jìn)行“插科打諢”以娛樂觀眾，使觀眾能在“科諢之妙境”中獲得宣泄的快感。

針對(duì)戲曲中這些“時(shí)代錯(cuò)亂”的現(xiàn)象，清代戲曲理論家梁廷枏在《曲話》中言：“《牡丹亭》對(duì)宋人說《大明律》，《春蕪記》楚國王二竟有‘不怕府縣三司作’之句，作者故為此不通語，駭人聞聽……至若元人雜劇，凡駕唱多自稱廟謚，如漢某帝、唐某宗之稱，真堪噴飯矣?！?19)梁廷枏:《曲話》,《中國古典戲曲論著集成》(第八冊(cè)),第276頁。當(dāng)代有的學(xué)者認(rèn)為此等事而在戲劇中演出，必斥為虛造不合情理。日人青木正兒認(rèn)為：“蓋戲劇亦有寫意之法，意境所至，雖犯失實(shí)之小過，不足病也。”(20)青木正兒:《中國近世戲曲史》,王古魯譯，北京:中華書局,2010年,第73頁。其實(shí)，將這類被斥之為“時(shí)代錯(cuò)亂”“虛造不合情理”之詞，“還原”于戲曲劇場(chǎng)主體之間交流語境之中進(jìn)行考察，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)原來是劇作家有意讓劇中前代人物用后世典故最容易激活劇場(chǎng)觀眾當(dāng)下的接受“視界”。這種編劇技巧造成了戲曲演述者的“聲口”與“視界”不一致的“超視界”演述現(xiàn)象，不但不會(huì)使劇場(chǎng)觀眾覺得“不合情理，駭人聞聽”，也不會(huì)覺得其“有損于意境的和諧完美”，反而更容易使觀眾心領(lǐng)神會(huì)，即時(shí)投入劇場(chǎng)主體之間的交流互動(dòng)之中。

三、劇作家巧借劇中人物之口“預(yù)述”劇情以引發(fā)觀眾的“審美期待”

在古代戲曲中，劇作家巧借劇中人之口向觀眾“預(yù)述劇情”，這是古代戲曲中又一種“超視界”演述形式。

元代馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》雜劇第二折漢元帝斥責(zé)“尚書”時(shí)唱：“[賀新郎]您臥重裀食列鼎，乘肥馬衣輕裘。您須見舞春風(fēng)嫩柳宮腰瘦，怎下的教他環(huán)佩影搖青冢月，琵琶聲斷黑江秋！”(21)王季思主編:《全元戲曲》(第2卷),北京:人民文學(xué)出版社,1999年,第116頁。如果從戲曲“代言體”的角度觀之，劇中人漢元帝在昭君未出塞之前是不可能知道有“環(huán)佩影搖青冢月，琵琶聲斷黑江秋”的。清代戲曲理論家梁廷枏批評(píng)說：“明妃死于北漠，其葬地生草，后人因以‘青?！?。未出塞時(shí)，安得有此二字？”(22)梁廷枏:《曲話》,《中國古典戲曲論著集成》(第八冊(cè)),第256頁。徐振貴認(rèn)為“馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》第二折焉能出現(xiàn)‘青?！?？這種情景不真之詞，有損于意境的和諧完美”。(23)徐振貴:《中國古代戲劇統(tǒng)論》,濟(jì)南:山東教育出版社,1997年,第425-426頁。其實(shí)，這是劇作家將自己的創(chuàng)作視界“潛入”漢元帝的話語之中，巧借漢元帝之聲口斥責(zé)古往今來那些尸位素餐、平庸無能、喪權(quán)辱國的官僚，此時(shí)的演述者則暫時(shí)從漢元帝的身份中“游移”出來，充當(dāng)劇作家“替身”，代劇作家向劇場(chǎng)觀眾預(yù)述劇情，引發(fā)觀眾的審美期待。(24)陳建森:《宋元戲曲本體論》,第127頁。

宋元南戲作家已借“末”開場(chǎng)向觀眾預(yù)述劇情。如蕭德祥南戲《小孫屠》第一出開場(chǎng)：“(末再白)[滿庭芳]昔日孫家，雙名必達(dá)，花朝行樂春風(fēng)。瓊梅李氏，賣酒亭上幸相逢。從此娉為夫婦，兄弟謀苦不相從。因往外，瓊梅水性，再續(xù)舊情濃。暗去梅香首級(jí)，潛奔它處，夫主勞籠。陷兄弟必貴，盆吊死郊中。幸得天教再活，逢嫂婦說破狂蹤。三見鬼，一齊擒住，迢斷在開封?！?25)錢南揚(yáng)校注:《永樂大典戲文三種》,北京:中華書局,1979年,第258頁。這讓劇場(chǎng)觀眾在戲曲開場(chǎng)時(shí)便預(yù)先知道劇情，明清傳奇則發(fā)展為“副末開場(chǎng)”。元雜劇作家通常也在第一折或是第二折，讓演述者直接以劇中人“聲口”向觀眾預(yù)述劇情發(fā)展的走向。如關(guān)漢卿雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》第二折，通過趙盼兒的“聲口”向觀眾預(yù)述她將用“風(fēng)月”手段營救宋引章：“(云)我到那里，三言兩句，肯寫休書，萬事俱休；若是不肯寫休書，我將他掐一掐，拈一拈，摟一摟，抱一抱，著那廝通身酥，遍體麻。將他鼻凹兒抹上一塊砂糖，著那廝舔又舔不著，吃又吃不著，賺得那廝寫了休書。引章將的休書來，淹的撇了?！?26)王季思主編:《全元戲曲》(第1卷),第97頁。

明清戲曲作家吸收南戲北劇預(yù)述劇情的方式，發(fā)展為借劇中人之口預(yù)述劇情或者預(yù)知他人心事。

1.劇作家借劇中人之口向觀眾預(yù)述劇情。明代佚名撰《白袍記》演述唐代名將薛仁貴征遼的故事。第二十四折薛仁貴率領(lǐng)部隊(duì)剛到天山便唱：

[南呂·一枝花]才過了重疊疊俊嶺高崗，早來到黑沉沉芳草斜陽?；侍觳粶缬⑿蹖?，衣錦還鄉(xiāng)喜氣強(qiáng)。不枉了愛驅(qū)馳，遭磨障。那時(shí)節(jié)扶助唐王請(qǐng)功受賞。今日里三箭定天山，文武歡唱。(27)古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編:《古本戲曲叢刊初集》(第17冊(cè))《薛仁貴跨海征東白袍記》,第79頁。

薛仁貴在未破遼東之前便自詡將“三箭定天山”，這顯然超出了劇中人物的感知范圍。《舊唐書·薛仁貴列傳》軍中歌曰：“將軍三箭定天山，戰(zhàn)士長歌入漢關(guān)”(28)劉昫等撰:《舊唐書》卷八十二,列傳第三十三薛仁貴條,北京:中華書局,1975年,第2781頁。歐陽修、宋祁撰:《新唐書》卷一百一十一,列傳第三十六薛仁貴條亦有相關(guān)記載,軍中歌曰:“將軍三箭定天山,壯士長歌入漢關(guān)?！北本?中華書局,1975年,第 4141頁。乃唐人贊美薛仁貴以超凡的箭術(shù)平定天山部落之亂。劇作家借薛仁貴之口向劇場(chǎng)觀眾預(yù)述“三箭定天山”的劇情，引發(fā)劇場(chǎng)觀眾的審美期待。

清代皮黃戲《白良關(guān)全串貫》演述東魯國下連環(huán)戰(zhàn)表，尉遲敬德請(qǐng)旨前往征剿。出征前，徐茂公與尉遲敬德有一番對(duì)話：

(徐白)啟奏吾主，尉遲將軍他要掃滅東魯，如何去得？(凈白)俺怎么去不得？(徐白)將軍此番前去，到白良關(guān)前，山人早已算定，將軍不得收妻，必然收子。(凈白)且住。想俺老黑，妻也死了，子也喪了，那里來得妻子呀？(29)黃仕忠主編:《清車王府藏戲曲全編》(第5冊(cè)),第199頁。

還未出征，劇中人徐茂公又怎會(huì)知曉尉遲敬德此番前去“不得收妻，必然收子”？其實(shí)，此戲乃劇作家根據(jù)元代無名氏雜劇《小尉遲將斗將認(rèn)父歸朝》和清代如蓮居士《說唐小英雄傳》改編而來。在元雜劇中，尉遲敬德在征戰(zhàn)過程中偶遇自己失散多年的妻兒，并最終與兒子寶林相認(rèn)。劇作家在改編時(shí)有意將尉遲敬德“不得收妻，必然收子”之事在出戰(zhàn)前借徐茂公之口進(jìn)行預(yù)述。劇作家在開場(chǎng)便借劇中人之口預(yù)述劇情，這是鑒于戲曲劇場(chǎng)交流的特性，將前代文本中說書人的第三人稱敘述和戲曲演述者的第一人稱演述進(jìn)行巧妙會(huì)通，形成了“既做巫師又做鬼”的“超視界”演述現(xiàn)象，體現(xiàn)了戲曲創(chuàng)作的“和合性”。

再如清代皮黃戲《饅首記》演述周文王夢(mèng)見其子伯邑考渾身是血，告以被妲姬所害。文王驚醒后，占卜，確認(rèn)禍?zhǔn)拢蛲纯奁渥硬宦爣诟?，私意進(jìn)京，遭致禍殃。忽聞圣旨到，圣上賜來酒肉饅首：

(獄官上白)旨意下。(文白)唔，直到如今，那里來的圣旨？明明是我兒的首級(jí)到了。吩咐開門有迎。(老生捧旨上，白)旨意下，跪，姬昌聽讀。(文白)萬歲。(老生白)圣上賜下酒肉饅首，命卿家所用。用了饅首，封為西岐文王。若待不用，定斬不饒。(30)黃仕忠主編:《清車王府藏戲曲全編》(第1冊(cè)),第6頁。

如果從戲曲“代言體”角度觀之，文王縱然占卜得知禍?zhǔn)?，也無法預(yù)知“饅首”是“我兒的首級(jí)到了”，這明顯超出劇中人物的“視界”。其實(shí)，此出戲改編自《武王伐紂平話》?！段渫醴ゼq平話》卷中講述：“文王姬昌用榆葉卜卦，漫六十四卦，得‘兒郎在外，必有大禍，心生苦痛，刀劍分尸。雖兒女有禍，自己無災(zāi)’。姬昌心內(nèi)思惟，必有紂王宣命至也。道了，有太守并使命一行見姬昌，禮畢，二人言曰：‘今奉王赦，姬昌免囚歸國。今賜肉與姬昌食之，如食了肉羹時(shí)，姬昌去國?！Р齼?nèi)心思惟，此肉是我兒肉，若我不食此肉，和我死在不仁之君手也。姬昌接得此肉，喜而食之?！?31)佚名:《武王伐紂平話》,南昌：豫章書社,1981年,卷中。與話本小說的講述形式不同，在戲曲演述過程中，劇作家借“劇中人”之口將前代文本情節(jié)進(jìn)行巧妙會(huì)通，讓劇中人“既做巫師又做鬼”，通過劇中人的“超視界”預(yù)述與劇場(chǎng)觀眾進(jìn)行交流互動(dòng)。

2.明清戲曲作家還時(shí)常讓劇中人預(yù)知他人心事，借此向觀眾預(yù)述劇情。明代王濟(jì)《連環(huán)計(jì)》第二出《從駕》演述董卓弄權(quán)，劫遷天子，西幸長安。王允欲收斂國家蘭臺(tái)袐典，從駕而去。其夫人勸阻曰：“危邦不居，亂邦不入”，貂蟬卻道：“老爺從駕而去，明修國史，暗逐權(quán)臣，以窺動(dòng)靜，則忠義之心藹然?！?32)古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編:《古本戲曲叢刊初集》(第20冊(cè))《連環(huán)記》,第10頁。劇作家在開場(chǎng)便借貂蟬之口向觀眾預(yù)告王允“明修國史，暗逐權(quán)臣”的心事，為后來王允利用貂蟬離間呂布，誅殺董卓的劇情埋下伏筆。又如清代皮黃戲《海潮珠全串貫》演述齊莊公與崔子之妻趙氏茍合，遣崔子出征燕國，欲使其臨陣而亡。不意崔子得勝而歸，但崔子換衣時(shí)得了卸甲病。莊公托看病之名密會(huì)趙氏，茍合之際被崔子撞破奸情，崔子劍斬趙氏，追殺昏君。劇中崔子患病時(shí)與趙氏有一段對(duì)唱：

(旦唱)勸老爺你不必心中惆悵，自有那神靈佑保你無妨。但愿你病體好無災(zāi)無恙，你妻兒早晚間佛堂降香。(生白)哎，娘子嚇。(唱)保佑我病體好無災(zāi)無恙，那時(shí)節(jié)怎有龍來配鳳凰。但愿我早些兒將命來喪，真是那人的面走獸心腸。(33)黃仕忠主編:《清車王府藏戲曲全編》(第1冊(cè)),第327-328頁。

按照劇情發(fā)展，此時(shí)崔子還不知齊莊公與其妻趙氏茍合之事，又何能唱出“保佑我病體好無災(zāi)無恙，那時(shí)節(jié)怎有龍來配鳳凰”這樣的話？顯然，這是劇作家借崔子之口提前將內(nèi)情告知觀眾，為即將到來的高潮埋下伏筆。

清代戲曲家李漁曾言：“笠翁手則握筆，口卻登場(chǎng)，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀、聽咸宜也?！?34)李漁:《閑情偶記·詞曲部》卷之三“賓白第四”,《中國古典戲曲論著集成》(第七集),第55頁。古代戲曲作家在創(chuàng)作時(shí)，“手則握筆，口卻登場(chǎng)，全以身代梨園”，置身于劇場(chǎng)主體間的交流互動(dòng)之中?！皯蚯髡卟粦?yīng)當(dāng)向觀眾保守任何秘密，而應(yīng)當(dāng)讓觀眾知道自己給人物設(shè)計(jì)的行動(dòng)，從而引起觀眾看他們?nèi)绾涡袆?dòng)的興趣?！?35)范鈞宏:《戲曲結(jié)構(gòu)縱橫談》,《戲劇藝術(shù)》,1980年第1期。古代戲曲作家寫完劇本后，人雖退到幕后，然其創(chuàng)作視界仍以“隱身”的方式“潛入”劇場(chǎng)，巧借劇中人物之“聲口”“預(yù)述”劇情，繼續(xù)參與劇場(chǎng)交流，令看官“觀聽咸宜”，這是古代戲曲“超視界”演述的第三種重要形式。

四、讓不在現(xiàn)場(chǎng)的“劇中人”講述當(dāng)時(shí)所發(fā)生之事以推進(jìn)演述進(jìn)程

在古代戲曲中，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)“劇中人”不在現(xiàn)場(chǎng)就能知道當(dāng)時(shí)所發(fā)生之事的奇特現(xiàn)象，這是古代戲曲“超視界”演述的第四種重要形式。

元代關(guān)漢卿《尉遲恭單鞭奪槊》雜劇第四折演述段志賢被單雄信打敗，探子回營報(bào)信：

[出隊(duì)子]兩員將刀回馬轉(zhuǎn)，迎頭兒先輸了段志賢。唐元帥敗走恰便似箭離弦，單雄信追趕似風(fēng)送船，尉遲恭旁觀恰便似虎視犬。

(徐茂公云)誰想段志賢輸了也！背后一將厲聲高叫道：?jiǎn)涡坌挪坏脽o禮！你道是誰？乃尉遲敬德出馬。好將軍也！(36)王季思主編:《全元戲曲》(第1卷),第405頁。

此時(shí)，徐茂公并不在交戰(zhàn)現(xiàn)場(chǎng)，按理說他并不了解戰(zhàn)場(chǎng)上“尉遲敬德出馬”的實(shí)際情況，這顯然已經(jīng)超出了徐茂公的感知范圍。劇作家有意設(shè)置探子與徐茂公之間的一唱一和，通過徐茂公的“超視界”演述把整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)翻云覆雨的變化演述出來，既推進(jìn)了劇情發(fā)展的進(jìn)程，又滿足了劇場(chǎng)觀眾的審美期待。

清代高腔《金貂記全串貫》乃根據(jù)明傳奇《金貂記》改編而來，演述皇叔李道宗約西臺(tái)御史張杰郊外游春，途遇翠屏女采桑于道，李道宗貪其貌美，將其搶入府中，強(qiáng)欲成親，翠屏女觸階全節(jié)，婆婆前去求尸之事。第六出《鳴冤》：

(丑婆上唱)[翠鋪地錦]屋漏更遭連夜雨，行船又被打頭風(fēng)。年老無兒一旦空，媳婦冤死淚啼紅。怎不教人怨氣沖，怎不教人怨氣沖。(白)閉門家里坐，禍從天上來。老身劉班之母。我兒不幸早亡，只有媳婦采桑養(yǎng)活老身。昨日到桑林，撞遇李道宗天殺的，見我媳婦姿容，令人搶去，逼勒我媳婦成婚，誰想守節(jié)不從，觸階而死。夜來托夢(mèng)與我，叫我前去告討尸首回來殯葬，以表姑媳之情。(37)黃仕忠主編:《清車王府藏戲曲全編》(第5冊(cè)),第370頁。

事發(fā)之時(shí)婆婆并不在現(xiàn)場(chǎng)，又何以能詳述采桑女被李道宗逼婚觸階而死的全部經(jīng)過？其實(shí)，此出戲乃根據(jù)明傳奇《金貂記》第四出《翠屏全節(jié)》和第五出《老嫗求尸》改編而來。(38)古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編:《古本戲曲叢刊初集》(第15冊(cè))《薛平遼金貂記》,第4-9出只存目錄,內(nèi)容已不存。在改編過程中，劇作家根據(jù)自己的創(chuàng)作視界將兩處關(guān)目進(jìn)行“和合”，借老嫗之口向觀眾敘述采桑女翠屏全節(jié)的因由及婆婆前去討尸的行動(dòng)，推進(jìn)演述進(jìn)程，從而造成婆婆不在現(xiàn)場(chǎng)就能知當(dāng)時(shí)所發(fā)生之事的“超視界”演述現(xiàn)象。

又如清代皮黃戲《表功全串貫》演述秦瓊在營門外發(fā)笑，楊廣怒欲斬之，李淵為之求情而免。秦瓊向李淵表功，講出當(dāng)年臨潼山救李淵之事：

(生白)小人射了紅豬一箭，助了青龍一臂之力。只聽得山后活哪哪人馬喧嚷，小人在坐上一看，見有綠袍將軍，與那黃袍將軍鏖戰(zhàn)。(外白)為何？(生白)綠袍是這個(gè)。(外白)什么名字？(生白)小人不敢講。(外白)為何？(生白)與千歲同名共姓。(外白)但講何妨？(生白)叫唐國公李淵。(外白)黃袍的是誰？(生白)叫作這個(gè)。(外白)什么名字？(生白)耳目甚眾。(外白)退下了。(生白)乃是隋帝十太子楊廣。奸王起下了奪位之心，在那麒麟閣上同功臣飲宴。奸王提起奪位之事，李千歲忠心不從，宇文化及在一旁讒言，那時(shí)惱怒了千歲，將金杯劈面打去，不料打著太子楊廣牙齒。李千歲寫來告職，好一個(gè)有道明君，舍不得功臣，明貶暗赦，封為山東六王府都司，因禍得福，豈當(dāng)容易。(外白)那李千歲打了太子，難道就罷了不成？(生白)那奸王在父王跟前討了一哨人馬，假作圍獵，誰知埋伏在臨潼山下，只殺得李千歲披頭散發(fā)，盔纓落地，袍甲紛飛，命在旦夕。高桿之上，懸掛一斗，斗內(nèi)一人執(zhí)旂，旂往東倒，兵往東殺，旂往西倒，人往西殺。那時(shí)小人借馬力，趁人勢(shì)，放開黃驃馬，手提培楞锏，趕上山來，將旂打倒。(39)黃仕忠主編:《清車王府藏戲曲全編》(第5冊(cè)),第13頁。

秦瓊臨潼山救駕事，見清初褚人獲《隋唐演義》第五回《秦叔寶途次救唐公，竇夫人寺中生世子》，此出戲乃根據(jù)小說改編而來。小說講述秦叔寶與樊建威到臨潼山下楂樹崗邊經(jīng)過，聽得林中喊殺連天，便跳上高崗一望，見五七十強(qiáng)盜，圍住似一起官兵在內(nèi)。兩人見官兵勢(shì)已狼狽，便決定拔刀相助，救獲唐公李淵。(40)古本小說集成編輯委會(huì)編:《古本小說集成》(第三輯)第075冊(cè)《隋唐演義》,上海:上海古籍出版社,1992年,第101頁。皮黃戲作家以秦瓊“聲口”敘述李淵與隋帝太子楊廣在麒麟閣結(jié)怨之事，事見《說唐演義全傳》第三回《造流言李淵避禍，當(dāng)馬快叔寶聽差》。通過小說和戲曲文本的比較可知，秦瓊當(dāng)時(shí)并不在麒麟閣飲宴現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)李淵與楊廣結(jié)怨的前因后果并不知情?？梢姡瑒∽骷腋木帟r(shí)以超出秦瓊“視界”的方式將李淵和楊廣結(jié)怨與秦瓊臨潼山救駕“和合”為新的戲曲關(guān)目，既理順了戲曲故事的演述流，又利于劇場(chǎng)主體之間當(dāng)下的審美交流互動(dòng)。

再如清代皮黃戲《秋胡(瑚)戲妻全串貫》演述魯國男子秋瑚，拋妻別家，到楚國求官，官居光祿寺大夫。秋瑚離家二十年后回家省親，路過桑園，見其妻羅氏正在園中采桑。秋瑚欲試探妻子貞潔如何，于是故意調(diào)戲一番，羅氏不為所動(dòng)，秋瑚再以馬蹄金誘惑，羅氏憤而離去。羅氏在家遇見秋瑚，怒不可遏，欲回房自殺，婆婆前來勸阻，羅氏唱：

(旦唱)婆婆在上容兒稟，提起心中火一盆。夫妻分別二十載，媳婦守節(jié)誰不聞。指望兒夫身榮貴，腰金衣紫換門庭。那知強(qiáng)盜心不正，險(xiǎn)些桑田失了身。千思萬想死為幸，留得芳名萬古聞。(老白)原來如此。(唱)回頭便把秋瑚罵，咬牙切齒罵畜生。二十年前離家門，多虧媳婦奉晨昏。三從四德天下少，與兒守志到如今。錦衣歸家不恩報(bào)，反在桑田獻(xiàn)黃金。怪不得媳婦尋短見，原來你是個(gè)無義人。(41)黃仕忠主編:《清車王府藏戲曲全編》(第1冊(cè)),第439-440頁。

劇中羅氏向婆婆哭訴秋瑚惡行，但并無告知桑田獻(xiàn)金這一情節(jié)。婆婆并不在事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，又何以知曉其 “錦衣歸家不恩報(bào)，反在桑田獻(xiàn)黃金”？這顯然超出劇中人婆婆的感知范圍。漢代劉向《烈女傳》卷五《節(jié)義·魯秋節(jié)婦》中記載秋胡調(diào)戲其妻，秋胡子謂曰：“吾有金，愿以與夫人”(42)劉向撰、張濤譯注:《烈女傳譯注》,北京:人民出版社,2017年,第156頁。。元代石君寶雜劇《魯大夫秋胡戲妻》第三折中寫秋胡桑園戲妻：“(秋胡背云)且慢者，這女子不肯，怎生是了？我隨身有一餅黃金，是魯君賜與我侍養(yǎng)老母的，母親可也不知。常言道財(cái)動(dòng)人心，我把這一餅黃金與了這女子，他好歹隨順了我?！?43)王季思主編:《全元戲曲》(第3卷),第540頁。清代皮黃戲《秋胡(瑚)戲妻全串貫》劇作家有意通過婆婆“錦衣歸家不恩報(bào)，反在桑田獻(xiàn)黃金”一句話，即將自己的創(chuàng)作“視界”與劇場(chǎng)觀眾的接受“視界”進(jìn)行巧妙的“和合”，在劇場(chǎng)主體之間的審美交流互動(dòng)中造就了“全知全能”的劇場(chǎng)觀眾，使觀眾對(duì)“秋胡戲妻”中各方的誤判具有一種知根知底的優(yōu)越性而獲得更多的審美樂趣。

要之，“超視界”演述是指中國古代戲曲中明顯超出劇中人物生平經(jīng)歷、感知范圍、生活體驗(yàn)的一種獨(dú)特的存在，其實(shí)質(zhì)是劇作家巧借演述者“聲口”傳達(dá)自己的創(chuàng)作意圖、“隱身”參與劇場(chǎng)主體之間審美交流互動(dòng)，使劇場(chǎng)主體實(shí)現(xiàn)“視界交融”而行之有效的一種編劇橋段。此時(shí)的演述者“既做巫師又做鬼”，暫時(shí)充當(dāng)劇作家的“場(chǎng)”替身，“代”劇作家參與劇場(chǎng)主體之間的交流互動(dòng)。中國古代戲曲中的“超視界”演述形式主要有四：劇作家有意讓劇中人念誦后世詩文以激活觀眾的“前理解”，劇作家有意讓前代人物用后世典故以激活觀眾的接受“視界”，劇作家巧借劇中人物之口“預(yù)述”劇情以引發(fā)觀眾的“審美期待”，劇中人不在現(xiàn)場(chǎng)也能知道當(dāng)時(shí)發(fā)生之事以推進(jìn)演述進(jìn)程?！俺暯纭毖菔鲂问匠浞煮w現(xiàn)了中國戲曲原創(chuàng)性和和合性的特色。