康保成 張 哲

一

談起“耍孩兒”，一般人認(rèn)為它是曲牌名，金元時(shí)期已經(jīng)廣泛使用?，F(xiàn)在山西北部有一聲腔劇種因?qū)３猍耍孩兒]曲，故以“耍孩兒”為劇種名稱。但這一曲牌名來自何處？卻未見有人論及。

南宋吳自牧《夢(mèng)粱錄》卷十三載臨安“小兒戲耍家事兒”，有“線天戲耍孩兒”一目，以往被人忽略。 何謂“線天戲”？我認(rèn)為即傀儡戲中的懸絲傀儡，即以懸絲從空中吊住傀儡、控制傀儡、耍弄傀儡，其模樣就像蕩秋千一樣，故名。今云、貴、川三地仍有“天戲”“地戲”之說，“天戲”即指傀儡戲，“地戲”為人戴面具演出的儺戲(例如貴州安順地戲)。

按照《夢(mèng)粱錄》的記載，“耍孩兒”本是小孩子的游戲或玩具，所以它在成為曲牌名之前，必先經(jīng)歷傀儡戲階段。傀儡戲的演出連說帶唱，唱時(shí)專腔專用，久而久之成為一種曲牌。明朱權(quán)《太和正音譜》(卷下)在“般涉調(diào)”下記有[耍孩兒]曲牌，并注云：“即魔合羅”。(1)朱權(quán)：《太和正音譜》，《中國古典戲曲論著集成》(三)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第196頁。這條材料已被大家注意到了，但同樣的記載已見于較早的元周德清的《中原音韻》。(2)周德清：《中原音韻》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第230頁。更重要的是，魔合羅(即耍孩兒)與傀儡戲的關(guān)系被忽略了。任光偉說：據(jù)介紹，“在內(nèi)蒙地區(qū)把殉葬之泥供養(yǎng)人稱為‘墨喝樂’?！?3)任光偉：《〈耍孩兒〉縱橫考──兼談“柳子”聲腔的淵源與流變》，《戲曲藝術(shù)》，1989年第3期。而這種“殉葬之泥供養(yǎng)人”就是陶俑──傀儡子的前身。再看“耍孩兒”劇的演出動(dòng)作：“右臂下垂，肘部貼腰，腕關(guān)節(jié)揮動(dòng)馬鞭，速度快、擺幅小，有鞭馬輕快、舉止活潑的效果?！?4)魏天定編：《中國戲曲劇種大辭典》“耍孩兒”條，上海：上海辭書出版社，1995年，第281頁。正與傀儡戲動(dòng)作相同。

什么是“魔合羅”呢？“魔合羅”，《東京夢(mèng)華錄》寫作“磨喝樂”，謂其為“小塑土偶”(5)孟元老：《東京夢(mèng)華錄》，《東京夢(mèng)華錄》(外四種)，上海：上海古典文學(xué)出版社，1956年，第48頁。，《武林舊事》卷三“乞巧”條記：“泥孩兒號(hào)摩睺羅?！?6)周密：《武林舊事》，《東京夢(mèng)華錄》(外四種)，第380頁。按“摩睺羅”，是梵語mahaisvara的音譯，因漢譯佛經(jīng)常用，故一般人認(rèn)為其來自佛教。最近劉宗迪教授考證，“宋代七夕令眾生癡狂的泥孩兒摩睺羅，就是脫胎于西亞的植物神‘塔穆茲’或‘阿多尼斯’……在中土之所以改名為‘摩睺羅’，則與印度教、佛教與祆教的融合有關(guān)?！?7)劉宗迪：《摩睺羅與宋代七夕風(fēng)俗的西域淵源》，《民俗研究》，2012年第1期。無論如何，“摩睺羅”是外來語的音譯，“魔合羅”與“磨喝樂”“墨喝樂”都是因與其音近而借用。

“魔合羅”為土木制作的娃娃形象，宋元時(shí)期用作兒童玩具，有時(shí)也用作七夕乞巧。宋孟元老《東京夢(mèng)華錄》卷八、周密《武林舊事》卷三均有詳細(xì)記載，拙著《儺戲藝術(shù)源流》亦有解釋(8)詳參康保成：《儺戲藝術(shù)源流》，廣州：廣東高教出版社，2005年，第232-238頁。，此處不贅。而“耍孩兒”也是娃娃形狀，也是兒童玩具，這一點(diǎn)人們以往很少關(guān)注。若“魔合羅”乃從漢譯佛經(jīng)的音譯“摩睺羅”借用而來，那“耍孩兒”則可看作是對(duì)“摩睺羅”的意譯。我們注意到，明代以后，“魔合羅”的叫法漸漸消失，令中國人更容易明白的“耍孩兒”較多出現(xiàn)了。如明代小說《醋葫蘆》第二回寫道：

都氏道：“我們下船得忙了，忘了一件正事，昨日成茂的兒子聽見我進(jìn)香，他要個(gè)耍孩兒，我便應(yīng)許了他。如今倒不曾著你們買得幾個(gè)，做做燒香人事也好?！?9)心月主人：《醋葫蘆》，林鯉主編：《中國秘本小說大系》(10)《醋葫蘆 繡鞋記 發(fā)財(cái)秘訣》，北京：中國戲劇出版社，2000年，第15頁。

這里，“耍孩兒”與“魔合羅”一樣，指的就是娃娃形狀的兒童玩具。明羅懋登《三寶太監(jiān)西洋記》第四十六回：“及至行到橋上，果是好一座大橋。兩邊欄桿上，都是細(xì)磨的耍孩兒?！?10)羅懋登：《三寶太監(jiān)西洋記》，北京：華夏出版社，2013年，第401頁。清代小說《薛月梅》第四十三回：“當(dāng)夜王夫人夢(mèng)見一位白衣老母抱著一個(gè)眉目如畫的耍孩兒，只穿著一個(gè)紅綾兜肚，渾身如粉妝玉琢一般，遞與王夫人道：‘把與你做了兒子罷！’”(11)陳朗：《雪月梅》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2015年，第183頁。都說明“耍孩兒”是泥塑或木雕的娃娃形狀的偶像。此類記載還有，不贅舉?？傊?，“耍孩兒”不是真娃娃，而是土木制作的假娃娃，可作木偶亦即傀儡之用。

既然“耍孩兒”可用作傀儡，若“耍孩兒打秋千”不就是懸絲傀儡即《夢(mèng)粱錄》所記的“線天戲耍孩兒”了嗎？《續(xù)金瓶梅》第五十六回有云：

卻表蔣竹山游街三日，建康南門外教場里埋起樁柱來，如豎起一架天平相似。將蔣竹山剝得赤條條，一個(gè)滑車扯在半空里去，好像耍孩兒打秋千一般。(12)丁耀亢：《續(xù)金瓶梅》，上海：上海古籍出版社， 2003年，第514頁。

這里把蔣竹山在半空中吊起來游蕩比作“耍孩兒打秋千”，可見“線天戲耍孩兒”的確就是懸絲傀儡。

古代傀儡戲常常由兒童們操作，與“耍孩兒”名稱吻合。中國歷史博物館收藏的宋代銅鏡，為傀儡戲紋鏡，為童子弄傀儡、觀賞傀儡戲的情景。(13)楊桂榮：《從傀儡戲紋鏡看木偶戲的起源》，《文物天地》，1986年第2期。河南省濟(jì)源縣文物保管所收藏兩件宋三彩枕，其中一件在枕面上刻繪著傀儡戲圖，“右邊兒童頭挽雙髻，身著綠衣白褲，坐繡墩上，左手捺膝，右手執(zhí)一提線木偶，作戲弄狀?！?14)衛(wèi)平復(fù)：《兩件宋三彩枕》，《文物》，1981年第1期。在山西五臺(tái)山附近的繁峙巖山寺，保存了金大定七年(1167)完工的珍貴壁畫，其中東壁上有一幅《鬼子母》圖，曹占梅介紹此壁畫說：

畫家在此圖的下方，畫了八個(gè)嬉戲的兒童，木偶(皮影)戲就是通過這些兒童來表現(xiàn)的。(15)曹占梅：《新發(fā)現(xiàn)的古代北方木偶影戲史料》，臺(tái)北《民俗曲藝》，第81期。

再看山西北部地區(qū)流行的“耍孩兒”劇種的發(fā)音方式：“不分行當(dāng)，全由男演員演唱，傳統(tǒng)唱法都用后嗓子，即壓著聲帶，發(fā)出擠壓沉悶的聲音；尤其配以特殊的旋律，演唱憂傷悲苦之詞，更會(huì)產(chǎn)生特殊的戲劇效果。”但“其發(fā)聲方法，不完全符合正常生理習(xí)慣，強(qiáng)制擠壓聲帶，嚴(yán)重影響了吐字運(yùn)腔和旋律音域的擴(kuò)展”。(16)孔繁洲：《源遠(yuǎn)流長的古老劇種──“耍孩兒”索源》，《山西大學(xué)學(xué)報(bào)》，1987年第4期。我認(rèn)為，“耍孩兒”劇種的特殊演唱方法，直接來源于北方的傀儡戲。幼時(shí)在河南老家看過民間的傀儡戲演出，那戲班小得很，記得只有兩三個(gè)人，戲棚也只有一米多見方，比起后來在大劇院看的《火焰山》(好像是泉州木偶劇團(tuán)演的)規(guī)模小多了。小傀儡班演員演唱，就是用后嗓子擠壓聲帶，發(fā)出聲音的。那時(shí)我不懂得什么“后嗓子”，只覺得是在憋著氣演唱的，有點(diǎn)像吼。戲中的道白，用真嗓子；一般演唱，用后嗓子；而遇到高音時(shí)，用吹“叫子”代替。宋沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十三《權(quán)智》篇云：“世人以竹木牙骨之類為叫子，置人喉中吹之，能作人言，謂之顙叫子。嘗有病喑者，為人所苦，煩怨無以自言，聽訟者自取叫子，令顙之作聲如傀儡子，粗能辨其一二，其冤獲申?！?17)沈括：《夢(mèng)溪筆談》，引自胡道靜校注《新校正夢(mèng)溪筆談》，北京：中華書局，1957年，第140頁。筆者所見與文獻(xiàn)記載完全相符。

山東曾經(jīng)流行一種叫做“肘姑子”(或稱“肘鼓子”“周姑子”)的演出形式，在其影響下，產(chǎn)生了柳腔、柳子戲、茂腔等劇種。這些劇種全都以[耍孩兒]為基本曲牌。其實(shí)，“肘姑子”原本就是傀儡戲。清崇彝《道咸以來朝野雜記》記云：“外間又有大臺(tái)宮戲班，以應(yīng)宅邸堂會(huì)。其式小于戲臺(tái)，而高與等，下半截以隔扇圍之，內(nèi)可隱人，與內(nèi)外隔絕?？苋烁呷咴S，裝束與伶人一般，下面以人舉而舞之。其舉止動(dòng)作，要與伶人一般，謂之肘摟子?！?18)崇彝：《道咸以來朝野雜記》，北京：北京古籍出版社，1982年，第93頁。我認(rèn)為這“肘摟子”即“肘姑子”。關(guān)中稱傀儡戲?yàn)椤爸怏俗印?，(19)魏天定編：《中國戲曲劇種大辭典》附錄“木偶戲和皮影戲”條，第1654頁。四川則稱傀儡戲?yàn)椤澳局庵狻薄?20)魏天定編：《中國戲曲劇種大辭典》，第1655頁。所謂“肘”，是一個(gè)從用肘而舉演化成的動(dòng)詞，就是舉的意思。今河南、陜西、山東等地，仍有稱舉為“肘”的。所以，“肘笏子”或“肘姑子”，指的應(yīng)是杖頭傀儡；或如常任俠先生所說，是“肉傀儡”，詳下文。顯然。 “肘姑子”以[耍孩兒]為基本曲牌，亦可為“耍孩兒”原本即傀儡戲之一證。

還有，“民間把耍孩兒戲稱謂‘吼耍孩兒’?！?21)任光偉：《〈耍孩兒〉縱橫考──兼談“柳子”聲腔的淵源于流變》。而傀儡戲中的提線木偶稱“線吼”，杖頭傀儡稱“托吼”。“吼”恐怕不是“偶”的訛讀，而應(yīng)是指用后嗓子發(fā)聲類似吼叫的聲音而言的?！堆嗑q時(shí)記》“封臺(tái)”條：“戲劇之外，又有托偶(讀作吼)、影戲、八角鼓、什不閑、子弟書、雜耍把式、像聲、大鼓、評(píng)書之類。托偶即傀儡子，又名大臺(tái)宮戲。影戲借燈取影，哀怨異常，老嫗聽之多能下淚?！?22)富察敦崇：《燕京歲時(shí)記》，北京：北京出版社，1962年，第89頁。此處明確指出“偶”要讀作“吼”。又，“耍孩兒”曲調(diào)又叫“娃娃”，“耍孩兒”戲也稱“耍娃娃”，而山西木偶戲則把木偶叫“娃娃”，那木偶戲也可以稱“耍娃娃”“耍孩兒”了。

再看河北的“絲弦戲”，這問題就更容易明白。“它由杖頭木偶所用[耍孩兒]等宮調(diào)曲牌和曲藝鼓兒詞所用[三倒腔]等越調(diào)曲牌，加上表演發(fā)展而成。古時(shí)河北省中南部盛行一種俗稱‘柱大偶’的傀儡戲，以[耍孩兒]為唱腔。至20世紀(jì)40年代，這種藝術(shù)形式在石家莊地區(qū)贊皇和邢臺(tái)地區(qū)臨城一帶尚有演出。以柱大偶的[耍孩兒]和鼓兒詞的越調(diào)為曲調(diào)，由真人登臺(tái)扮演的絲弦戲，則在清初已頗盛行?！?23)魏天定編：《中國戲曲劇種大辭典》，第68頁。還有，“長期以來，在山西的芮城、永濟(jì)，陜西的郃陽、大荔，河南的靈寶、陜縣一帶，流行一種提線木偶，晉南人稱之為‘線胡戲’或‘吊線猴’。藝人將其操作的木偶稱為‘娃娃’，道白稱‘線白’，唱腔稱‘線胡調(diào)’。這種木偶戲還保留者我國古代以‘講唱’配合木偶表演的形式。演出時(shí)以一打板師傅為主，說唱主要角色，稱為‘說戲的’，其他提線演員說唱配角，稱為‘搭戲的’?！?24)魏天定編：《中國戲曲劇種大辭典》，第240頁。

因此可以推斷，最早的“耍孩兒”必為傀儡戲無疑。

二

“肉傀儡”最早見于宋代《都城紀(jì)勝》《武林舊事》等書的記載，然對(duì)于什么是“肉傀儡”，學(xué)術(shù)界看法很不一致。有人認(rèn)為“肉傀儡”即迄今活躍在民間的抬閣、飄色，有人認(rèn)為“肉傀儡”就是依靠手指表演的布袋木偶，有人認(rèn)為是指人偶同臺(tái)演出形式，有人認(rèn)為是面具戲等。我個(gè)人大致認(rèn)同孫楷第、常任俠、周貽白等人的看法，“肉傀儡”即迄今活躍在民間的抬閣。值得關(guān)注的是，孫先生在引述當(dāng)代口述材料時(shí)，無意中將“肉傀儡”與“耍孩兒”聯(lián)系在了一起。

宋耐得翁《都城紀(jì)勝》在“肉傀儡”下注云：“以小兒后生輩為之?！?25)耐得翁：《都城紀(jì)勝》，《東京夢(mèng)華錄》(外四種)，上海：上海古典文學(xué)出版社，1956年，第97頁。孫楷第先生用“以今證古”的方法，認(rèn)為清代一種把幼童擎在肩上表演的“連像”，就是“肉傀儡”。有一位叫李鑫午的告訴孫先生，這種“連像”，“清末猶有之，但謂之耍小孩兒?！?26)孫楷第：《傀儡戲考原》，上海：上雜出版社，1953年，第55頁。我判斷，李鑫午所說的“耍小孩兒”，應(yīng)即“耍孩兒”亦即“肉傀儡”。而海南的臨劇、四川廣元的射箭提陽戲，則是以人擎木偶同臺(tái)演出。這些劇種或是從“耍孩兒”演變而來亦未可知。顧名思義，所謂“耍孩兒”就是把真娃娃擎在肩上表演，后來將真娃娃演變成土偶或木偶亦即“魔合羅”舉起來玩耍。當(dāng)然，一種藝術(shù)形式的形成并不意味著其前身的滅亡。在宋代，懸絲傀儡、杖頭傀儡、水傀儡、藥法傀儡、肉傀儡并存就是明證。

“耍孩兒”亦即“肉傀儡”，至今廣泛存在于中國南北東西各地，只是名稱不同而已。其中最常見的叫法就是“抬閣”。抬閣，亦作臺(tái)閣。臺(tái)閣是個(gè)多義詞，其一指的中央政府及其官員，“臺(tái)閣重臣”“入閣”“閣僚”“臺(tái)閣體”等詞匯均用此意或從此意派生。另一個(gè)意思是亭臺(tái)樓閣的縮寫。然而，佛道二教儀式中，常用草木扎成假的臺(tái)閣游行。如南北朝《正一威儀經(jīng)》記云：

正一鳴鐘威儀，鐘者威儀寶器，四眾所聽，六時(shí)急務(wù)，不可闕也。左鐘右經(jīng)，皆置臺(tái)閣舉之。(明正統(tǒng)道藏本)

此處所謂“臺(tái)閣”，應(yīng)指草木扎成的假臺(tái)閣。道教正一派在舉行“鳴鐘”儀式時(shí)，將“威儀寶器”“左鐘右經(jīng)”放置在假的“臺(tái)閣”上“舉之”。這里，尚未涉及后世娛樂場合。

南宋吳自牧《夢(mèng)粱錄》卷二“諸庫迎煮”條，記臨安府清明節(jié)前的酒庫開煮儀式，有盛大的巡行隊(duì)伍，其中有臺(tái)閣：

每歲清明前……次八仙道人，諸行社隊(duì)，如魚兒、活擔(dān)、糖糕、面食、諸般市食、車架、異檜奇松、賭錢作、漁父出獵、臺(tái)閣等社。又有小女童子，執(zhí)琴瑟，妓家伏役，婆嫂喬裝，繡體浪兒，手擎花籃，精巧籠杖……

《武林舊事》卷二“迎新”記載，南宋臨安，逢三月三日上巳節(jié)，為“北極佑圣真君圣誕之日”，“諸軍寨及殿司衙奉侍香火者，皆安排社會(huì)，結(jié)縛臺(tái)閣，迎列于道，觀睹者紛紛。” “以木床鐵擎為仙佛鬼神之類，駕空飛動(dòng)，謂之‘臺(tái)閣’。雜劇百戲諸藝之外，又為《漁父習(xí)閑》《竹馬出獵》《八仙故事》?！?/p>

請(qǐng)注意，這里的臺(tái)閣，需要“結(jié)縛”，還裝扮成各類雜劇、故事，已經(jīng)和迄今流行的抬閣無大區(qū)別了。但到明代，佛道二教影射在臺(tái)閣藝術(shù)上的影子依然可見。明盧熊纂修洪武《蘇州府志》卷十五記云：

淳佑初，四月四日、八日，遞迎兩廟神像過北寺，迨暮以燈燭迎歸，自此歲以為常，而臺(tái)閣百戲集焉，遂以鐙市相夸。至用琉璃銷煉，神像車輦，在昔未有，鐙片紐繪，妙絕一時(shí)。(明洪武十二年刊本)

明欒尚約撰《(嘉靖)宣府鎮(zhèn)志》卷二十，記“臺(tái)閣”用以“祭賽神廟”，不贅引。對(duì)明代臺(tái)閣記載最詳細(xì)的要數(shù)《帝京景物略》：

又夸儇者，為臺(tái)閣。鐵桿數(shù)丈，曲折成勢，飾樓閣崖木云煙形，層置四五兒嬰，扮如劇演。其法：環(huán)誤約兒腰，平承兒尻，衣彩掩其外，桿暗從衣物錯(cuò)亂中傳，下所見云梢煙縷處，空坐一兒，或兒跨像馬，蹬空飄飄，道旁動(dòng)色危嘆，而兒坐實(shí)無少苦。人復(fù)長竿掇餅餌，頻頻啖之。(27)劉侗、于奕正：《帝京景物略》，孫小立校注，上海：上海古籍出版社，2001年，第193-194頁。

于此同時(shí)，“抬閣”一詞也出現(xiàn)在明代。明李日華《味水軒日記》卷二記云：

三月三日，秀水濮院鎮(zhèn)醵金為神會(huì)，結(jié)綴羅綺，攢簇珠翠，為抬閣數(shù)十座。閣上率用民間娟秀幼稚，妝扮故事人物，備極巧麗，迎于市中，遠(yuǎn)近士女走集，一國若狂。(28)李日華：《味水軒日記》卷二，民國嘉業(yè)堂叢書本。

清康熙年間，“抬閣”成為官方稱謂?！栋搜f壽圣典》記康熙八旬壽辰時(shí)，在承光殿毗盧亭旁設(shè)有“抬閣五座，俱取吉祥綴景，有童子裝束，嶷然竦立，高出檐際”。(29)阿桂等：《八旬萬壽圣典》卷八十，影印文淵閣《四庫全書》本。

清中葉以來，江、浙、皖、贛、京、滬、閩、湘、鄂、云、貴、川等地以及河北、山西、河南的部分地區(qū)都有“抬閣”的叫法。其中浙江天臺(tái)、樂清蒲岐鎮(zhèn)、諸暨楓橋鎮(zhèn)，安徽徽州休寧、屯溪，河北廊坊、邯鄲，河南安陽等地的“抬閣”，都各具特色。

常任俠先生說：“在吾鄉(xiāng)安徽穎上，每逢舊歷十月一日祀城隍神，出巡前列，有大人肩抬或肘舉小兒作戲劇，名為‘肘哥’‘抬哥’‘悠哥’的三種。多則五六人，少則二三人。肘哥以一個(gè)大力者肘舉而行……這就是肉傀儡，與宋代的訝鼓戲相類?！?30)常任俠：《東方藝術(shù)叢談》，上海：上海文藝出版社，1984年，第77頁。把宋代的“訝鼓”與“肉傀儡”等視為同類，十分可疑，但其合理之處是指出了“肉傀儡”與“肘哥”“抬哥”(抬閣)“悠哥”的關(guān)系。

四川也流行此類藝術(shù)，稱“小兒扮戲”。民國新修四川《合川縣志》，不僅記載了形形色色、五花八門的“小兒扮戲”，而且詳細(xì)介紹了制作方法，彌足珍貴：

立春前一日，市中商賈醵金裝扮春亭，慶賀春禧。雇小兒裝扮各種角色，配成劇目。架木為丌，中豎鐵心，布束小兒胸背，牢系鐵尖，務(wù)取小兒不苦。倩優(yōu)伶裝小兒為女子，裝束頭面，惟妙惟肖。目使昵，手使語；有戴花冠，有不冠者。外服鮮艷女衣或鎧甲及裙褲，中間配以戲中應(yīng)有各物。如放狐：上站狐仙，其次有云、有弓、有樹，系狐于樹，作解狐狀；下配文武二生；鐵心由小兒穿彩褲直下，曲而系彩云一朵，又由樹下穿狐身，下豎木丌。其他站立在傘邊者，鐵心一曲至中，入傘柄直下；下站一生，手執(zhí)傘柄，鐵心隨手入袖至胸中，直下系木丌。他仿此，計(jì)三十架。上下總以不見鐵心為巧架。四人扛抬而行，遙望而知此為何戲。(31)民國四川《合川縣志》，《中國地方志集成·四川府縣志輯》第44冊(cè)，江蘇古籍、上海書社、巴蜀書社，影印民國十一年本，第54頁。

“抬閣”的另一種叫法是“芯子”。“芯”者心也，原指裝在器物中心的捻子或引線之類的東西，如蠟燭中心用以燃燒的捻線，爆竹中間插入的引線等。把“抬閣”叫做“芯子”，是指小演員被鐵質(zhì)的芯子從衣褲中貫穿而言。上引《合川縣志》謂“中豎鐵心”即指此。據(jù)初步了解，山東長山縣周村、鄒平、泰山，河南靈寶，陜西關(guān)中地區(qū)的“芯子”藝術(shù)都很有名，而且大部分是在正月十五鬧元宵時(shí)表演。民國楊啟東修、趙梓湘纂續(xù)修山東《青城縣志》卷四記云：

正月十五日，亦名元宵節(jié)，各鄉(xiāng)醵資購衣物裝扮雜耍，即古之“鄉(xiāng)人儺”也。其種類不一，撮芯子、走高屩、扮抬閣、跑竹馬、撐旱船。其劇名為《唱秧歌》《八仙過?！贰抖促e戲牡丹》《姜老背妻婆》。其詼謔者為扮抈官，其武裝者為撇馬叉，扎花槍。過城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，皆獻(xiàn)技以取賞。牛頭馬面，蛇神鬼臉，極盡歡娛之能事。(32)楊啟東修、趙梓湘續(xù)纂：《青城縣志》卷四，民國二十四年鉛印本。

山西清徐徐溝及忻州一些地方叫“背鐵棍”。(33)馮驥才總主編：《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)百科全書·代表性項(xiàng)目卷》， 北京：中國文聯(lián)出版社，2015年，第1014頁。

“抬閣”還有一個(gè)稱謂是“飄色”，主要流行于廣東。本人在廣東吳川、番禺等地元宵游行中多次觀賞，很有特色。只見許多小演員身著花花綠綠的戲裝，濃妝艷抹，裝扮成紅娘、許仙、呂布、薛平貴、楊貴妃、趙子龍等各種戲劇人物，被高擎在空中，只靠一根看不見的“色梗”(亦即芯子)支撐著，好像在空中飄。又由于小演員或“坐”或“立”在某種物體上，還可以造成人上站人或動(dòng)物上站人的感覺，可看作是戲劇和雜技的結(jié)合。

“飄色”這一稱謂何時(shí)流行待考。屈大均《廣東新語》卷九“廣州時(shí)序”條，記每歲元宵：“飾童男女為故事者百隊(duì)”，又卷十二“粵歌”條：“粵俗，歲之正月，飾兒童為彩女。每隊(duì)十二人，人持花籃，籃中燃一寶燈，罩以絳紗。”(34)屈大均：《廣東新語》，北京：中華書局，1985年，第298、360頁。看來清初已有“飄色”之實(shí)，尚無“飄色”之名。但到乾隆時(shí)，卻出現(xiàn)了“水色”之名。清任果修、檀萃纂乾隆《番禺縣志》卷二十“市橋鳳船”條云：

鳳船之制，用巨艦一，首尾裝如鳳樣，兩翅能舒能戢。中建神座亭，奉天后神。左右飾童孺為宮嬪，畫衣鼓樂以侍。前后繒船各二，令健蛋操之，系纜引行。時(shí)遇便風(fēng)順流，船行太速，則后二繒船倒?fàn)咳缜耙Ｆ湓邙P船先者，別以巨舸結(jié)蓬屋，演梨園，為水嬉。神船后則彩艇絡(luò)驛，綴引水色，皆用孌童扮演故事為后從。定于端陽節(jié)內(nèi)，游鎮(zhèn)海面，一時(shí)游人匼匝，畫舸迷津，稱為勝會(huì)。然必十余年十于神，神許乃舉，舉必歲登。不許則居民搖手相戒，以為逆神有譴云。(35)任果修、檀萃纂：《番禺縣志》卷二，清乾隆三十九年刻本。

很明顯，所謂“水色”即“水上飄色”之意?！渡陥?bào)》1934年12月23日第4版為《中華景象》做廣告時(shí)即提到“水上飄色”，亦即“水色”。但用于承載“水色”的“鳳船”，工藝復(fù)雜，耗資甚巨，而且每十年才制作一次，很容易失傳。中國啟動(dòng)“非遺”保護(hù)以來，廣東省的廣府地區(qū)，挖掘、恢復(fù)了“鳳船”及其“水色”表演。其實(shí)，“水色”并不一定非用“鳳船”不可。廣東省河涌縱橫，在現(xiàn)代化的公路修通之前，船是主要的交通工具。民間藝人在普通的、狹窄的船體上照樣可以舉行“飄色”表演。筆者曾經(jīng)在番禺看過一次，只不過那些“水色”是躺在靜靜的湖水中常年供人們參觀的，而不是在河涌中游動(dòng)，有點(diǎn)遺憾。

在廣、佛地區(qū)，“飄色”除在元宵演出之外，也用于婚禮。晚清小說《廿載繁華夢(mèng)》第二回記廣州、佛山婚俗云：

到了完娶的時(shí)候，省、佛親朋往賀的，橫樓花舫，填塞村邊河道。周庸佑先派知客十來名招待，雇定堂倌二三十人往來奔走，就用周有成作紀(jì)綱，辦理一切事宜。先定下佛山五福、吉樣兩家的頭號(hào)儀仗，文馬二十頂、飄色十余座、鼓樂馬務(wù)大小十余副，其余牌傘執(zhí)事，自不消說了，預(yù)日俟候妝奩進(jìn)來。(36)黃小配：《廿載繁華夢(mèng)》，北京：華夏出版社，2013年，第10頁。

《申報(bào)》1911年4月8日第10版《粵省禁賭大紀(jì)念詳志》

此次合省各界組織巡游會(huì)，于是早九點(diǎn)鐘，由自治會(huì)起馬，以景物太多，分八路會(huì)，合計(jì)有金銀龍四條獅子十四頭，女獅一頭，女龍一頭，頂馬二百余匹，飄色數(shù)十臺(tái)，鑼鼓柜三副，地色十隊(duì)，生花牌……

可見，到晚清以后，“飄色”表演及其術(shù)語在廣東越來越流行了。諸如廣州附近的番禺沙灣鎮(zhèn)、佛山各地城鄉(xiāng)，粵西的廉江吉水鎮(zhèn)和吳川等地，都以盛行“飄色”著稱。

在我們的調(diào)查中，當(dāng)?shù)厝税选吧崩斫獬深伾摹吧薄６丛S地山先生的解釋，“色”字是從梵語“盧婆迦”(Rupaka)而來，其本義為戲劇、戲子、腳色。許地山還介紹說，印度有一種“似戲劇而非戲劇底‘訝呾羅’(Yatra)”，每逢節(jié)期將所祀之神抬出來游行，與宋代的訝鼓相似，而訝鼓仍存在于福建漳州泉州一帶，俗字作“迎閣”。與廣東的“扮色”屬同類表演形式。(37)許地山：《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》，《小說月報(bào)》，1927年第17卷號(hào)外。這里將游神與裝扮小兒的“耍孩兒”“肉傀儡”混同為一，值得商榷，前引常任俠文有可能是受了許地山此文的影響。此外“迎閣”似與潮汕地區(qū)流行的“英歌”音近，而與“訝鼓”不是一回事。福建漳泉二州與廣東潮汕接壤，屬于同一方言區(qū)，“迎閣”與“英歌”發(fā)音相同，二者當(dāng)為同一種藝術(shù)形式。

至于“抬閣”是否從印度傳來，也還可以再作研究。