陸 煒

文章的標(biāo)題首先需要解釋。古今中外，婚姻愛情題材的戲劇寫法極多，五四以來的寫法也不止八種。本文拈出八種，是指反映五四人格獨(dú)立、個(gè)性自由、婚姻自主的精神的作品。由此梳理出這一精神在五四以來戲劇創(chuàng)作中的表現(xiàn)：有什么表現(xiàn)形態(tài)，是什么發(fā)展脈絡(luò)。

這個(gè)意圖雖好，但如何著手？首先的問題是：五四以來有一百年，婚姻愛情題材的戲劇有多少？好在手邊有南京大學(xué)戲劇影視研究所歷時(shí)二十五年編撰的兩本工具書：《中國(guó)現(xiàn)代戲劇總目提要》和《中國(guó)當(dāng)代戲劇總目提要》(1)《中國(guó)現(xiàn)代戲劇總目提要》，董健主編，1989年開始編撰，南京大學(xué)出版社2003年出版，2012年中國(guó)戲劇出版社出版修訂版?！吨袊?guó)當(dāng)代戲劇總目提要》，董健、陸煒主編，2003年開始編撰，中國(guó)戲劇出版社2013年出版。。前者500萬(wàn)字，收錄1898年到1949年中國(guó)創(chuàng)作的戲劇5830種，其中寫出數(shù)百字到一千多字劇情提要的有近五千種。后者也是500萬(wàn)字，收錄1949年到2000年中國(guó)創(chuàng)作的戲劇24000多種，寫出劇情提要的有2400多種。有此二書可供縱覽和梳理，本文的意圖就不是空想了。

但一旦著手，就發(fā)現(xiàn)此事的困難。因?yàn)槲逅囊詠砩婕盎橐鰫矍榈膽蛱嗔?。其中情況復(fù)雜，哪些能算表現(xiàn)五四精神的劇作，哪些不算呢？這個(gè)問題把筆者嚇住，甚至打算放棄了。

但硬著頭皮閱讀下去，希望之光就漸漸呈現(xiàn)。首先，當(dāng)大規(guī)模地瀏覽一百年來成千上萬(wàn)劇作的劇名與劇情梗概的時(shí)候，就會(huì)發(fā)生從衛(wèi)星照片看地球的效果：就是說全局性的畫面清晰地呈現(xiàn)在眼前。例如可以看明白：一個(gè)時(shí)期的劇作有主導(dǎo)性的主題，某個(gè)題材的作品數(shù)量增加了還是減少了，某個(gè)時(shí)段的創(chuàng)作有什么特點(diǎn)和套路，等等。其次，為了研究的需要，我們可以對(duì)哪些劇作進(jìn)入考察范圍作出限定。第一就是題材與主題要純粹：必須是完全以婚姻愛情為題材和劇作主題的劇本，而部分涉及婚姻愛情題材的、以愛情婚姻題材承載其他主題的劇本都排除在外。例如“革命加愛情”模式的劇本就要排除、根據(jù)《漁夫與金魚》改編的劇本就要排除(因?yàn)橹黝}是批判人性的貪婪)、根據(jù)《為奴隸的母親》改編的劇本就要排除(主題是表現(xiàn)階級(jí)壓迫)、《暗戀桃花源》這樣的劇本就要排除(該劇本由“暗戀”和“桃花源”兩個(gè)愛情故事拼合、糾結(jié)起來，前者反映懷舊情緒，后者反映俗世的煩惱)。第二就是文化精神的純粹：劇作表達(dá)的思想必須關(guān)乎人格獨(dú)立、個(gè)性自由的五四精神，題材與主題雖然都純粹是婚姻愛情，但表現(xiàn)其他文化精神的劇本排除在外。例如《王魁負(fù)桂英》《秦香蓮》那種譴責(zé)負(fù)心漢的劇本，《殺狗記》《獅吼記》那種調(diào)整家庭關(guān)系的劇本，《荊釵記》《琵琶記》那種歌頌愛情忠貞樹立道德范例的劇本，大量的寫男女風(fēng)情故事的劇本，晚清改良以來描寫家庭黑幕的劇本，以至徐訏創(chuàng)作的抽象探討愛與死的哲理的未來主義劇本等，都排除在外。與此相反，某些外國(guó)劇本的改編，如莎士比亞、易卜生某些劇本的改編，由于文化精神的一致，倒可以包括在考察范圍之內(nèi)。

經(jīng)此純粹化的限制之后，筆者的觀察得出五四以來婚姻愛情題材戲劇的八種模式。分別題名為：1.正面宣示式，2.展現(xiàn)惡果式，3.悲涼心態(tài)式，4.觀念探討式，5.嘲笑舊俗式，6.法制宣傳式，7.革命化愛情式，8.肯定人欲式。

對(duì)這八種模式，要作兩點(diǎn)說明。第一，不從美學(xué)風(fēng)格和劇作法形態(tài)著眼，所以這里的所謂模式，指的是婚姻愛情題材的戲劇創(chuàng)作表現(xiàn)五四精神的途徑或者套路(一種模式中可以有多種風(fēng)格和劇作結(jié)構(gòu)形式的劇本)。第二，這些模式按推出的時(shí)間先后展開敘述。敘述將是“說明書”式的。就是說，用文字解說和舉例的方式說明每一種套路是什么即止。因?yàn)閰^(qū)區(qū)一篇文章，對(duì)數(shù)量浩大的劇作展開梳理，能梳理出幾種模式，展現(xiàn)出一個(gè)長(zhǎng)達(dá)百年的發(fā)展脈絡(luò)，就該滿足。若追求歷史現(xiàn)象描述的詳盡和作品分析的深入，反而不利于得到一個(gè)簡(jiǎn)明清晰的印象。故本文副標(biāo)題曰“歷史縱覽的報(bào)告”。

1915-1924年時(shí)期

本文所說的“五四”指五四新文化運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是針對(duì)辛亥革命后出現(xiàn)復(fù)古復(fù)辟思潮才興起的，而到1925年，中國(guó)就轉(zhuǎn)入醞釀北伐的大革命時(shí)代的氣氛了。所以一般認(rèn)為五四新文化運(yùn)動(dòng)的時(shí)段是1915年至1924年。我們的考察就從關(guān)注這一時(shí)段開始。

(一)正面宣示式

例一，《終身大事》(游戲的喜劇，胡適編劇，載《新青年》6卷3號(hào)，1919年3月15日出版)

田宅，田太太請(qǐng)了算命先生給女兒亞梅的婚事算命，結(jié)果是亞梅和她的意中人陳先生屬相相克，田太太于是決定持反對(duì)的態(tài)度。

亞梅回來，決不肯聽母親的勸告，說爸爸一定是支持自己的。

田先生回來，認(rèn)為太太找人算命實(shí)在荒謬。但他也不同意女兒和陳先生的婚事，因?yàn)橹袊?guó)的風(fēng)俗不可同姓結(jié)婚，古人讀“田”“陳”是一樣的音，“兩千五百年前，姓陳的和姓田的只是一家”，不守這個(gè)規(guī)矩是要被革出祠堂的。

田亞梅與父母爭(zhēng)執(zhí)不下，又接到陳先生捎來的信，要她自己做決斷，遂毅然離家。父母來叫她吃飯，只發(fā)現(xiàn)留下的一張紙條：“這是孩兒的終身大事，孩兒該自己決斷，孩兒現(xiàn)在坐了陳先生的汽車去了……”(2)本處及以下舉例的戲的創(chuàng)作、發(fā)表信息，引自《中國(guó)現(xiàn)代戲劇總目提要》(修訂版)和《中國(guó)當(dāng)代戲劇總目提要》，以下不再一一加注。兩書中所載劇目按照面世時(shí)間先后排序，故本文不注明原書頁(yè)碼。兩本“總目提要”中一篇?jiǎng)∏樘嵋L(zhǎng)達(dá)1500字，故本文中的劇情簡(jiǎn)介系筆者重新撰寫，以求盡量簡(jiǎn)練。劇情簡(jiǎn)介中有引用原劇本的文字，不另注明出處。

這部劇作從人物塑造和編劇技巧來衡量，都較簡(jiǎn)單，但非常有名，因?yàn)樗锰谜刎Q起了個(gè)性獨(dú)立、婚姻自主的大旗，與同時(shí)期占多數(shù)的婚姻愛情題材劇本明顯地區(qū)分開來。

從清朝末年至民國(guó)初年以至20年代，婚姻愛情題材的劇本多數(shù)是所謂“改良家庭”的劇本，《中國(guó)現(xiàn)代戲劇總目提要》的收錄直觀地反映這一點(diǎn)。這類戲的特點(diǎn)是劇中必有一個(gè)壞人(或者是渾身惡習(xí)的人，或者是心計(jì)毒辣的人)，經(jīng)過曲折復(fù)雜的斗爭(zhēng)，壞人被揭露和清除。所以表達(dá)的理想僅僅是和諧美滿的愛情和家庭，并不見得是五四精神，甚至劇本往往墮入寫家庭黑幕的套路中。而《終身大事》中是沒有壞人的，主人公的斗爭(zhēng)對(duì)象(父母、親戚等)都是正派人，只是具有種種封建、落后的觀念而已。于是劇作主題純粹是為個(gè)性自由、婚姻自主的理想而斗爭(zhēng)，讓我們可以判定這是表現(xiàn)五四精神的作品。

《終身大事》提供了一種模式，可以表述為三個(gè)特征：1.有一個(gè)具有明確的個(gè)性自由、婚姻自主觀念的主人公。2.主人公與對(duì)立面展開斗爭(zhēng)并取得勝利。3.斗爭(zhēng)并無復(fù)雜曲折的情節(jié)，只有主人公堅(jiān)決、果敢的行動(dòng)，于是強(qiáng)烈地宣示出五四的思想觀念。

可以想見，按照這種套路，只要換一組人物，換一個(gè)場(chǎng)景，就可以寫出同類的戲劇作品來。在《終身大事》之后，到1924年為止，我們可以找到近二十個(gè)這一模式的作品。其中多數(shù)比較一般，因?yàn)檩^為觀念化，而具有獨(dú)特的人物和情節(jié)的，則可以成為佳作。

例二，《卓文君》(獨(dú)幕三景劇，郭沫若編劇，載《創(chuàng)造》季刊2卷1期，1923年5月出版)

卓文君愛上司馬相如，知道父親不能同意，就毅然私奔，她從家里逃出與司馬相如月夜相見的場(chǎng)面，沒有私奔的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，而是洋溢著勝利的喜悅。

例三，《王昭君》(二幕劇，郭沫若作，載《創(chuàng)造》季刊2卷2期，1924年2月出版)

漢元帝發(fā)現(xiàn)將去和番的王昭君是個(gè)美人，就殺了因?yàn)樗髻V不得而把王昭君畫成丑女的畫師毛延壽，勸王昭君留下來做皇后，換別人去和番。王昭君斷然拒絕，聲稱就是不能滿足你“一夫可以奸淫萬(wàn)姓”的特權(quán)。漢元帝毫無辦法，竟然親吻毛延壽的首級(jí)，說“我還不如你呀”，“你的面頰上還有美人的香澤呀”(王昭君打過毛的耳光)。

例四，《潑婦》(獨(dú)幕劇，歐陽(yáng)予倩作，載上海戲劇協(xié)社編《劇本匯刊》第1集，上海商務(wù)印書館1925年3月出版)

于素心和丈夫是自由結(jié)合的夫婦，現(xiàn)在丈夫竟然違反諾言要娶小妾了，公公婆婆試圖說服她同意和接受，于素心二話不說抱起孩子，拿一把尖刀對(duì)著他，以殺死孩子相威脅，先要求退掉小妾王氏，丈夫只好把賣身契還給王氏，再要求丈夫?qū)懶輹鴣黼x婚，丈夫只好寫了，最后，她要把孩子帶走，否則殺死，公公婆婆只好由她一手抱著孫子一手拉著王氏昂然離去，嘆道：“真好潑婦??！”

(二)展現(xiàn)惡果式

這一種模式，套路正好與“正面宣示式”相反。其特征是：1.社會(huì)上已經(jīng)風(fēng)行獨(dú)立自由、婚姻自主的思想，但主人公這方面的意識(shí)還不清晰不堅(jiān)定；2.主人公對(duì)舊勢(shì)力、舊觀念還是敷衍甚至屈從，不敢堅(jiān)決斗爭(zhēng)；3.結(jié)局悲慘(或者是死亡，或者是驚醒、后悔)?？傊?，是通過展現(xiàn)缺乏五四精神導(dǎo)致的婚姻惡果來警醒世人。

例一，《紅靈》(獨(dú)幕二場(chǎng)劇，滕若渠作，載《曙光》2卷3號(hào)，1921年6月出版)

晚上，弟弟告訴姐姐雙琴，祖父祖母正在安排她出嫁的事……

雙琴睡著，做了一個(gè)夢(mèng)：母親的亡靈穿著一身紅衣出現(xiàn)，帶她參觀自己所在的世界：往左邊去是“機(jī)械之國(guó)”，那里的人們都捆綁在“禮教之車”上，往右邊去是“自由之鄉(xiāng)”，細(xì)看往右邊走的人，都是反抗之狀，卻打著一面旗子，上寫著“自殺之隊(duì)”……

次日早晨雙琴醒來，念叨著要到“自由之鄉(xiāng)”找母親去。父親進(jìn)來了，告誡她不可違拗惹惱祖父母，連她的大姐都不能婚姻自主，何況她這個(gè)庶出的孫女呢！祖父母定下的親事已經(jīng)沒有挽回可能了。

當(dāng)晚，了無生意的雙琴默默地喝下了一杯毒藥。

例二，《好媳婦》(獨(dú)幕劇，谷劍塵作，載作者著劇本集《冷飯》，新亞學(xué)會(huì)1926年12月出版)

紹興蔣家，蔣家老太唐氏和鄰婦議論說，蔣家新近死了兒子，兒媳便吞洋煙自殺，幸被救活。不像鄰婦家兒子死了，兒媳竟說“自己還有一番大事業(yè)要做，還不敢忘記自己是個(gè)人，她要做人”，丟下一歲的孩子就走了。蔣家兒媳懂得以死殉夫，這才是好媳婦。

丫鬟來報(bào)告，說祠堂里有人在演說，批判封建禮教。這時(shí)候，蔣家未婚的姑爺家派個(gè)女人何氏來，說姑爺?shù)昧酥夭?，要蔣家小姐趕緊嫁過門去“沖喜”。鄰婦告訴蔣家老太唐氏，姑爺其實(shí)已經(jīng)死了，他們是想叫蔣家小姐嫁過去抱牌位成親。唐氏大驚，不肯把自家小姐嫁過去，何氏卻說，反正受了聘禮，蔣家小姐就是他們家的人了……

唐氏、何氏與鄰婦三人的爭(zhēng)論，全被蔣家兒媳蔣沈娟聽到。她猛然驚醒，自己怎么會(huì)做出自殺殉夫的糊涂事呢！她決定要離家出走，因?yàn)樗惨觥叭恕薄?/p>

“展現(xiàn)惡果式”的套路是容易理解的。這樣的戲劇，在1910年代末到20年代，出現(xiàn)了二十多個(gè)，是一種流行的模式。

20世紀(jì)20年代

20世紀(jì)的20年代，包括了狹義的五四時(shí)期(即1915-1924年)的后半段以及再往后的幾年。從文化思潮上說，可以稱之為五四后期。這段時(shí)間的婚姻愛情題材劇作，又出現(xiàn)了兩種模式，即“悲涼心態(tài)式”和“觀念探討式”。

這兩種模式與前述兩種模式的時(shí)間關(guān)系是稍晚出現(xiàn)，有一段并行，再有一段延后。對(duì)此的解釋是：“悲涼心態(tài)式”和“觀念探討式”比前述的兩種模式更深入。在表現(xiàn)獨(dú)立自由、婚姻自主的五四精神上，“正面斗爭(zhēng)式”和“展現(xiàn)惡果式”是鮮明、強(qiáng)烈地標(biāo)舉、宣告了新的觀念，它們當(dāng)然最先出現(xiàn)；而“悲涼心態(tài)式”卻是表現(xiàn)奉行獨(dú)立自由、婚姻自主的五四青年自身的心態(tài)，“觀念探討式”是表現(xiàn)獨(dú)立自由、婚姻自主的五四精神風(fēng)行后的社會(huì)心態(tài)，它們自然要稍晚出現(xiàn)。

(三)悲涼心態(tài)式

這種模式的戲劇，從情節(jié)來看(即主人公進(jìn)行了什么斗爭(zhēng)，劇作中發(fā)生了什么故事)可以差異很大，但都具有三個(gè)特征：1.有一個(gè)具有明確的個(gè)性自由、婚姻自主觀念的主人公。2.主人公在自己的遭際中深切感受到周遭黑暗社會(huì)的強(qiáng)大，不是自己可以戰(zhàn)勝。3.主人公落入深深的悲涼、感傷的心態(tài)中，但不失繼續(xù)前行的決心。總之一句話，這種模式就是在寫五四青年的悲涼心態(tài)。

對(duì)于這種悲涼心態(tài)，魯迅看得透徹，說得明白。他指出：“那時(shí)覺醒起來的智識(shí)青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的?！?3)魯迅：《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第246頁(yè)。因?yàn)樗麄冸m抱定了新的理想，但環(huán)顧社會(huì)，周遭還是一片黑暗。他的小說《傷逝》其實(shí)就是這種作品。魯迅、郁達(dá)夫的許多小說中，主人公都具有悲涼、感傷甚至是頹唐的色彩。在戲劇中，這種模式的代表作者是田漢。

例一，《咖啡店之一夜》(獨(dú)幕劇，田漢作，《創(chuàng)造》季刊第1卷第1期，1922年5月出版)

父母雙亡的孤女白秋英到省城來尋找自己的戀人李乾卿，暫且在一所大學(xué)附近的咖啡館里打工，她發(fā)現(xiàn)大學(xué)生林澤奇總來此喝酒消愁，覺得不好，就打問原因。林告訴她，家鄉(xiāng)的父母給他找了個(gè)女子要他回去結(jié)婚，他不愿意放棄婚姻自由的理想，但家里欠了女方家的債，若不屈從，父母就要斷絕他的生活費(fèi)，他心情頹廢，所以喝酒。白秋英對(duì)他言道，自己比他更孤苦無依，但自己的戀人知道她在此就會(huì)來找她，可見世道艱難，卻有一雙攜手共進(jìn)的手，荒漠漫漫，卻有此一股甘泉，青年人又何必悲觀呢？林受此言鼓舞，和白結(jié)成兄妹，相約共同奮斗。但言猶未了，進(jìn)來了新一撥酒客，竟然就是李乾卿帶著一個(gè)富家女子！李見到白秋英，一時(shí)尷尬，繼而坦言自己是找了新的女友，因?yàn)樽约旱母改覆荒芙蛹{白，除非她已經(jīng)大學(xué)畢業(yè)(白因貧寒，中學(xué)尚未畢業(yè))。自己雖然有愧，但沒有辦法，只有請(qǐng)白成全他的幸福。他把家里寄來的一千二百元給白，要贖回過去寫給她的情書。白秋英萬(wàn)念俱灰，將錢和情書當(dāng)場(chǎng)燒毀。李踉蹌下場(chǎng)后，白要過林喝剩的半瓶酒狂飲，聲稱“人是一個(gè)人生來的，也當(dāng)一個(gè)人生活下去”，“我現(xiàn)在知道酒的好處了”。于是，林轉(zhuǎn)而成了白的勸慰者……

田漢此前已經(jīng)有過幾部多幕劇，卻把《咖啡店之一夜》這一獨(dú)幕劇稱為自己的“出世作”。因?yàn)檎窃搫“盐兆×藢懳逅那嗄瓯瘺鲂膽B(tài)的主題以及如何表現(xiàn)的美學(xué)形態(tài)。這一套路貫穿了田漢早期(即20年代)的主要?jiǎng)∽?，一個(gè)感傷的漂泊者形象在各部劇作的各種場(chǎng)景中反復(fù)出現(xiàn)，從《獲虎之夜》《蘇州夜話》《名優(yōu)之死》到《湖上的悲劇》《古潭的聲音》，直到完全詩(shī)化的《南歸》。

例二，《湖上的悲劇》(獨(dú)幕劇，田漢作，載《南國(guó)半月刊》第5期，1928年出版)

因愛情失意而在國(guó)外漂泊三年的詩(shī)人楊夢(mèng)梅回國(guó)，借住在西湖邊一間據(jù)說“鬧鬼”的屋子里。深夜，楊創(chuàng)作小說甚倦，外出步月。“女鬼”出，其實(shí)就是三年前投水自殺，后來被救，隱居在此的楊的戀人白薇。白閱讀桌上手稿，發(fā)現(xiàn)寫的正是他們的自由戀愛被封建勢(shì)力扼殺的不幸故事，遂動(dòng)筆批改。聽見有人回來，“女鬼”急遁去。楊夢(mèng)梅發(fā)現(xiàn)手稿上的批改，不由大驚，大喊“白薇！”只聽后面?zhèn)鱽硪宦晿岉?。楊急下，抱出白薇，白已?jīng)奄奄一息。楊痛心地問，就要見面了為何自殺？白薇回答，如果自己“復(fù)活”，楊就會(huì)“把嚴(yán)肅的人生看成笑劇” 了，所以她要用自己的死給小說添上一個(gè)完美的結(jié)局。希望楊完成小說，把眼淚“都變成一顆顆子彈，粉碎那使我們不能不生離甚至死別的原因”。

在今天的讀者看來，白薇的第二次自殺似乎有點(diǎn)矯情，但該劇當(dāng)年卻是令人迷醉、傾倒的名劇，因?yàn)閷懗隽艘淮嗄甑那檎{(diào)和心聲。

悲涼心態(tài)式的戲，在20年代只有十多個(gè)，因?yàn)樘餄h之外，寫社會(huì)黑暗、青年心態(tài)壓抑悲涼的作品，多比較刻板，不能像田漢這樣找到戲劇化的方式。此模式數(shù)量雖不多，影響卻極大，是表現(xiàn)五四精神的婚姻愛情戲劇的一種重要的模式。

(四)觀念探討式

這是20年代劇作中與“悲涼心態(tài)式”并行的另一種模式。

例一，《車夫的婚姻》(五幕劇，陳家繼作，載1922年2月26日-3月2日《晨報(bào)副鐫》)：

一個(gè)洋車夫在路燈下看英文書。一位富家小姐坐人力車而來，車夫持刀搶劫小姐，洋車夫英雄救美，卻被刺傷。一周后，小姐和她做銀行經(jīng)理的父親至醫(yī)院看望洋車夫，得知他原出身好家庭，但家道敗落，所以拉洋車維生，遂許諾以后資助他求學(xué)。不久，小姐愛上了洋車夫。這時(shí)一位求婚青年出現(xiàn)，家世、財(cái)產(chǎn)、職業(yè)、學(xué)問、相貌樣樣一流，他以為小姐必然垂青，洋車夫必羞慚而退，不料卻遭小姐拒絕。無奈之下，他求助小姐之父，銀行經(jīng)理卻表示他主張婚姻自主，對(duì)女兒是不好干涉的。求婚者哀嘆：我這樣的人還爭(zhēng)不過一個(gè)車夫，叫我面子往哪兒擱呀！

例二，《五點(diǎn)鐘的婚約》(一幕兩場(chǎng)劇，金嘯梅作，載《半月》2卷2號(hào)，1922年9月21日出版)

女的問男的，“你可是真心愛我么？”男的說“是”。于是二人訂下婚約，成了未婚夫妻。五個(gè)小時(shí)后，二人再次相遇，男的問：“我們倆幾時(shí)結(jié)婚呢？”女的回答已經(jīng)和別人結(jié)婚了。男的以二人有婚約責(zé)之，女的說：“我結(jié)婚與你有什么相干，你敢侵犯我的自由嗎？”男的說：“哎，自由戀愛，做了五個(gè)鐘點(diǎn)的未婚夫妻，可嘆！”

例三，《姨太太的末路》(獨(dú)幕劇，秦臻如作，載《東方小說》1卷1期，1923年10月出版)

一闊人家，老爺進(jìn)屋，遣出男仆瑞福，手撫梅香，說要收她做姨太太。二姨太窺見，大怒要打梅香，梅香道，自己根本無意高攀，這不過是老爺拿女人當(dāng)玩物罷了。二姨太若有所悟。老爺向二姨太賠罪，二姨太卻說自己要走人，因?yàn)槔蠣敽妥约翰贿^是嫖客和妓女的關(guān)系。老爺不放，二人大吵。瑞福和梅香入，聲稱二人要一起離開。大姨太進(jìn)屋，問老爺放不放二姨太，老爺回答看來留不住。大姨太便也要走，做尼姑去。太太見兩個(gè)姨太太都走了，說：“阿彌陀佛，走了太平?！崩蠣斦f：“還是老夫妻一起過好?！?/p>

例四，《青春的夢(mèng)》(三幕劇，張聞天作，載《少年中國(guó)》4卷12期，1924年5月出版)

杭州許家，在上海工作兩年的兒子明心回來了。但他回來后，結(jié)識(shí)了一個(gè)新式女子徐蘭芳，兩人談得投機(jī)，總在西湖邊徜徉，訴說各自婚姻的不幸，相約拋棄舊的道德，追求自由和愛情。對(duì)二人的戀愛，許母和徐的母親都反感和斥責(zé)，許明心的太太秀貞更是失望得哭紅了眼。但明心和蘭芳追求青春夢(mèng)想的態(tài)度堅(jiān)決，在沖突中明心甚至拿出手槍對(duì)著反對(duì)他的人們。秀貞見大勢(shì)已去，婚姻自由無法阻攔，覺得沒了出路，就投水自殺了。

例五，《回家以后》(獨(dú)幕劇，歐陽(yáng)予倩作，《東方雜志》21卷20號(hào)，1924年10月25日出版)

漢口某鄉(xiāng)紳家，吳自芳收拾留學(xué)歸來的丈夫陸治平的衣服，發(fā)現(xiàn)了證據(jù)：傳說丈夫在美國(guó)又和劉瑪麗結(jié)婚確有其事。遂質(zhì)問丈夫，陸只好承認(rèn)對(duì)不起她。

劉瑪麗來到陸家，得知陸有妻子，大罵他欺騙自己。陸辯解說，當(dāng)初是包辦婚姻，這次就是回來離婚的。瑪麗憤憤離去。陸治平卻猶豫不決起來，因?yàn)樗@次回來，才覺出吳自芳的好處來。吳自芳表示，丈夫在美國(guó)自由戀愛并結(jié)婚，非常合理，自己當(dāng)初對(duì)陸了解不多，現(xiàn)在可算個(gè)局外人。目前的局面不難辦，兩個(gè)女人你選擇一個(gè)就行了。陸見原配變得如此先進(jìn)開通，不禁目瞪口呆……

這類劇作在20年代很多，數(shù)量等于前三種模式劇作數(shù)量之和。其推出的各種愛情婚姻的情況五花八門，遠(yuǎn)超出上述五例，且常常包含調(diào)侃和博人眼球的動(dòng)機(jī)。但絕不能說它們的意義是不嚴(yán)肅的。因?yàn)檫@種劇作以前沒有，卻在20年代集中、成批地出現(xiàn)。其含義是：個(gè)性自由、婚姻自主的觀念已經(jīng)被相當(dāng)多的人認(rèn)可，在社會(huì)上站住了腳跟，延續(xù)了千百年的父母之命、媒妁之言、夫唱婦隨、琴瑟和鳴的婚姻愛情的舊概念已經(jīng)崩潰，新觀念下人們應(yīng)該如何戀愛、結(jié)婚成了需要探討的熱門課題了。這是反映五四精神的一種劇作套路，可名為“觀念探討式”。

從30年代到50年代初

把30年代、40年代和50年代初看做一個(gè)時(shí)段，是出于本文的考慮：這是五四的人格獨(dú)立、個(gè)性自由、婚姻自主的觀念在社會(huì)上進(jìn)一步取得勝利的時(shí)段。

這一段又是戲劇創(chuàng)作繁茂的時(shí)段，因?yàn)?0年代是話劇成熟的時(shí)期，40年代是話劇創(chuàng)作的黃金時(shí)代，50年代初又有新中國(guó)的新氣象下群眾性創(chuàng)作的繁榮。從《中國(guó)現(xiàn)代戲劇總目提要》搜集到的劇目數(shù)來看，30年代每年的數(shù)字是20年代每年數(shù)字的一點(diǎn)五到兩倍，40年代每年的數(shù)字則是20年代每年的三到四倍，50年代初的數(shù)字更多。但婚姻愛情題材戲劇的情況卻是相反的：三四十年代比之20年代，愛情婚姻題材和主題的劇作所占的比重急劇下降，甚至絕對(duì)數(shù)字也明顯減少。

這個(gè)情況可以從兩個(gè)方面得到解釋。其一是，從“九一八事變”開始，抗戰(zhàn)成了時(shí)代的主題，鼓動(dòng)抗戰(zhàn)和表現(xiàn)抗戰(zhàn)背景下的社會(huì)生活的劇作鋪天蓋地，占據(jù)了戲劇創(chuàng)作的絕大多數(shù)，相形之下，愛情婚姻就不是戲劇創(chuàng)作的熱門題材了。其二是，愛情婚姻的認(rèn)識(shí)已經(jīng)完成了對(duì)五四時(shí)期及五四之后時(shí)期的超越?？勺⒁獾?933年的一部電影《三個(gè)摩登女性》。該影片告訴人們，不要認(rèn)為光彩照人的電影明星就是最獨(dú)立自由的摩登女性，超出個(gè)人追求，為勞苦大眾的解放而斗爭(zhēng)的女性才是真正的摩登女性。這一思想的推出和風(fēng)行是一種標(biāo)志，意味著個(gè)性自由、婚姻自主不再是社會(huì)關(guān)注和探討的熱門話題了。相應(yīng)地，我們可以發(fā)現(xiàn)，進(jìn)入30年代后，“正面宣示式”和“展現(xiàn)惡果式”的套路不再出現(xiàn)，“悲涼心態(tài)式”和“觀念探討式”的劇作也已經(jīng)絕跡了。

(五)嘲笑舊俗式

例一，《小二黑結(jié)婚》(七場(chǎng)地方戲曲，趙樹理小說原著，張萬(wàn)一改編。1943年創(chuàng)作，1962年再加工)

四十年代，解放區(qū)。農(nóng)村姑娘小芹與民兵小二黑相愛，卻遭遇舊思想、惡勢(shì)力的阻撓、迫害，他們的結(jié)婚之途歷經(jīng)坎坷波瀾迭起。

村干部金旺垂涎小芹的美貌，偷偷來調(diào)戲她，被小二黑撞見。金旺氣急敗壞，叫婦救會(huì)斗爭(zhēng)小芹，說她“勾引干部”，叫民兵把小二黑捆起來斗爭(zhēng)，罪名是“假裝生病搞女人”。幸有村長(zhǎng)匆匆趕來加以制止。

旦嫂受小芹之托到小二黑家說親，小二黑的父親劉修德卻是個(gè)老迷信，凡事要先問八卦，他說小芹與他兒子“八字不合，命相不對(duì)”不能結(jié)婚，他花了一斗米買下一個(gè)12歲的難民女子做童養(yǎng)媳。小二黑堅(jiān)決反對(duì)，說“我已有對(duì)象啦”。

小芹的媽是個(gè)裝神弄鬼、賣弄風(fēng)騷的神婆，她貪圖財(cái)禮，要把小芹嫁給外村一個(gè)老財(cái)做小老婆，小芹不從，她就裝神弄鬼地逼迫。

小芹從家里逃出來找到小二黑，決定一起到區(qū)政府尋求支持。走到半路，卻被金旺帶人追上，以“捉奸”為名把倆人捆起來送到區(qū)里。

在區(qū)政府，區(qū)長(zhǎng)請(qǐng)來村里群眾了解實(shí)情。旦嫂揭發(fā)了金旺任意派糧罰款、貪污、強(qiáng)占民田、強(qiáng)奸婦女等劣跡以及干涉小二黑小芹的自由婚姻的罪行。區(qū)長(zhǎng)命令把金旺押送縣政府處理，說服劉修德和小芹媽同意了兒女的婚事，并且教育兩位神仙：“也該轉(zhuǎn)變轉(zhuǎn)變啦！” 小二黑與小芹當(dāng)即在眾人的歡笑中行禮成親。

例二，《稱心如意》(四幕劇，楊絳作，世界書局1944年1月印行)

四十年代，女青年李君玉父母雙亡，從北京來到上海投親，親戚是她母親的趙姓娘家，有君玉的大舅、二舅、三姨、四舅四家，全是居住上海的富人。李的母親是趙家的老五，五四時(shí)期跟著一個(gè)窮畫家去了北京，哥哥姐姐對(duì)她皆持鄙棄態(tài)度。李母去世，大舅母寫信邀李君玉來上海，顯然有息怨修好之意。李君玉是個(gè)有思想有文化有能力的現(xiàn)代青年，隨身帶著父親的一幅人體畫作品，來上海打的主意是看看這些親戚怎么回事，不行就回北京自己找工作。但舅舅姨媽們卻認(rèn)定她是個(gè)不得不收留的窮親戚，算計(jì)著怎么利用她的價(jià)值，不能讓她白吃飯。

李君玉來到大舅家，同來的男朋友就被攆了出去，李也懶得與他們爭(zhēng)競(jìng)。大舅母安排李到大舅銀行去做秘書，因?yàn)楫?dāng)經(jīng)理的大舅熱衷于勾搭女秘書，李去了就占這個(gè)位子起監(jiān)視作用。不想大舅變著法兒讓外甥女在銀行干不下去。大舅母的計(jì)劃失敗，又怕新潮的李君玉在家“帶壞”自己女兒，就把她送去二舅家。

在二舅家，李君玉成天打字。因?yàn)槎耸莻€(gè)留學(xué)回來的洋派人物，正寫回憶錄，用英文寫，卻不會(huì)用打字機(jī)。沒幾天，二舅的兒子迷戀上了君玉，他本是幾家說好和三姨的女兒結(jié)親的，現(xiàn)在追求起君玉來，就亂套了。于是幾家一商量，又把君玉送到四舅家。

四舅是個(gè)面粉廠老板，人老實(shí)，文化不高。其老婆卻強(qiáng)悍而時(shí)髦，成天在外面搞婦女運(yùn)動(dòng)、做慈善，因無生育，打算領(lǐng)養(yǎng)一個(gè)孩子。四舅不想領(lǐng)養(yǎng)孩子，想了個(gè)餿主意，叫君玉以“蘭英”的名字寫封信寄來，并且讓四舅母看到，信中透露蘭英已經(jīng)和四舅生了一個(gè)孩子。結(jié)果是四舅母大發(fā)雌威，責(zé)令丈夫交出蘭英來。君玉說“蘭英”是虛構(gòu)的也沒用。君玉的男朋友來找她，就被揪住，認(rèn)作蘭英的弟弟。四舅家沸反連天了。李君玉被當(dāng)做一個(gè)燙手山芋送到了老娘舅家。

老娘舅是趙氏姊妹的娘舅，很有錢，是趙氏姊妹盡力巴結(jié)，想繼承其遺產(chǎn)的人。李君玉去后大得老娘舅歡心，何況老人當(dāng)年對(duì)她的母親出走就是支持的。發(fā)現(xiàn)這個(gè)苗頭后，趙氏姊妹大驚，趕緊表示要把君玉要回去。但為時(shí)已晚，老娘舅宣布認(rèn)李君玉為外孫女，繼承他的遺產(chǎn)，并且給君玉和她的男友成婚。趙家人的算計(jì)落空，李君玉卻稱心如意了。

這兩部?jī)?yōu)秀劇作乍看起來很不相同。前者寫的是農(nóng)村，那里舊思想濃厚，青年男女的自由戀愛還能夠被反誣為亂搞男女關(guān)系甚至“捉奸”，而后者寫的是先進(jìn)的城市，作為自由婚姻阻力的都是彬彬有禮的現(xiàn)代人，舊思想只是在他們的小算計(jì)中透露出來。但實(shí)際上，兩者都是反映著個(gè)性獨(dú)立、自由婚姻勝利的進(jìn)程，是同一個(gè)模式的創(chuàng)作?？梢愿爬槿齻€(gè)特征：1.爭(zhēng)取婚姻自由的男女主人公不僅有信念，還有能力和底氣，因?yàn)檫@是五四之后二十年的時(shí)代了。2.舊思想舊勢(shì)力還存在，并且還有能量，但是因?yàn)槁浜髸r(shí)代而顯得可笑。3.男女主人公最終欣然取得勝利，而斗爭(zhēng)的過程是舊勢(shì)力出乖露丑的過程。所以總起來看，這種寫法是對(duì)舊思想舊勢(shì)力進(jìn)行揭露和嘲笑的套路，可稱之為“嘲笑舊俗式”。

(六)法制宣傳式

這一模式的作品集中出現(xiàn)在50年代前期。

例一，《劉巧兒》(十一場(chǎng)評(píng)劇，袁靜、韓起祥原著，北京市首都實(shí)驗(yàn)評(píng)劇團(tuán)集體改編。1949年10月開始演出?！痘橐龇ā肥?950年公布的，所以它是“法制宣傳式”戲劇中唯一沒有直接提到《婚姻法》的作品。但該劇卻是隨即到來的《婚姻法》宣傳時(shí)期影響最大的作品)

劉家坪的姑娘劉巧兒在勞模會(huì)上愛上了民兵趙振華，要求父親劉彥貴去退掉從小定下的與趙柱兒的親事。劉彥貴對(duì)退親很積極，因?yàn)樗?jīng)劉媒婆說媒，要把女兒嫁給有錢的老鰥夫王壽昌。趙柱兒的父親趙金才是心高氣傲的人，就和劉彥貴到區(qū)政府辦了退婚證。

劉巧兒找趙振華表愛，不料趙又羞又惱避而不見，巧兒這才得知趙柱兒就是趙振華，而村民都說她是貪財(cái)才要退婚嫁給王壽昌，巧兒陷入窘境。幸好婦女主任李大嬸說破原委，趙振華才消除芥蒂，與巧兒定下婚約。

趙振華向父親說明情況，趙金才消了怒氣。但發(fā)現(xiàn)劉巧兒被父親鎖在家里，第二天就要被送去王家。趙金才急了，邀集人手到劉家搶出劉巧兒。

劉彥貴到縣政府告趙金才武力搶親。裁判員判趙金才禁閉七天，劉彥貴騙賣女兒，罰苦工七天，趙振華和劉巧兒退婚在先婚約無效。振華和巧兒不服，上訴到專區(qū)。專區(qū)馬專員到鄉(xiāng)里舉行現(xiàn)場(chǎng)會(huì)，判王壽昌違法買人，彩禮充公；劉彥貴罰做苦工七天；劉媒婆在群眾監(jiān)督下務(wù)農(nóng)。群眾向劉巧兒、趙振華道喜。

由于為配合婚姻法公布而創(chuàng)作演出，這一模式的作品數(shù)量多，影響大。在《中國(guó)當(dāng)代戲劇總目提要》寫成提要的(也即影響較大，有代表性的)1949-1953年的劇目中，這類劇目，加上與之精神相配合而集中出現(xiàn)的古代題材創(chuàng)作劇目(如《梁山伯與祝英臺(tái)》《牛郎織女》《白蛇傳》《張羽煮?！贰短煜膳洹返?，竟然占據(jù)了總數(shù)的一半以上。其中《劉巧兒》《梁秋燕》《柳樹井》《趙小蘭》《小女婿》《羅漢錢》《婦女代表》(還有1954年出現(xiàn)的《李二嫂改嫁》)都是名噪一時(shí)的代表性劇目。

這一模式的劇作有如下四個(gè)特點(diǎn)：1.由于農(nóng)村要掃除的舊思想舊習(xí)俗很多，所以人物、故事都屬于農(nóng)村。2.由于有《婚姻法》頒布的背景，自由戀愛的男女主人公都大膽、堅(jiān)決、硬氣，如大膽剖白、公然宣示、讓年輕朋友去說媒、不服就上告等。3.與舊思想舊習(xí)俗的斗爭(zhēng)寫得深入。如《劉巧兒》《梁秋燕》《小女婿》中都出現(xiàn)取消舊有的不合理婚姻的情節(jié)。《羅漢錢》中的小飛蛾從一輩子屈從的命運(yùn)中掙扎出來，轉(zhuǎn)而支持女兒艾艾的自由婚姻的心理過程，《李二嫂改嫁》中寡婦沖破心理障礙的過程，都寫得非常深入。4.男女主人公最終都是在政權(quán)力量支持下獲得勝利，而因?yàn)橛小痘橐龇ā?，政?quán)干預(yù)的力度很大，不僅是支持自由婚姻，而且對(duì)舊思想舊習(xí)俗的人物都進(jìn)行處罰。

如果說“嘲笑舊俗式”是以喜劇的形式對(duì)殘存的舊俗進(jìn)行嘲笑來反映五四精神的勝利，那么“法制宣傳式”的創(chuàng)作就是在社會(huì)制度的層面宣告了五四精神的勝利。

20世紀(jì)50年代末至90年代

從反映五四個(gè)性自由、人格獨(dú)立、婚姻自主的精神在人們的觀念和社會(huì)生活中逐步取得勝利來說，戲劇創(chuàng)作出現(xiàn)的“嘲笑舊俗式”和“法制宣傳式”的套路，已經(jīng)走到了邏輯的盡頭。但歷史是豐富復(fù)雜的，從50年代到六七十年代，中國(guó)大陸盛行極左的思潮，愛情婚姻題材的戲劇在反映五四精神上出現(xiàn)了倒退，倒退之后又在80、90年代出現(xiàn)恢復(fù)，于是戲劇創(chuàng)作中又出現(xiàn)了兩種創(chuàng)作套路，這就是“革命化愛情式”和“肯定人欲式”。

(七)革命化愛情式

例一，《朝陽(yáng)溝》(六場(chǎng)豫劇現(xiàn)代戲，楊蘭春作，載《劇本》1958年7月號(hào))

高中畢業(yè)的城市姑娘王銀環(huán)心情復(fù)雜，她已經(jīng)放棄高考，也拒絕了去劇團(tuán)的機(jī)會(huì)，打算到同學(xué)、男朋友栓保的家鄉(xiāng)朝陽(yáng)溝去落戶干農(nóng)業(yè)。但同學(xué)們都走了，栓保來找她一起動(dòng)身，她卻還在猶豫、躊躇，栓保氣得自己走了。

銀環(huán)還是來到了朝陽(yáng)溝栓保家，栓保的爹娘、妹妹都熱情迎接她。但銀環(huán)的娘卻追到這里要把她拉回城里去。村支書趕來做工作，終于把銀環(huán)娘勸走了。

銀環(huán)跟著干農(nóng)活，吃苦受累，又接到信說母親病了，思想產(chǎn)生動(dòng)搖。她不吃不喝，大家都當(dāng)她病了。她打算夜里偷偷離開朝陽(yáng)溝，卻因?yàn)榕绿旌跊]走成。

栓保對(duì)銀環(huán)做思想工作，說“干農(nóng)業(yè)光榮”，“高中生干農(nóng)業(yè)不屈才”的道理，村支書來給她憶苦思甜，并委以重任，讓她負(fù)責(zé)掃盲工作，銀環(huán)的思想開始轉(zhuǎn)變。

銀環(huán)從城里回來，對(duì)農(nóng)業(yè)、農(nóng)村產(chǎn)生了深厚感情，決心扎根農(nóng)村。栓保提議結(jié)婚，她卻表示勞動(dòng)為重，婚事推遲幾年。

銀環(huán)娘又來了，栓保全家又緊張了。但她這回是來跟女兒一起落戶農(nóng)村的。

例二，《祝你健康》(又名《千萬(wàn)不要忘記》，四幕五場(chǎng)話劇，叢深編劇，載《劇本》1963年10、11月號(hào)合刊)

電機(jī)廠下線工丁少純與妻子姚月娟新婚不久，眼饞一套毛料衣服，卻無力購(gòu)買。小商販出身的姚母給他們灌輸人活著應(yīng)該追求物質(zhì)生活的思想，勸他們買下料子衣服，并拿出了私賣野鴨的錢。下線組組長(zhǎng)季友良來找丁少純搞技術(shù)革新，季對(duì)物質(zhì)生活要求極低，婉拒了車間給的困難補(bǔ)助費(fèi)。姚母卻把補(bǔ)助費(fèi)借走去湊買料子服的錢。

丁的父親來到兒子家，教育兒媳要艱苦樸素，要兒子注意和岳母的階級(jí)之分。丁的爺爺一生勤儉，來到孫子家，也注意到姚家小資產(chǎn)階級(jí)的出身背景。

丁少純每星期天坐火車外出打野鴨賣了還錢，精力分散丟失了一把鑰匙，如果鑰匙是下線的時(shí)候丟在了電機(jī)里就嚴(yán)重了。全家翻天覆地地尋找，終于在雞籠里找到了。但經(jīng)驗(yàn)豐富的丁父清理思路、尋根究底，查出找到的鑰匙是姚母為了掩蓋真相另外偷配的。眾人到工廠拆開電機(jī)找到了失落的鑰匙，丁少純?nèi)鐗?mèng)方醒，從此關(guān)注自己思想的健康。

這兩部戲，前者鼓動(dòng)高中畢業(yè)生棄考務(wù)農(nóng)，后者把追求物質(zhì)生活說成階級(jí)斗爭(zhēng)，正是那個(gè)時(shí)代極左思想的反映。

兩部戲看來很不相同，其實(shí)套路相同?！冻?yáng)溝》中，銀環(huán)如果不肯扎根農(nóng)村，栓保必定與她分手；《祝你健康》中，丁少純?nèi)绻^續(xù)追求物質(zhì)生活，家庭必然墮落。所以共同的套路就是：情節(jié)是青年的教育、改造，表達(dá)的思想是愛情、婚姻的內(nèi)涵和價(jià)值就在于革命。

這種價(jià)值觀其實(shí)在《劉巧兒》中已見端倪。當(dāng)政府人員問劉巧兒為什么愛趙振華的時(shí)候，她的回答是“能勞動(dòng)”。在這里“能勞動(dòng)”的意思并不是能掙錢，而是指一種政治思想品質(zhì)。在1959年推出的兩部罕見的愛情喜劇電影《五朵金花》和《今天我休息》中，這種價(jià)值觀表達(dá)得淋漓盡致。前者寫一個(gè)男青年尋找他的戀人金花，找到了五個(gè)叫金花的姑娘，卻都不是。這五個(gè)金花都處在火熱的革命和建設(shè)工作中，她們都鼓勵(lì)他在這樣的場(chǎng)景中繼續(xù)尋找愛情。后者寫一位警察在休息日的早晨出發(fā)去相親，但一路做好事，誤了約會(huì)時(shí)間。介紹人只好安慰女方，并把約會(huì)時(shí)間改在下午。但警察又是一路做好事，結(jié)果傍晚才到達(dá)。女方生氣不談了，但得知一再誤點(diǎn)的原因，就愛上了警察。

那是一個(gè)奉行“革命的事再小也是大事，個(gè)人的事再大也是小事”的年代，是政治思想工作批評(píng)當(dāng)代青年“一對(duì)小夫妻，兩個(gè)小把戲，聽聽收音機(jī)，革命全忘記”的年代?！冻?yáng)溝》和《祝你健康》雖然是愛情婚姻題材，但都是在表達(dá)青年教育的主題，違反了本文題材和主題都必須純粹寫婚姻愛情的原則。但這就是那個(gè)時(shí)代愛情婚姻題材創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)：在50年代后期到70年代，純粹寫愛情婚姻的戲已經(jīng)絕跡，愛情、婚姻這種“個(gè)人小事”被排斥的結(jié)果是，在創(chuàng)作于60年代，后來加工成“樣板戲”的一批作品中，英雄主人公都沒有戀人、配偶出現(xiàn)。

(八)肯定人欲式

“革命化愛情式”的戲劇模式和產(chǎn)生這種模式的極左思潮注定要得到歷史的反撥。這種反撥不是重新強(qiáng)調(diào)個(gè)性獨(dú)立、婚姻自主的概念，而是回到了西方幾百年前文藝復(fù)興時(shí)代的基礎(chǔ)概念：肯定人欲?；氐饺诵缘牧?chǎng)，肯定人欲，是80年代、90年代文藝創(chuàng)作的一股強(qiáng)勁的潮流。在文革之后文藝的恢復(fù)中，戲劇是一馬當(dāng)先的。但1979年開始的三年戲劇繁榮關(guān)注的是撥亂反正的政治主題，于是，肯定人欲反而首先出現(xiàn)在稍后恢復(fù)的電影創(chuàng)作中。1980年推出的電影《廬山戀》寫的是旅游勝地的一場(chǎng)戀愛，而這是一對(duì)俊男靚女純粹的相互欣賞、兩情相悅，和社會(huì)、歷史、革命及任何政治因素毫無關(guān)系。這在1949年以來現(xiàn)實(shí)題材的文藝創(chuàng)作中是從來沒有過的。接著出現(xiàn)了《被愛情遺忘的角落》(1981)，寫的是為一樁冤案平反，冤案的發(fā)生是因?yàn)槟贻p人對(duì)愛情的無知，社會(huì)對(duì)人欲的否定而把正常的愛情沖動(dòng)當(dāng)做了流氓罪。到了張藝謀拍的《菊豆》，肯定人欲的主題被寫到了主人公要付出生命代價(jià)的慘烈程度。由于電影、小說在肯定人欲上的表現(xiàn)相當(dāng)有力，戲劇似乎稍遜一籌，有不少作品涉及這一主題，也有寫得集中、突出的(如梨園戲《董生與李氏》)。直到90年代末 ，終于出現(xiàn)了一部達(dá)到極致的作品，這就是《戀愛的犀?！?。

《戀愛的犀牛》(二十四場(chǎng)話劇，廖一梅編劇，1999年中央實(shí)驗(yàn)話劇院演出)

主人公馬路是動(dòng)物園的犀牛飼養(yǎng)員，他愛上了住在同一樓里的失戀女子明明。明明愛的是藝術(shù)家陳飛，她認(rèn)為不會(huì)英語(yǔ)、電腦、開車的馬路簡(jiǎn)直就是現(xiàn)代社會(huì)的廢物，但馬路執(zhí)著地追求不休。某天晚上，明明一反常態(tài)，買了蛋糕來，說是給馬路“過生日”，并且和他做愛，但隨后就不理他，而馬路更瘋狂地糾纏她。同事都說馬路的戀愛不過就是“發(fā)情”，做了一切幫他解脫的努力，但全無效果。明明就要出國(guó)，向馬路說明那次做愛是自己生理的沖動(dòng)，那一天其實(shí)是陳飛的生日。但馬路不聽這話，他恨不得把自己的心掏出來給明明看，萬(wàn)般無奈之下，他把明明綁在椅子上，當(dāng)著她的面擊斃犀牛，挖出了犀牛的心臟……

劇中的馬路的確就是一頭發(fā)情的犀牛。劇中有一段核心臺(tái)詞，總是印在說明書上：“黃昏是我一天中視力最差的時(shí)候，一眼望去滿街都是美女……”馬路對(duì)明明的追求是瘋狂的、無理性的，但正是這一寫法剝?nèi)チ藨賽鄣囊磺猩鐣?huì)因素，使得劇作主題成了赤裸裸的對(duì)人欲的肯定。

余 論

這里的余論并非另有高論，只是五四以來寫婚姻愛情的戲劇極為豐富，在說了八種模式之后不能不做一點(diǎn)補(bǔ)充解說，并在補(bǔ)敘基礎(chǔ)上做個(gè)小結(jié)。

補(bǔ)敘之一，八種模式能概括五四以來表現(xiàn)五四個(gè)性自由、人格獨(dú)立、婚姻自主精神的所有好劇作嗎？不能。例如20世紀(jì)20年代富有幽默感的《一只馬蜂》、熱切呼喊的詩(shī)劇《琳麗》、具有強(qiáng)烈反抗性的《打出幽靈塔》等名劇就沒有被概括在某種模式之內(nèi)。對(duì)此，我們只能說，任何優(yōu)秀作品都是有其獨(dú)特性的，我們談模式，是為了觀察五四精神得到反映的大勢(shì)，只能著眼反映時(shí)代精神進(jìn)程成批出現(xiàn)的作品，概括所有優(yōu)秀作品是做不到的。

補(bǔ)敘之二，應(yīng)該指出，本文所言的八種模式，第一、二、三、四種(即“正面宣示式”“展現(xiàn)惡果式”“悲涼心態(tài)式”和“觀念探討式”)以及第六、七種(即“法制宣傳式”和“革命化愛情式”)都有成批出現(xiàn)的特征，是能夠概括那個(gè)時(shí)段愛情婚姻題材戲劇的總體面貌的，而第五種(嘲笑舊俗式)和第八種(“肯定人欲式”)則不能，它們數(shù)量少，但卻是能夠體現(xiàn)五四精神被社會(huì)接受的歷史進(jìn)程的標(biāo)志性作品。

補(bǔ)敘之三，本文言八種模式，舉例和概括未涉及臺(tái)港澳的戲劇創(chuàng)作。對(duì)此，應(yīng)該有一點(diǎn)補(bǔ)敘。

總起來說，臺(tái)港澳的戲劇繁榮起來、自成局面都是1949年之后，所以不存在必須顧及1949年之前臺(tái)港澳情況的問題，而1949年之后的臺(tái)港澳戲劇，由于不存在極左思潮盛行和后來反撥、恢復(fù)的情況，也就不會(huì)出現(xiàn)“革命化愛情式”的作品，“肯定人欲式”會(huì)有，但意義是一般的表現(xiàn)人性，不具有思想反撥的歷史意義。相應(yīng)的是，臺(tái)港澳戲劇中表現(xiàn)愛情婚姻的作品像是“觀念探討式”的擴(kuò)大和延伸，即追蹤著不斷前進(jìn)中的社會(huì)的婚姻觀念和現(xiàn)象，比大陸的愛情婚姻題材戲劇要繽紛多彩。對(duì)此僅舉一例，或能窺其一斑。

例一，《復(fù)制新娘》(話劇，汪其楣作，1998年9月演出，臺(tái)北遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司2000年出版)

該劇有18場(chǎng)戲，主要場(chǎng)景為臺(tái)北中山北路“21世紀(jì)臺(tái)北尖端婚紗攝影禮服店”，該店不僅拍婚紗照和制作服裝，還承辦婚禮業(yè)務(wù)。

裴裴與男友Tony來拍一套婚紗照。

又一日，裴裴換了一身禮服，和另一男友小周來拍一套婚紗照。裴裴的母親錦華來看女兒拍照，勸他快點(diǎn)和小周結(jié)婚，裴裴說母親就是要自己像她一樣嫁一個(gè)老實(shí)巴交的丈夫。錦華陷入沉思：一個(gè)年輕女孩秀貞出場(chǎng)，她是錦華的姥姥，如果活著，現(xiàn)在100歲了。一聲嗩吶，一個(gè)紅蓋頭，秀貞嫁到了夫家……嗩吶又響起，丈夫娶了小妾……秀貞表情木然，說她想死……

再一日，裴裴和Tony來看婚紗照樣片，錦華和小周也來看婚紗照樣片。四人相遇，皆大吃一驚，面面相覷。裴裴大叫：“我和他們倆都拍了天長(zhǎng)地久系列，就是這么回事。我做了什么天地不容的壞事嗎？我很惡劣嗎？”

裴裴回到家，說“我完蛋了”。外婆(錦華的母親)問她要嫁哪一個(gè)，裴裴說一個(gè)不夠，她要嫁兩個(gè)丈夫。裴裴的妹妹繽繽大叫：“哇，酷！我要去告訴我的同學(xué)……”原來繽繽更前衛(wèi)，她和女友瑞琪愛上了同一個(gè)男孩世文，三人計(jì)劃結(jié)婚，關(guān)心的是如何造成包含三人基因的胚胎，好放到世文肚子里懷孕。

婚紗店，裴裴宣布她既愛老實(shí)的小周，也愛浪漫的Tony，要求店里辦一場(chǎng)三個(gè)人的婚禮，但兩個(gè)男士都拒絕。錦華說女兒的婚紗照作廢不要了。但店里不肯退錢，愿給錦華夫婦拍一套做補(bǔ)償。

繽繽、瑞琪和世文來到婚紗店，店員向年輕人推銷生意，他們卻說婚紗照可以自己拍，然后做成VCD，便掏出相機(jī)狂拍一氣，歡呼而去。店員說有這種未來的同行，本店的前途堪憂了。

秀貞在婚紗店現(xiàn)身(還是小姑娘形象)，問能不能舉行一場(chǎng)古老的婚禮，讓“不老”“不死”的新娘如愿以償？店家說沒問題。秀貞就打扮起來，穿上了現(xiàn)代的婚紗。她尋找新郎，她的小情郎正從觀眾席走來……音樂大作，全劇在所有劇中人的舞蹈中結(jié)束。

本劇博取劇場(chǎng)效果的意圖明顯，但頗具歷史意識(shí)。由于運(yùn)用穿插、回憶和穿越，這個(gè)婚紗店的故事實(shí)際上表現(xiàn)了100年來四代人的愛情和婚姻。第一代是秀貞。第二代是錦華的母親，她在日據(jù)時(shí)代學(xué)業(yè)優(yōu)秀，想到日本去讀醫(yī)科大學(xué)，卻因沒有錢實(shí)現(xiàn)不了，嫁給了心儀的男人，卻成了一輩子相夫教子的家庭婦女，現(xiàn)在熱衷于老年舞蹈隊(duì)。第三代是錦華，她是個(gè)博士，事業(yè)出色，可惜丈夫太老實(shí)平庸。第二代、第三代都是五四精神實(shí)現(xiàn)后的愛情，但婚姻也不那么理想。第四代就是裴裴和繽繽，只是她們已經(jīng)在挑戰(zhàn)婚姻倫理，超出五四精神的范疇了。

補(bǔ)敘之四，本文梳理、拈出了八種模式。那么在改革開放以來，有沒有新的模式出現(xiàn)？有沒有八種中的某些模式又重復(fù)出現(xiàn)？應(yīng)該說這兩種情況都有。

從80年代到90年代以至新世紀(jì)初，中國(guó)大陸出現(xiàn)了一種新套路：主人公是改革開放的闖將(承包了某個(gè)項(xiàng)目或者自主創(chuàng)業(yè))，他遭遇了來自觀念、體制、陋習(xí)以至人性的惡劣方面的重重障礙，他在奮戰(zhàn)中得到了他的舊愛的不避嫌疑的支持，最終，他的事業(yè)成功了，他與舊愛(過去由于觀念或窮困等原因未能結(jié)合)也得到了圓滿結(jié)合。這種套路可以稱之為“事業(yè)愛情雙豐收式”。但這種劇作數(shù)量雖多，其實(shí)是“革命加愛情”模式的新變種，成為反映改革開放時(shí)代人們生活變遷的最合用的劇作策略而已。關(guān)鍵是，它也并非專以愛情婚姻為題材，所以本文并不把它作為一種模式拈出。

專寫婚姻愛情題材與主題的好劇作在改革開放以來也多有出現(xiàn)。如話劇《明月初照人》(1981)，寫省婦聯(lián)主任方若明成天幫別的婦女解脫不合理的婚姻，卻難以接受二女兒愛上農(nóng)村來的小伙子。她想通這件事后，卻發(fā)現(xiàn)大女兒愛上了她的導(dǎo)師，而他正是自己過去的戀人。經(jīng)過情感的搏斗，她最終決定成全大女兒。如黃梅戲《徽州女人》(1999)，寫徽商的妻子自結(jié)婚后就獨(dú)守空房，一年又一年，受盡煎熬十年，終等到丈夫歸來，卻見帶回另一個(gè)女子，她平靜地接受，默默無言。如話劇《香魂塘畔的女人》(2000)，寫女主人公香香過去沒能嫁給戀人實(shí)忠，而是嫁給了二東，生了一個(gè)傻兒子。在改革開放后辦榨油坊致富，給傻兒子娶了一個(gè)漂亮的姑娘環(huán)環(huán)。環(huán)環(huán)是為還債而結(jié)婚的，香香現(xiàn)身說法，用自己不幸的婚史教育她安于現(xiàn)實(shí)。實(shí)忠來教人燒窯，香香與他重會(huì)，舊情復(fù)燃。環(huán)環(huán)勸婆婆離婚與實(shí)忠結(jié)婚，香香下不了決心。但實(shí)忠離去后，香香卻勸環(huán)環(huán)與自己兒子離婚，去南方找回自己的戀人……我們可以說《徽州女人》是“展現(xiàn)惡果式”的再現(xiàn)，《明月初照人》《香魂塘畔的女人》是“觀念探討式”的再現(xiàn)。但這么說意義不大。因?yàn)檫@些劇作每部都自有特點(diǎn)和深度，它們的意義是構(gòu)成婚姻愛情戲劇創(chuàng)作的新畫卷。

在補(bǔ)敘的基礎(chǔ)上，可作出兩點(diǎn)小結(jié)。

一、補(bǔ)敘讓我們不限于八種模式，而是看到五四以來婚姻愛情戲劇的全面性和豐富性。我們看到，廣義的反封建是一個(gè)長(zhǎng)期的歷史任務(wù)，在戲劇中是可以不斷有新表現(xiàn)的。我們還看到，愛情婚姻題材有豐富的文化、時(shí)代、人性的內(nèi)涵，它的創(chuàng)作空間是無限廣大的。

二、被注意到的豐富性并沒有沖擊、消解八種模式的合理性，而是可以支持其合理性。因?yàn)檫@里拈出八種模式，是采用了一個(gè)十分單純的視角：五四個(gè)性自由、人格獨(dú)立、婚姻自主的理想在中國(guó)社會(huì)被宣揚(yáng)被接受的狀況如何?！鞍朔N模式說”的實(shí)質(zhì)并不是編劇模式的研究，而是通過戲劇的反映來進(jìn)行文化思潮變遷的研究。

如果專注于編劇模式研究，那么勢(shì)必有無數(shù)的模式需要注意。例如“革命加愛情”就是一種模式，其中就可以有男女主人公因?yàn)閻矍槎渡砀锩膶懛?，或因?yàn)楦锩鄲鄣膶懛?，甚至還有其反題的寫法，就是走出愛情小圈子而獻(xiàn)身革命(如話劇《上海屋檐下》的主人公如何跳出自己出獄，妻子卻已經(jīng)與好友同居的困境，如電影《風(fēng)云兒女》的主人公舍棄愛情的溫柔鄉(xiāng)，走向流血犧牲的抗日戰(zhàn)場(chǎng)，如話劇《芳草天涯》的主人公為人生的煩惱而在婚外戀中尋求安慰又最終解脫，都是這種編劇模式)。再看莎士比亞寫愛情題材，一出戲一個(gè)樣，你又如何歸納其編劇模式？所以，如果意在做創(chuàng)作模式的研究，在多數(shù)情況下會(huì)因?yàn)槲乃噭?chuàng)作的獨(dú)特性、豐富性而陷入困境。但采取本文的單純的視角就不一樣了，我們可以說五四以來戲劇反映個(gè)性自由、人格獨(dú)立、婚姻自主的理想在中國(guó)社會(huì)被宣揚(yáng)被接受的狀況，套路大體就是這八種。

這八種模式是一幅簡(jiǎn)明的歷史進(jìn)展的圖畫。讓我們獲得鮮明的印象和產(chǎn)生強(qiáng)烈的感慨。

首先，我們會(huì)感奮。因?yàn)?910年代末到20年代短短的十多年出現(xiàn)“正面宣示式”“展現(xiàn)惡果式”“悲涼心態(tài)式”和“價(jià)值探討式”的大批作品，讓我們清晰地回顧那個(gè)時(shí)代五四精神如何成為社會(huì)熱點(diǎn)，中國(guó)社會(huì)為人格獨(dú)立、婚姻自由進(jìn)行過那樣強(qiáng)度的斗爭(zhēng)。

其次，我們要感謝大作家的文化、歷史眼光。在戲劇創(chuàng)作繁茂的30、40年代，愛情婚姻的內(nèi)容大體表現(xiàn)在大批劇作中持有五四新文化的愛情婚姻觀念的主人公如何進(jìn)行人生奮斗，而極少出現(xiàn)專門探討愛情婚姻觀的劇作。但偏有趙樹理，要從一對(duì)農(nóng)村青年的結(jié)婚寫出舊文化的失敗和新觀念的勝利，偏有楊絳，從歐洲留學(xué)回來暫居上海，一眼發(fā)現(xiàn)都市“現(xiàn)代人”還不脫舊文化，要加以揭露和諷刺。這才給我們留下“嘲笑舊俗式”的戲劇。

第三，我們會(huì)感到欣慰。因?yàn)楣爬系闹袊?guó)在制度層面確立婚姻自由，這個(gè)歷史性的跨越有“法制宣傳式”的一批好作品濃墨重彩地記錄了下來。

最后，我們還會(huì)因歷史走過彎路，產(chǎn)生了“革命化愛情式”和“肯定人欲式”的戲劇而發(fā)生慨嘆和沉思。