陳志勇

官員、幕僚和伶人共同參與的幕府演劇，是古代戲劇文化的重要組成部分。以往學(xué)界關(guān)于幕府演劇的學(xué)術(shù)成果，主要集中在幕府中昆曲的演出上，而對(duì)于其他戲曲聲腔和劇種關(guān)注甚少；(1)如劉水云《明清家樂(lè)研究》(上海古籍出版社，2005年)、《幕府演?。好髑逖輨〉闹匾螒B(tài)及其戲劇史意義》(《戲曲藝術(shù)》2017年第4期)，朱麗霞：《江南與嶺南：吳興祚幕府與清初昆曲》(《文學(xué)評(píng)論》2014年第2期)，張惠思：《文人游幕與清代戲曲》(北京大學(xué)博士學(xué)位論文2011年6月)，倪惠穎：《清代中期游幕背景下文人的戲劇活動(dòng)和小說(shuō)創(chuàng)作初探》(《明清小說(shuō)研究》2011年第3期)等等。即便如此，也為深入研究幕府演劇對(duì)聲腔劇種傳播產(chǎn)生影響這一課題提供了新的視角。

畢沅在西安的幕府演劇活動(dòng)，即是研究秦腔戲曲接受與傳播的重要個(gè)案。畢沅在陜西為官十四載，幕府中聚集了大批文人墨客，他們的演劇娛曲活動(dòng)很大程度折射出當(dāng)時(shí)西安劇壇上秦腔繁榮的局面。成書(shū)于乾隆四十三年(1778)的《秦云擷英小譜》，是畢沅在西安的三位幕賓嚴(yán)長(zhǎng)明、曹仁虎、錢(qián)坫所合撰，他們給西安14位秦腔伶人立傳寫(xiě)譜。過(guò)去學(xué)界多將《秦云擷英小譜》視為乾隆間秦腔演出的重要史料，然由于此書(shū)全面反映出畢沅幕府的演劇生態(tài)，且作者皆為畢沅幕賓的特殊身份，因此還啟發(fā)我們從幕府演劇的視角重新審視清中葉西安的秦腔秦伶的概貌。鑒此，本文依托《秦云擷英小譜》及畢沅幕僚詩(shī)文集所記載的演劇史料，從畢幕中江南文人群體對(duì)秦腔秦伶的態(tài)度入手，探考畢沅西安幕府秦腔演出的歷史面相及其獨(dú)特戲曲史意義。

一、畢沅西安幕府的演劇活動(dòng)

清前中期梆子腔迅速崛起，雖然西北地區(qū)仍有昆腔在上層社會(huì)流行，但梆子腔已經(jīng)成為當(dāng)?shù)刈顬榱餍械穆暻粍》N。乾隆四十一年(1776)刊《臨潼縣志》如此描述本地的秦腔：“秦聲曰夏聲，氣厚俗重，有先王之遺，故其聲獨(dú)大。擊甕拊缶，歌呼烏烏，土操雖俚，然音節(jié)宏暢，不尚織曲?！?2)史傳遠(yuǎn)纂修：《(乾隆)臨潼縣志》卷一，《中國(guó)地方志集成·陜西府縣志輯》(第15冊(cè))，南京：鳳凰出版社，2007年，第18頁(yè)。乾隆四十六年(1781)呂公溥(1726～1790年后) 在《彌勒笑》自序中對(duì)潼關(guān)內(nèi)外的梆子腔極為稱(chēng)道：“關(guān)內(nèi)外優(yōu)伶所唱十字調(diào)梆子腔，真嘉聲也?！枵咭赘?，聽(tīng)者易解，不似聽(tīng)紅板曲輒思臥也?！?3)呂公溥：《彌勒笑》“自序”，中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏稿鈔本卷首。他稱(chēng)梆子腔為“真嘉聲”，反而聽(tīng)“紅板曲”的昆腔則懨懨思睡，很大程度折射出文人階層對(duì)于梆子戲與昆腔戲之間喜好的轉(zhuǎn)變。畢沅在西安為官期間，正是梆子戲大行其道的歷史時(shí)期。

畢沅年輕時(shí)即喜好觀劇，在陜西署理布政使事和巡撫任上很有可能蓄有家伶，王昶有詩(shī)記載他初秋臥病，畢沅特遣伶人來(lái)慰問(wèn)：“中丞憐我太寂寞，故遣小部來(lái)逢迎。清歌似發(fā)云欲墮，空庭如水香微縈。忽聞龍君奏破陣，又疑雨腳齊吹笙。十番弦索相間作，圓弮白羽兼鏗轟”(5)王昶：《春融堂集》卷十八， 《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》(第1437冊(cè))，第533頁(yè)。，或可證明此點(diǎn)。除此，吳江徐晉亨在《秦云擷英小譜》“題詞”中也提到竹林是畢沅家的歌兒。(6)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，南京：鳳凰出版社，2011年，第5頁(yè)。錢(qián)泳《履園叢話》“叢話六”也謂：“鎮(zhèn)洋畢秋帆先生，……家蓄梨園一部，公余之暇，便令演唱”(7)錢(qián)泳：《履園叢話》“叢話六·耆舊”，北京：中華書(shū)局，1979年，第149-150頁(yè)。。

畢沅幕府中經(jīng)常舉行詩(shī)會(huì)，較為固定的有兩種：一是東坡生日設(shè)祀宴集，一是消寒詩(shī)會(huì)。乾隆三十六年十二月十九日，蘇東坡生日這天畢沅在署內(nèi)首開(kāi)蘇文忠公生日詩(shī)會(huì)。這場(chǎng)詩(shī)會(huì)以畢沅為核心，共有幕僚及客人十四人與會(huì)，“自此歲以為常，凡知名之士來(lái)幕中者，皆續(xù)詠焉”(13)張紹南：《孫淵如年譜》卷上，《乾嘉名儒年譜》(第10冊(cè))，第486頁(yè)。，這一傳統(tǒng)延續(xù)至他在河南、武昌等地的任上。(14)朱則杰：《畢沅“蘇文忠公生日設(shè)祀”集會(huì)唱和考論》，《江南大學(xué)學(xué)報(bào)》，2014年第2期。蘇公詩(shī)會(huì)上，禮拜坡公之后偶爾也有演劇，“拜罷，張晏設(shè)樂(lè)”(15)余金：《熙朝新語(yǔ)》卷十五，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》(第1178冊(cè))，第715-716頁(yè)。。張紹南《孫淵如年譜》記載蘇公詩(shī)會(huì)上是有演劇的：“(孫星衍)客西安節(jié)署，纂修汾州、醴泉等方志。是時(shí)，節(jié)署多詩(shī)人，約分題賦詩(shī)，各體擬古，共數(shù)十首。同人詩(shī)成，君未就，與同人賭以半夕成之，但給抄胥一人，約演劇為潤(rùn)筆。既而閉戶有頃，抄胥手不給寫(xiě)，至三更出詩(shī)數(shù)十首，有《東坡生日詩(shī)》在內(nèi)，即文不囑稿之作也。中丞嘆為逸才，亟為演劇?！?16)張紹南：《孫淵如年譜》，《乾嘉名儒年譜》(第10冊(cè))，第39頁(yè)。畢沅素喜觀劇，當(dāng)酒意正酣、詩(shī)興聊發(fā)之時(shí)，喚出歌兒演劇酬達(dá)詩(shī)友，也是情理之中的事情。

消寒會(huì)是畢沅在寒冬臘月召聚幕僚飲宴唱和的集會(huì)。張紹南所撰《孫淵如年譜》“乾隆四十八年癸卯五十四歲”條對(duì)起會(huì)意圖和經(jīng)過(guò)有所介紹：“公以去冬關(guān)中年豐人樂(lè)，因與吳舍人泰來(lái)，及幕中文士為消寒之會(huì)。自壬寅十一月十七日始，每九日一集，至癸卯二月二日止，分題拈韻，成《官閣圍爐詩(shī)》二卷?！?17)張紹南：《孫淵如年譜》，第520-521頁(yè)。嗣后幕僚嚴(yán)長(zhǎng)明將眾人唱和的詩(shī)作匯集為《官閣消寒集》。畢沅的幕賓洪亮吉《卷施閣集》曾多次記載他參加畢幕消寒詩(shī)會(huì)并觀看戲曲表演的場(chǎng)景，《消寒六集同人集花鏡堂分賦青門(mén)上元燈詞》“坐來(lái)不復(fù)按云笙，自理三弦撥玉箏；休放吳歌惱清聽(tīng)，四圍筵上總秦聲”(其三)(18)洪亮吉：《卷施閣集》詩(shī)卷四《官閣圍爐集》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》(第1467冊(cè))，第478頁(yè)。的詩(shī)句，描述詩(shī)友不愛(ài)聽(tīng)昆腔而喜聞秦腔的審美轉(zhuǎn)變?！傲赭阵凵暇祁l堪，檀板聲清我尚諳；客散未教春睡穩(wěn)，夜深簫鼓在樓南”(其九)(19)洪亮吉：《卷施閣集》詩(shī)卷四《官閣圍爐集》，第478頁(yè)。，傳達(dá)出眾人酒興酣暢，主賓娛曲自適、演劇至夜深的情景?！邦l燒紅燭待孫郎，醉后閑眠六尺床；遮莫歌筵苦難散，五更催著舞衣忙”(其十)(20)洪亮吉：《卷施閣集》詩(shī)卷四《官閣圍爐集》，第478頁(yè)。，則透露即便西北冬夜的苦寒也未能妨礙幕府主賓對(duì)歌筵的熱愛(ài)，笙歌徹宵夜。洪亮吉《消寒七集招同人集朝華閣分賦長(zhǎng)慶集生春詩(shī)四首》也有“風(fēng)里笛聲柔”(21)洪亮吉：《卷施閣集》詩(shī)卷四《官閣圍爐集》，第478頁(yè)。的詩(shī)句，同樣記錄了消寒詩(shī)會(huì)上笙歌不斷、伶曲繞梁的融洽氛圍。同為幕客的王昶曾有詩(shī)句“兩部絲簧薦廣筵，已約高齋常此會(huì)”(22)王昶：《春融堂集》卷十八《蘇文忠生日再集終南仙館作》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》(第1437冊(cè))，第539頁(yè)。，描述他在畢沅西安官邸終南仙館參加詩(shī)會(huì)，與滿座高朋觀看戲曲演出的情景。

此外，《秦云擷英小譜》所記三壽、銀花、色子、瑣兒等秦伶，皆在畢沅節(jié)署演出過(guò)秦腔，為畢沅幕府日常演劇補(bǔ)充了一些細(xì)節(jié)。如，乾隆四十三年三月，“中丞節(jié)署演劇，三壽與焉”(23)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第8頁(yè)。。同月，錢(qián)坫“偶與嚴(yán)冬友侍讀觀劇節(jié)署，有演《琴操》《春游》事者，舉止嫻雅”(24)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第9頁(yè)。，“又一日，中丞偶邀觀劇，即瑣兒所領(lǐng)曲部也”(25)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第13頁(yè)。。由于秦伶名角奔走于達(dá)官貴人和將領(lǐng)營(yíng)帳之間，并不是很容易請(qǐng)到，色子即是如此?！肚卦茢X英小譜》記載畢沅幕府請(qǐng)其來(lái)署演出，但因已赴他約而來(lái)不了，“未幾，其所領(lǐng)部至節(jié)署演劇，色子不與”(26)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第14頁(yè)。。另外，《秦云擷英小譜》還記載遇到江南的友人來(lái)投奔，畢沅為他們舉行的接風(fēng)宴上往往演劇酬賓，如“錢(qián)竹初(維喬)大令自毘陵來(lái)，公宴環(huán)香堂，聽(tīng)小惠歌”(27)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第12頁(yè)。。

以上史料顯示，畢沅幕府演劇是常態(tài)化的，往往和文人的雅集如影相隨，是畢沅及其幕僚為官理政、纂修書(shū)籍之余生活的重要組成部分。演劇活動(dòng)與幕客們的品玩金石、鑒賞書(shū)畫(huà)、詩(shī)歌宴集和著書(shū)立說(shuō)一起，構(gòu)成畢沅西安幕府獨(dú)特的文化景觀。

二、畢沅幕客對(duì)秦腔的接受與傳播

《秦云擷英小譜》是畢沅西安幕客為當(dāng)?shù)厍厍凰囆g(shù)和秦腔藝人搖旗吶喊的文字見(jiàn)證，誠(chéng)如近人葉德輝《重刊〈秦云擷英小譜〉序》所言“諸先生激揚(yáng)秦俗，托興榛苓，凡秦伶一技一長(zhǎng)，無(wú)不賴其噓拂”(28)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第5頁(yè)。。嚴(yán)長(zhǎng)明等人對(duì)秦腔名伶的這種激賞的立場(chǎng)和態(tài)度，確實(shí)令人耳目一新。不過(guò)，我們固然可以將《秦云擷英小譜》當(dāng)作清中葉西安秦腔藝人小傳來(lái)看待，但在《秦云擷英小譜》的正文和序跋、題詞的背后還隱含著其他的重要信息。

畢沅幕府繁盛的演劇氛圍，在其治下的陜西官員網(wǎng)絡(luò)中起到示范效應(yīng)，深刻影響到州縣官員對(duì)秦腔的態(tài)度，漸漸在陜西官場(chǎng)形成樂(lè)觀秦腔的潮流?！肚卦茢X英小譜》記載，嚴(yán)長(zhǎng)明等畢沅幕客曾在陜西為官的沈竹坪觀察、田商山太守、郭耐軒太守的官署中體驗(yàn)過(guò)秦腔戲的美妙。在當(dāng)時(shí)的陜西官場(chǎng)已經(jīng)形成一個(gè)以畢沅幕府為核心，各州縣官署為點(diǎn)的官員幕府觀演秦腔的戲曲文化網(wǎng)絡(luò)。在此網(wǎng)絡(luò)之中，伶人是可以自由流動(dòng)的，但由于西安作為中心城市和畢沅幕府作為陜西主官的特殊地位，演技上乘的伶人開(kāi)始向西安、向畢沅幕府匯聚。如拴兒曾在陜西富平某官員的部署中，畢沅的幕僚莊炘觀看其演出后贊不絕口將之帶往西安，成為畢沅幕府演劇的?？?。金對(duì)子和雙兒，原來(lái)是涇陽(yáng)的名角，嚴(yán)長(zhǎng)明“以余輩賞之，遂留西安，不復(fù)歸”(29)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第15頁(yè)。。在這場(chǎng)秦腔名伶的流動(dòng)中，畢沅幕下的江南文人，很大程度上充當(dāng)了周邊屬地秦腔名伶發(fā)現(xiàn)者的角色，同時(shí)還為名伶搭建進(jìn)入西安上層社會(huì)演出的橋梁。

《秦云擷英小譜》還傳達(dá)出畢沅幕僚籍貫的共同特點(diǎn)，有助于我們重新審視秦腔在異地文人群體中傳播接受的情況。通過(guò)這部書(shū)的文本來(lái)看，它記錄下3位正文作者(嚴(yán)長(zhǎng)明、曹仁虎、錢(qián)坫)，1位序作者(王昶)，1位題詞作者(徐晉亨)，正文中還提及9位畢沅幕客(王夢(mèng)樓、莊炘、畢竹嶼、竹濤郡丞、杜防如、朱秋巖、王丹峚、張止原、錢(qián)惟喬)?！肚卦茢X英小譜》所記載的這個(gè)龐大文人群體，共同見(jiàn)證了清中葉畢沅西安幕客與西北秦腔結(jié)緣的全過(guò)程。進(jìn)一步考察這14位畢沅西安幕客的籍貫發(fā)現(xiàn)，他們皆來(lái)自江南。(30)三位《秦云擷英小譜》的作者，嚴(yán)長(zhǎng)明來(lái)自江蘇江寧，而曹仁虎和錢(qián)坫皆為江蘇嘉定人。序作者王昶是江蘇青浦人，題詞的作者徐晉亨則是江蘇吳江人。正文中所提及9位幕客，畢竹嶼即畢沅的胞弟畢瀧，竹濤郡丞是畢沅的從弟畢溥，皆是江蘇太倉(cāng)人。其余的幕客中，王夢(mèng)樓是江蘇丹徒人，莊炘和錢(qián)惟喬同為江蘇武進(jìn)人，張止原是江蘇江寧人，而杜防如、朱秋巖、王丹峚籍貫待考，但據(jù)《秦云擷英小譜》，三人皆為江南文士。同時(shí)還當(dāng)注意的是，《秦云擷英小譜》涉及的時(shí)段只限于乾隆四十年至四十三年的四年，實(shí)際上畢沅任職陜西有十四年，入其幕府者多達(dá)數(shù)十位，基本也來(lái)自江南。(31)這些幕僚除王復(fù)是浙江秀水(今嘉興市)人、程晉芳是徽州歙縣人之外，基本上是畢沅老家蘇州府或周邊州縣的文人，如洪亮吉、孫星衍、黃仲則、管世銘皆是江蘇陽(yáng)湖人，吳泰來(lái)、徐堅(jiān)是蘇州府人，蘇顯之是江蘇常熟人。在畢沅巡撫陜西期間，其幕府所聘幕客，一是數(shù)量大，常年保持在十人以上的規(guī)模，二是多為其舊交故友或趣味相投的同好。幕客皆來(lái)自江南的共通性，為我們審視畢沅西安幕府的秦腔戲演出提供了新視角。

畢沅幕府中這個(gè)從昆曲故鄉(xiāng)來(lái)的文人群體對(duì)戲曲有著天然的親近感，嚴(yán)長(zhǎng)明在《秦云擷英小譜》曾講到自己和其他同僚皆生長(zhǎng)吳越，習(xí)聽(tīng)昆曲，且對(duì)“南北九宮亦稍諳尺度，按部選聲無(wú)間昕夕”(32)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第10頁(yè)。，對(duì)昆曲是由衷的喜愛(ài)。幕客王夢(mèng)樓自言“余素喜音樂(lè)”(33)王文治：《夢(mèng)樓詩(shī)集》卷十七《可韻上人彈琴》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》(第1450冊(cè))，第539頁(yè)。，“余少喜填詞，苦不知曲理，及與吳中葉廣明交，始有入處”(34)王文治：《夢(mèng)樓詩(shī)集》卷二十一《題袁籜庵遺像二首》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》(第1450冊(cè))，第568頁(yè)。，他卸任云南臨安府知府后，“買(mǎi)僮度曲，行無(wú)遠(yuǎn)近，必以歌伶自隨”(35)丁柔克：《柳弧》卷二，北京：中華書(shū)局，2002年，117頁(yè)。。畢沅幕府中的另一幕僚錢(qián)維喬亦工曲，還創(chuàng)作過(guò)《鸚鵡媒》《乞食圖》等劇作。幕僚程晉芳在乾隆初年時(shí)是徽州大鹽商，“程尤豪侈，多畜聲伎狗馬”(36)昭梿：《嘯亭雜錄》卷九，上海：上海古籍出版社，2012年，第209頁(yè)。，顯示他對(duì)戲曲的喜好。弟弟畢瀧在畢沅幕府中的江南文人群體，出于對(duì)戲曲熟悉和天然的熱愛(ài)，將觀賞戲曲作為幕府生活的調(diào)劑?？梢哉f(shuō)，當(dāng)?shù)氐那厍蛔呷氘呫淠桓莩鍪穷}中應(yīng)有之義。

不過(guò)，這群來(lái)自江南的文人對(duì)于秦腔的接納，也有一個(gè)逐步適應(yīng)的過(guò)程。王昶初來(lái)西安入幕，聽(tīng)了秦腔后曾賦詩(shī)曰“搊箏擊缶今遍閱，終愛(ài)吳語(yǔ)嬌春鶯。琵琶每感遷客淚，觱栗或愴羈人情”(37)王昶：《春融堂集》卷十八，第533頁(yè)。，表示自己觀看秦腔表演后不僅未消病中凄苦，反添羈旅愁懷；在秦腔與昆曲之間，他“終愛(ài)吳語(yǔ)嬌春鶯”。嚴(yán)長(zhǎng)明也提到自己初至西安參加宴會(huì)時(shí)，席上表演秦腔戲曲，頗覺(jué)不適應(yīng)，往往“相與引避，頳首回面”，即便賓主極力挽留也堅(jiān)辭離席。有次參加田商山太守署內(nèi)宴集，商山因“久官隴右，耳熟秦聲，引余共欣賞之”，嚴(yán)長(zhǎng)明則“以苦顛眴辭”(38)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第10頁(yè)。。嚴(yán)長(zhǎng)明初次接觸秦腔的感受，在畢沅幕府中這些來(lái)自于江南的文人群體中具有普遍性，“又一載，曹習(xí)庵宮允、錢(qián)獻(xiàn)之明經(jīng)相繼至。習(xí)庵、獻(xiàn)之初聽(tīng)，尚格格不相入”(39)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第9頁(yè)。。昆曲雍和典雅，節(jié)奏紆緩?fù)褶D(zhuǎn)；秦腔激越高亢，多殺伐之聲，嚴(yán)長(zhǎng)明等幕僚要從江南文化傳統(tǒng)轉(zhuǎn)入西北新的文化生態(tài)中，需要時(shí)間來(lái)適應(yīng)南北地域文化的差異。

由于有和名伶近距離的交往和交流，畢沅的幕客們似乎并沒(méi)有經(jīng)過(guò)太長(zhǎng)的時(shí)間，就生成了一份對(duì)秦腔的好感。嚴(yán)長(zhǎng)明《秦云擷英小譜》“小惠”條講到，他聽(tīng)了秦伶中“以聲音擅，絕唱也”的小惠唱曲，為之驚艷，宣稱(chēng)“吾恐聽(tīng)琴聲不復(fù)聽(tīng)昆曲矣”。正是有這樣的聽(tīng)?wèi)蚋惺?，?yán)長(zhǎng)明也向王文治(夢(mèng)樓)、莊炘(虛庵)等同僚推薦小惠來(lái)演唱秦腔：

夢(mèng)樓、虛庵諸君動(dòng)色曰：“止，請(qǐng)歌秦聲?！庇谑牵稳諒?fù)令小惠奏技，諸君咸曰：“冬友洵知言者，誠(chéng)不我欺。”自是凡雅集，皆名秦中樂(lè)伎，而與昆曲漸疏遠(yuǎn)矣。(40)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第12頁(yè)。

不僅是王、莊二人有此重要的轉(zhuǎn)變，上文提及曹仁虎、錢(qián)坫也有類(lèi)似的經(jīng)歷。他們初來(lái)乍到，聽(tīng)秦聲格格不入，但“不數(shù)日，亦拊掌稱(chēng)善”。這種變化表明，秦腔亦有昆腔無(wú)法比擬的某些優(yōu)點(diǎn)，加之入鄉(xiāng)隨俗，在西安秦伶更比昆伶易得，自然畢沅幕客在接受秦腔后，多以秦腔侑酒佐觴。

畢沅幕客與秦伶相處日久，對(duì)秦腔的好感日增，產(chǎn)生帶秦腔名伶去北京、江南更大舞臺(tái)演出的想法，如乾隆四十一年嚴(yán)長(zhǎng)明就想帶祥麟去江南，但祥麟以親老固辭(41)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第7頁(yè)。。而秦伶三壽則主動(dòng)要求曹仁虎帶他入京售(42)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第9頁(yè)。，但他因?yàn)椴坏枚脑蚪K未與曹氏成行。但據(jù)《燕蘭小譜》卷三記載，乾隆四十八年(1783)三壽終于進(jìn)京搭雙慶部演出秦腔，遺憾的是此時(shí)的他已無(wú)歌喉，只演做工戲，以《樊梨花送枕》著稱(chēng)。(43)張次溪編：《清代燕都梨園史料》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第28頁(yè)。相比祥麟和三壽因?yàn)楦鞣N原因而未能通過(guò)畢沅幕賓的孔道前往京城或江南，秦伶色子似乎要幸運(yùn)得多。畢沅的幕僚莊炘將之挈至江南(浙中)賣(mài)藝，成為秦腔在江南傳播的一?；鸱N。雖然《秦云擷英小譜》只記載了畢沅西安幕府四年間演出秦腔的歷史，但通過(guò)所記載的祥麟、三壽、色子等名伶意欲通過(guò)幕賓從西安走向北京、江南的實(shí)例，可以想見(jiàn)畢沅西安幕府存續(xù)的其余十年，也應(yīng)該有其他秦伶通過(guò)這條特殊的途徑從西北走向全國(guó)，客觀促成了秦腔從西安向北京、江南的擴(kuò)散傳播。

幕主的遷移，也會(huì)導(dǎo)致伶人的流轉(zhuǎn)和秦腔的傳散。乾隆五十年，畢沅遷河南巡撫，離開(kāi)西安時(shí)，幕府大宴賓客，演出秦腔酬賓，孫星衍《別長(zhǎng)安詩(shī)》“鎮(zhèn)日瓊筵錦瑟傍，人言書(shū)記倚疏狂”(44)孫星衍：《孫淵如先生全集》“澄清堂續(xù)稿”，第603頁(yè)。，以紀(jì)其事。隨后，西安幕府中的賓客幾乎全體追隨畢沅遷轉(zhuǎn)開(kāi)封。畢沅巡撫河南，在開(kāi)封的官署有蓄養(yǎng)梨園，“畢秋帆撫汴，多蓄聲伎，自排《長(zhǎng)生殿》劇。嚴(yán)冬友至，謂聽(tīng)之已厭。”(45)楊鐘羲：《雪橋詩(shī)話》三集卷八，《近代中國(guó)史料叢刊續(xù)編》(第24輯)，臺(tái)北：文海出版社，1975年，第916頁(yè)。王昶亦有“季札又來(lái)觀樂(lè)地”“終南仙館猶如故”的詩(shī)句，記錄他在開(kāi)封幕府“置酒觀劇”、同人歡會(huì)的場(chǎng)景。(46)王昶：《春融堂集》卷十九《秋帆中丞邀至開(kāi)封置酒觀劇有作》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》(第1437冊(cè))，第546頁(yè)。開(kāi)封幕府演劇酬宴的傳統(tǒng)沒(méi)有改變，喜愛(ài)秦腔的幕客沒(méi)有改變，故不排除有西安幕府時(shí)熟稔的秦伶隨轉(zhuǎn)開(kāi)封。若如此，畢沅官職的遷轉(zhuǎn)，也成為秦腔秦伶向外擴(kuò)散的一個(gè)重要渠道。

三、畢沅幕客的秦腔劇種理論

畢沅西安幕府中的嚴(yán)長(zhǎng)明、曹仁虎、錢(qián)坫等文人，由于長(zhǎng)期觀看秦腔表演，與秦伶有著親密的接觸，對(duì)秦腔有著更為切近的體認(rèn)?！肚卦茢X英小譜》正是他們關(guān)于秦腔淵源、流派、伶人藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行理論思考的產(chǎn)物。

在熟悉和熱愛(ài)上秦腔后，畢沅西安幕府中的部分文士產(chǎn)生為秦伶立傳的沖動(dòng)。根據(jù)撰者嚴(yán)長(zhǎng)明跋語(yǔ)所言，其創(chuàng)作《秦云擷英小譜》的出發(fā)點(diǎn)就是想模仿潘之恒《秦淮劇品》《艷品》“皆記曲中士女殿最”的做法，為當(dāng)時(shí)西安劇壇上祥麟、三壽、銀花等秦腔名伶立傳成譜?！肚卦茢X英小譜》凡七篇，嚴(yán)長(zhǎng)明撰寫(xiě)五篇，曹仁虎和錢(qián)坫各有一篇?！肚卦茢X英小譜》成為目前存世的最早記錄西安秦腔演出概貌的歷史文獻(xiàn)，其中包含嚴(yán)長(zhǎng)明等人關(guān)于梆子戲源流、藝術(shù)特征的基本看法，已具有鮮明的劇種理論色彩。

首先是有關(guān)秦腔源流的論述。嚴(yán)長(zhǎng)明指出：“演劇昉于唐教坊梨園子弟。金元間始有院本。一人場(chǎng)內(nèi)坐唱，一人場(chǎng)上應(yīng)節(jié)赴焉。今戲劇出場(chǎng)，必扮天官引導(dǎo)之，其遺意也！院本之后，演而為曼綽(俗稱(chēng)高腔，在京師者稱(chēng)京腔)，為弦索。曼綽流于南部，一變?yōu)檫?yáng)腔，再變?yōu)楹｛}腔。至明萬(wàn)歷后，梁伯龍、魏良輔出，始變?yōu)槔ド角?。弦索流于北部，安徽人歌之為樅?yáng)腔(今名石牌腔，俗名吹腔)，湖廣人歌之為襄陽(yáng)腔(今謂湖廣腔)，陜西人歌之為秦腔。”(47)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第11頁(yè)。在此，嚴(yán)長(zhǎng)明提出了關(guān)于秦腔源流的幾條重要觀點(diǎn)：其一，秦腔的源頭可以追溯至唐玄宗時(shí)代教坊的梨園子弟，而近源則是金元院本，因?yàn)樗J(rèn)為秦腔戲的出場(chǎng)必有天官引導(dǎo)的程式，是金元院本中一人坐唱、一人站演的孓遺。其二，嚴(yán)長(zhǎng)明從聲腔演化的角度，具體勾勒出金元院本——弦索——秦腔的演變軌跡。這一判斷頗具學(xué)術(shù)眼光，符合秦腔來(lái)源的實(shí)際情況。其三，他在勾畫(huà)秦腔聲腔來(lái)源的同時(shí)，也闡明了不同聲腔流派，金元院本演化的另一分支是：院本——曼綽——弋陽(yáng)腔、海鹽腔、昆山腔；而弦索又因?yàn)榈赜虿煌?，分為樅?yáng)腔、襄陽(yáng)腔和秦腔三派。對(duì)此，葉德輝在《重刊〈秦云擷英小譜〉序》中指出：“至所論昆曲、弋陽(yáng)、海鹽、安徽樅陽(yáng)腔、湖廣襄陽(yáng)腔、陜西秦腔，流別異同，亦信手臚陳，未之分辨?！?48)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第3頁(yè)。雖嚴(yán)長(zhǎng)明所提出秦腔流別的觀點(diǎn)或可商，但不能否定其對(duì)秦腔源頭的獨(dú)特理解，正因如此，今人在論述秦腔來(lái)源時(shí)多有引用。

其次是關(guān)于秦中地區(qū)秦腔流派考述。在《秦云擷英小譜》中，嚴(yán)長(zhǎng)明集中論述了秦中地區(qū)秦腔的不同流派，為今人研究這一問(wèn)題提供了可信的第一手材料。他謂：“秦中各州郡皆能聲，其流別凡兩派。渭河以南尤著名者三：曰渭南，曰盩厔，曰醴泉。渭河以北著名者一：曰大荔?！?49)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第12頁(yè)。他以渭河為界，將秦腔分為南北兩派，河南又分為渭南、盩厔、醴泉三家，河北則是大荔。各派秦腔唱法，大同中有小異，即便同派內(nèi)部，也有不同的行腔方式。嚴(yán)長(zhǎng)明指出，大荔腔即同州腔有“平、側(cè)兩調(diào)，側(cè)調(diào)不能高，其弊也，恐流為小唱；而平調(diào)不能下，其弊也，恐流為彈詞”(50)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第12頁(yè)。。這些論述很大程度豐富了我們對(duì)關(guān)中秦腔流派的認(rèn)識(shí)，也表明嚴(yán)長(zhǎng)明對(duì)聲腔劇種的地域性特征有深入的思考。

再次，關(guān)于秦腔藝術(shù)特征的論述。嚴(yán)長(zhǎng)明以昆腔為參照，通過(guò)比較得出秦腔較之昆腔的優(yōu)處，主要體現(xiàn)在四個(gè)層面：一是秦腔樂(lè)器伴奏更貼近自然之音。嚴(yán)長(zhǎng)明認(rèn)為秦聲所以不以笙笛伴奏，是以秦聲多肉聲，是在于竹不如肉。秦腔的樂(lè)器但用弦索伴奏，以綽板定眼，更貼近自然之聲。二是秦腔較之昆腔具有更靈活的宮調(diào)轉(zhuǎn)換。嚴(yán)長(zhǎng)明認(rèn)為秦中人發(fā)聲皆音中黃鐘，調(diào)入正宮且直起直落，具有靈活的轉(zhuǎn)宮犯調(diào)，可謂“四、合、變宮、變徵皆具”。三是秦腔較之昆腔具有更為豐富的聲音表現(xiàn)力。在嚴(yán)長(zhǎng)明看來(lái)，“扣律傳聲，上如抗，下如墜，曲如折,止如槁木，倨中矩，勾中鉤，累累乎端若貫珠，斯則秦聲之所有，而昆曲之所無(wú)也。”四是秦腔具有昆腔所不具備的字聲關(guān)系。他認(rèn)為秦腔“調(diào)中有句，句中有字，字中有音，音中有態(tài)，小語(yǔ)大笑，應(yīng)節(jié)無(wú)端，手無(wú)廢音，足不土跗，神明變化，妙處不傳，則音而兼容”(51)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第11頁(yè)。。相較之下，昆腔將字分為聲母、字頭、字腹、字尾，任意引長(zhǎng)，雖長(zhǎng)于婉轉(zhuǎn)綿延，但一般觀眾不讀曲本則未知所唱何句何字。這些論斷皆為嚴(yán)長(zhǎng)明在秦中與秦伶數(shù)載接觸、多次觀看秦腔演出后的深切體悟。

同為畢沅幕賓的洪亮吉，在《七招》中也有一段關(guān)于秦腔藝術(shù)特征的論述：“將樂(lè)子以靡靡之聲，蕩之以淫樂(lè)。北部則樅陽(yáng)、襄陽(yáng)，秦聲繼作，芟除笙笛。聲出于肉，棗木內(nèi)實(shí)，筼筜中鑿(今時(shí)稱(chēng)梆子腔。竹用筼筜，木用棗)。啄木聲碎，官蛙閣閣。聲則平調(diào)、側(cè)調(diào)，藝則東郭、西郭?！?52)洪亮吉：《卷施閣集》文乙集卷二，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》(第1467冊(cè))，第372頁(yè)。在這段話中，洪亮吉也提及秦腔與樅陽(yáng)、襄陽(yáng)具有同源別流之關(guān)系，但未能點(diǎn)明它們共同的源頭。不過(guò)，他更為清晰地指出了秦聲因?yàn)槭褂脳椖竟o筜擊節(jié)，又被稱(chēng)為梆子腔的情況，為今人辨析秦腔、梆子腔之間的關(guān)系提供了佐證。至于秦腔聲調(diào)分平調(diào)、側(cè)調(diào)，嚴(yán)長(zhǎng)明已有論及，而名伶有東郭、西郭之謂，則給追尋清中葉西安劇壇伶人譜系提供了重要線索。

最后，是對(duì)西安戲班和名伶技藝的總結(jié)?！肚卦茢X英小譜》共為14位秦腔名伶立傳，記錄了多位名伶的傳奇故事，既寫(xiě)到他們出身貧寒、被迫謀生的辛酸，也提及他們依靠勤奮鉆研、藝有精進(jìn)的歷程。在十?dāng)?shù)位名伶間，嚴(yán)長(zhǎng)明從技、唱、色三個(gè)層面，評(píng)選出秦伶之三絕：“有祥麟者，以藝擅，絕技也；小惠者，以聲音擅，絕唱也；瑣兒，以姿首擅，絕色也?！?53)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第13頁(yè)。這一做法明顯帶有古代文人品評(píng)詩(shī)文的傳統(tǒng)，也與當(dāng)時(shí)京師劇壇品評(píng)伶人的“花譜”熱鼓桴相應(yīng)，充分顯露嚴(yán)長(zhǎng)明等畢沅幕客對(duì)于秦伶演技予以評(píng)鑒的用心和眼光。

嚴(yán)長(zhǎng)明等人創(chuàng)作《秦云擷英小譜》的初衷是為了記載秦腔名伶身世、傳奇經(jīng)歷和與他們交往的片段，但在實(shí)際撰寫(xiě)的過(guò)程中卻有意識(shí)地插入自己對(duì)于秦腔源頭、流派、班社、名伶譜系的理解和思考，客觀上賦予了此書(shū)區(qū)別于一般花譜或伶人傳記更多的理論色彩。

四、畢沅幕府演劇的戲曲史意義

乾隆間趙懷玉的詩(shī)句“幕府盛聲伎，群彥集稽討。余各蓄小部，客至矜慧巧。維時(shí)吾與君，身閑少懊惱。晝常名勝探，夜或笙歌繞”(54)趙懷玉：《亦有生齋集》“詩(shī)”卷三十一《與張六朝纘話舊》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》(第1469冊(cè))，第629頁(yè)。，即是對(duì)包括畢沅在內(nèi)的清中葉官員幕府演劇生態(tài)的真實(shí)描述。由于畢沅幕府處于清中葉西安這個(gè)特殊時(shí)間和地理節(jié)點(diǎn)上，其幕府中秦腔的演出活動(dòng)，對(duì)于秦腔演進(jìn)史和清代戲曲史的研究具有特殊的意義。

首先，畢沅幕府的秦腔演出正處于清代戲曲接受潮流轉(zhuǎn)換的節(jié)點(diǎn)，使之成為考察清代戲曲審美潮流變遷的重要例案。畢沅幕客的詩(shī)歌和《秦云擷英小譜》，記錄了他們?cè)谖靼矊?duì)當(dāng)?shù)厍厍坏挠^賞感受以及他們與秦伶交往的場(chǎng)景片段。這些長(zhǎng)期受到昆曲文化的浸染和熏陶的吳越文人來(lái)到西安時(shí)，秦腔的粗獷激越、俚俗諧趣帶來(lái)巨大的審美沖擊，同時(shí)吸引他們走進(jìn)秦腔的藝術(shù)世界。戲曲審美口味和知識(shí)慣性，使得這批江南文人習(xí)慣以昆腔作為參照系來(lái)審視秦腔藝術(shù)“異文化”的特質(zhì)，而此正是他們審視和接納秦腔秦伶的隱性立場(chǎng)和邏輯起點(diǎn)。另一方面，畢沅在陜西為官期間，正是秦伶魏長(zhǎng)生在北京、揚(yáng)州、蘇州先后刮起“魏旋風(fēng)”的時(shí)期?！疤K州揚(yáng)州，向習(xí)昆腔，近有厭故喜新，皆以亂彈等腔為新奇可喜，轉(zhuǎn)將素習(xí)昆腔拋棄”(55)江蘇省博物館編：《江蘇省明清以來(lái)碑刻資料選集》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1959年，第295頁(yè)。，面對(duì)這種劇壇時(shí)尚的轉(zhuǎn)變，江南文人吳壽昌不禁感嘆道：“近人愛(ài)聽(tīng)伊涼調(diào)，閑殺吳趨老樂(lè)工”(56)吳壽昌：《虛白齋存稿》卷八《觀劇三首》(其一)，《四庫(kù)未收書(shū)輯刊》(第10輯第25冊(cè))，第244頁(yè)。，“伊涼調(diào)”即是梆子腔，“吳趨”就是昆腔。梆子戲在和昆腔競(jìng)爭(zhēng)中漸占上風(fēng)，在全國(guó)范圍中掀起一股“喜梆厭昆”的劇壇潮流?？梢?jiàn)，畢沅幕府演劇正居于我國(guó)劇壇發(fā)生深刻變革的關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)上，其幕府中江南文人群體對(duì)于花雅兩部的態(tài)度轉(zhuǎn)變，可以豐富我們對(duì)清中葉我國(guó)劇壇歷史變革的認(rèn)識(shí)。

其次，畢沅西安幕府因?yàn)樘幱谔厥獾牡乩砉?jié)點(diǎn)，對(duì)于審視清中葉西安秦伶的流動(dòng)和秦腔對(duì)外傳播具有特殊的意義。秦腔的最早發(fā)源地是山、陜、豫三省交界的金三角官話區(qū)，(57)寒聲：《中國(guó)梆子聲腔源流考論》(上)，太原：三晉出版社，2010年，第7頁(yè)。即今天的山西運(yùn)城、陜西渭南、河南三門(mén)峽相互接壤的部分區(qū)域，在此區(qū)域孕育了同州梆子和蒲州梆子。蒲州梆子的中心是蒲州城(今屬運(yùn)城市)，同州梆子的發(fā)源地是大荔(今屬渭南市)。西安是西北的中心城市，既是同州梆子和蒲州梆子藝人進(jìn)城的首選，也是西北戲班和伶人走向北京和南下?lián)P州、廣州等大城市的中轉(zhuǎn)站?！肚卦茢X英小譜》即提及祥麟曾赴蒲州售技，西安更多是同州梆子藝人的聚集地，小惠、喜兒“皆工同州腔(即大荔腔也)”(58)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第12頁(yè)。，其他秦伶四兩、雙兒、金對(duì)子、拴兒莫不如此。畢沅擁有乾嘉時(shí)期最大的文化幕府組織，它駐扎于西北的中心城市西安，具備將周邊轄地優(yōu)秀的秦腔藝人匯聚于榖中的實(shí)力和條件。《秦云擷英小譜》提到當(dāng)時(shí)西安“樂(lè)部著名者凡三十六”，最優(yōu)秀的秦伶基本上都在畢沅幕府演出過(guò)。在眾伶之中，嚴(yán)長(zhǎng)明評(píng)選出優(yōu)者14人記入《秦云擷英小譜》，又從這些名伶中評(píng)出技、唱、色“三絕”。在此意義上，當(dāng)時(shí)的畢沅幕府成為西安及周邊秦腔名伶競(jìng)技的大舞臺(tái)，西安也成為秦腔向全國(guó)傳播的中心城市。

再次，畢沅西安幕府存續(xù)期間正逢兩川戰(zhàn)役的事件節(jié)點(diǎn)，而此重大事件一定程度刺激了幕中演劇活動(dòng)的活躍度。第一次金川戰(zhàn)役發(fā)生于乾隆十二年(1747)，結(jié)束于次年。第二次開(kāi)始于乾隆三十六年，結(jié)束于乾隆四十一年，正是畢沅在陜?yōu)楣倨陂g。兩川用兵，西安地當(dāng)孔道，官員將領(lǐng)進(jìn)出頻繁，秦腔激越高亢的殺伐之氣極為契合軍營(yíng)演劇的需求，故而一些畢沅幕府中的秦伶也應(yīng)召入營(yíng)承值?！肚卦茢X英小譜》幾次提到秦腔名伶被傳入軍營(yíng)演出，如秦伶銀花曾留駐平定金川的清軍營(yíng)帳，“流轉(zhuǎn)軍中五載”(59)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第9頁(yè)。?，崈阂踩霠I(yíng)承值，“是時(shí)方用兵西徼，秦中當(dāng)兩川孔道，輶軒絡(luò)繹，宴會(huì)頻煩，須瑣兒來(lái)往，承直(值)其間，以故數(shù)月中卒不得一見(jiàn)?！?60)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)，第13頁(yè)。這些秦伶是否為畢沅幕府所推薦不得而知，但畢沅以秦腔演出接待來(lái)陜官員和犒賞入川將領(lǐng)是常有的事。乾隆四十一年四月，大小金川奏凱之時(shí)，奎林奉使河湟道，畢沅在西安官署“對(duì)酒征歌為長(zhǎng)夜之樂(lè)”，作有“黯黕秋光冷塞垣，歡場(chǎng)重省尚銷(xiāo)魂；浮云玉壘鐃歌遠(yuǎn)，皎月銀燈舞扇翻”的詩(shī)句以紀(jì)其事。(61)畢沅：《靈巖山人詩(shī)集》卷三十《奎云麓尚書(shū)奉使河湟道，經(jīng)蘭嶺，剪燈話舊，把盞追歡》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》(第1450冊(cè))，第288頁(yè)。次年王昶入幕，其《行至西安，秋帆撫軍合樂(lè)留飲，即席四首》(其一)：“明燈似月笳簫壯，旨酒如池角觝駢”(62)王昶：《春融堂集》卷十八，第502頁(yè)。，也見(jiàn)證了畢沅開(kāi)宴設(shè)樂(lè)犒軍的盛景?？梢?jiàn)，秦腔戲在清中葉已成為陜西官場(chǎng)、將領(lǐng)營(yíng)帳等上層群落中的主要消費(fèi)劇種。隨著這些將領(lǐng)和官員的流動(dòng)，他們對(duì)秦腔的熱愛(ài)之情則會(huì)在更廣泛的范圍產(chǎn)生影響，漸漸匯聚為上層社會(huì)戲曲消費(fèi)的新潮流。

綜上所論，作為乾嘉時(shí)期全國(guó)最大的文官幕府，畢沅西安幕府中的演劇活動(dòng)存續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，參與人數(shù)多，在江南文人群體中產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，形成了一種幕府演出秦腔的獨(dú)特文化記憶。畢沅幕府位于西北的中心城市西安，不僅處于秦腔向外傳播的特殊位置，而且正值第二次平定大小金川戰(zhàn)役，進(jìn)出西安的官員、將領(lǐng)絡(luò)繹不絕，為秦腔走入上層社會(huì)并傳播全國(guó)提供了難得的歷史機(jī)遇。根據(jù)《秦云擷英小譜》和畢沅幕僚的相關(guān)記載，江南文人在西安對(duì)秦腔的接受也經(jīng)歷了由抵制到喜愛(ài)的過(guò)程，意味著秦腔的地位獲得明顯的提升。從清前期至中期，秦腔無(wú)論在傳播的廣度，還是觀眾層次上都有了質(zhì)的飛躍，畢沅幕府中江南文人的秦腔觀念的轉(zhuǎn)變即是這一飛躍的歷史見(jiàn)證和典型案例，值得我們深入研究。